Kultuur

„Ei usu!”. Lavastaja: Juhan Ulfsak. Dramaturg: Eero Epner. Kunstnik: Anita Kremm. Kostüümikunstnik: Kärt Hammer. Muusikaline konsultant: Jakob Juhkam. Mängivad EMTA lavakunstikooli XXXI lennu tudengid: Emili Rohumaa, Richard Ester, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Kristina Preimann, Karl Birnbaum, Juhan Soon, Hele Palumaa, Herman Pihlak, Astra Irene Susi, Edgar Vunš, Kristin Prits ja Markus Andreas Auling. Esietendus 13. IV Von Krahli teatris.   Von Krahli teatri ja EMTA lavakunstikooli XXXI lennu koostöölavastus „Ei usu” on nauditav teatritegemise ajalugu, viise ja vahendeid ning asjaomaseid vaidlusi puudutav tragikomöödia, retrospektiivne õppepalagan. Juhendaja Juhan Ulfsaki didaktika on seejuures dialektiline, teatrilugu esitatakse vastandumisest pingul kolmikjaotuste kaudu, lähenemise toel, mille esinumbriks kõige halastamatu ümberkeeraja Hegel. Teatriinimestest on dialektilist metoodikat iseloomustanud kriitik ja kabareetäht, antimetodoloogiline följetonist Egon Friedell: „antiteetiline, mis moodustab vastuolu, võetakse kolmandas, kõrgemas faasis „likvideerimisele” kolmekordses mõttes: toimub negeerimine, eleveerimine ja konserveerimine, st eitus, ülendamine ja säilitamine, nii et kõik sünteesis edasi elab, kuid igaüks sisaldab nüüd vaid pool tõde.”1 Kolmikjaotiste võlu on paelunud paljusid edaspidigi. Kuna teatrivaidlusigi on saatnud puhuti kultuurisõdalaslik moraliseeriv sildistamiskihk, meenutagem triaadilembidest siinkohal Pitirim Sorokinit. Vaimuelus vahelduvad selle komilase arvates ideatsionaalne, meeleline ja idealistlik laad. Esimene on „tõeliselt ja sügavalt vaimne”, teine aga hukatuslik, lihalikult materiaalne, kehaline, muutustele, avangardile ja progressile orienteeritud. Kolmas sünteesib eelnevaid, on oportunistlikult kameeleonlik. Sedasorti triaadiliste šabloonidega on ka Ulfsak toestanud „Ei usu!” pedagoogiliste etüüdide ajalookäsitlust. Oli kord aeg, kui olid tekstid ja rollid — „Tramm nimega Iha” ning Stanley ja Blanche, „Libahunt” ning Tiina ja Margus, Edward Albee jmt transgressiivsete tungide kiuste selgemõistuslikku vaimu hoidnud „Õnne 13” Allan ja Mare. Ent postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Ja enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”.   Kirg Poleemika teatrilaadide vahel on Ulfsaki lavastuses ehtsorokinlikult jutlustav ja silte kleepiv. Nagu kirjeldab kavalehel Karl Birnbaum: „Traditsioon on rituaal, mis selgitab välja, kes oma, kes võõras. Traditsioonis osalemise määr näitab sinu kuuluvust ühte või teise kogukonda. Traditsioonid on elu ja surma küsimus.” On neid, kes leiavad, et traditsioonilisest dramaturgiast, selgekujulisest näitemängust lähtuda on turvaline, kui abiks käsitööoskusena hästi omandatud maneerid ja meetodid. Niisugust arusaama ei esitata lavastuses vaateviisi või valiku, vaid veendumuse või lausa usuna. „Me oleme tõsised, süvitsiminejad ega vaja väliseid nippe, et karakterit lapsikult huvitavamaks teha. Meie ajame oma mehist rida ja me juba teame, et lavastajatel on vahel igasugu lollusi peas, millest tuleb lihtsalt mööda vaadata,” ütlevad traditsionalistiuhkuse kandjad. Seejuures ajavad nad (talitsemaks meelast keha) „jalad jõuga pulka” ja teevad kätega ringliigutusi, piltlikustades mõttevoo pidevat jätkumist. Nende „ideatsionaalse” vaimulaadi kandjate vastu asetuvad „Ei usus!” „meelelised” tormiratsanikud. Sinna suunda kaldujad väljenduvad kavalehel nii: „Ringi vaadates tunnen, et tegeleme traditsioonide etendamisega, täidame koodeksit, väljakujunenud head tava, millega kaasneb pühalikkus ja puutumatus — nii on alati tehtud. Vaatan ja ei usu. Kui ainus põhjus traditsiooni elus hoidmiseks on tõik, et nii on alati tehtud, on aeg mõelda, on seda traditsiooni ikka vaja.” Enam pole vahet mustal ega valgel, Albee sarnaneb „Õnnega”. Ees: Kristin Prits ja Richard Ester, ekraanil: Hele Palumaa ja Edgar Vunš. Ent ametikoht traditsiooniliseski teatris on ju prestiižne, sinna kutse saanud noor võib tunda end isegi väljavalituna. Seetõttu esineb ka oportunistlik, elu paratamatustega vägikaigast vedada mittesooviv hoiak. Vahel närib sellist näitlejat skepsis: „Nad kujutlevad, et on leidnud minus teise Hamleti, aga minu meelest kõlbab mu psühhopatoloogiline manerism kõigi lisanditega ainult väljanaermiseks.” Ent siis ta mõtleb: „Aga mis teie teete?! Teie tulete appi. Alati te lõpuks tulete. Ostate pileti ja tulete. Mis ma teen siis? Õpin uuesti rääkima? Ma ei oska! Hakkan siis karjuma või?” Ning õigustab end osavasti nagu tudeng kavalehel: „Traditsioonid on pidulik katse tihendada õhukest struktuuri, mida me kogu aeg luua püüame, tekitada ennustatavust, et mitte päris lolliks minna. Ennustatavusel on (kohati) oma veetlus ja pidulikkus tuleb lihtsalt kuidagi üle elada.” Lavastuses sildistatakse konformistlik-„idealistliku” mustri valinuid liberaalideks ja poolhüplejateks. Nemad on tragöödia sügavuse nimel peetavas lahingus kord ühel, kord teisel poolel, saades variserlikkuse eest kaela osatava epistli:  „Väga eestlaslik on olla kahe isanda teener. Peegeldad ebateadlikult masside psühholoogiat väga silmapaistval moel — sibad vaid siis, kui keegi vaatab.”   Segadus Teatriajaloolist vägikaikavedu peegeldavate misanstseenide kohal hõljuv autoripositsioon nii polariseeriv ei ole. Ulfsaki ja Von Krahli teatri hoiak on muidugi teada. Nagu Alvar Loog oma ületamatus, ekshibitsionistlikult subjektiivses, ent vaidlustamatu üldistusjõuga „Krahlile iseloomuliku välimäärajas” sedastab: „hoidutud on teatrilaval kolmemõõtmelist kirjandust pakkumast, kirjanduslikku sõna pole eriti usaldatud”.2 Selle asemel on hinnas puhas kunst, eksperimentaalsus, füüsilisus, visuaal, multimeedia, interkultuurilisus, performance, punk­stiil, ikonoklasm… Sestap oleks narr loota, et Ulfsak kujutaks postdramatismile eelnenut mingi kuldajastuna, Stanislavskit ja Pansot muistsete õnneloojatena ning postmodernset barbarite tuleku ja Paabeli segadusena. Võõristust tundes imestatakse „kas inimesed olid vanasti teistsugused?” ning üheks lavastust kandvaks teljeks on traditsioonilisele dramaturgiale ning psühholoogilist tõde taotlevale rolliloomele osaks saav võõrituspalagan. Ent klassikat ja rollipsühholoogiasse panustamist ei palaganiseerita „Ei usus!” ekstra ega rohkem kui teisi lähenemisi. Traditsioonilisus ei saa pilkavama kohtlemise osaliseks kui uue janu3, mida kujutatakse ja sildistatakse kaugel aupaklikkusest, pigem samuti võõritavalt: „Tundelised võdistajad, visuaalse süntaksi paralleelmaailma avajad, rütmi muutes ratsutajad, innuga hüplevad mehed, kellest hoovab iseseisvust, avatust, soovi astuda julgelt tundmatusse, kes traagilise vahele hirnatusi ja puristamist kuuldavale toovad.” Ulfsaki juurest harva lahkuv jõrm, ent cool ja asjakohane (enese)iroonilisus vajutab pitseri kõigele. Noored loomulikult kahtlevad, kõiguvad traditsioonist haaramise ja selle hülgamise vahel. Ent ka Ulfsak demonstreerib „Ei usus!” teatrilaadide suhtes mefistolikult äraspidist empaatilisust, tolereerivat suuremeelsust  — „üks jura kõik”. Vahendid on vahendid, elusust, kõnekust ja usutavust ei taga iseenesest ükski kark. Von Krahli värskes teatriloos ei anta hinnanguid, transgressiivset piiridel kõndimist ei vastandata usutavuse seisukohalt klassikale. Laval pole kunagine „Kabaret das Lusti” Ulfsak, kes Wagneri saatel fekaalianumaid eksponeerides inimese sita ja kuse vahelt ilmaletulekut deklareeris/deklameeris. „Ei usu!” teostuselt laitmatud kakapotinaljad pole räigemad kui Kivirähki unejutud, kus puuksu ja peeru toel lastelt rõkatusi välja meelitatakse. Kodu vahetades märksa suurema saali omandanud Von Krahl on mõneti portsu otsas, justkui tuttavlikke, turvalisi muusikalugusid vajav Broadway.4 Seda survet pole püütud leevendada pelgalt Ingmar Jõela kabaree ja tsirkuse, vaid küllap ka siin vaadeldava noorusliku lustimuusikaliga (on huvitav, kuidas seda suppi sügisel Ulfsaki kunstilisel juhtimisel edasi süüakse). Kuid asi pole vaid selles. Loomulikult pole klassika ajatu. Rääkida eliotilikust suurest traditsioonist, pärandist, milles elavad kultuuri püsiväärtuslikkus, järjepidevus ja mälu ning mis seob olevikku mineviku tõekspidamistega, saab mille tahes puhul vaid reservatsioonidega. Seda „Trammi nimega Iha”, ja „Preili Julie” jmt „klassikaliste” tekstide najal „Ei usus!” palaganiseeritult ka presenteeritakse. Andrei Liimets toob hästi välja, et „Ei usu!” „üheks parimaks stseeniks kujuneb vene kirjandusklassika kallale minek, kus kõik naistegelased tõttavad alandlikult meeste teenistusse, mehed aga klammerduvad kümne küünega külmetava kunstniku, piinleva poeedi, igavikuliselt kannatava loomegeeniuse kuvandi külge, isegi kui ka püss enam ammu ei paugu”.5 Markus Andreas Auling ja Emili Rohumaa. Soostereotüübid ja -ideaalid, sugude positsioon ühiskonnas jms muutuvad. „Preili Julie” kohta küsitakse teatridebattides juba tõsimeeli, kas me ei võiks loota, et sedavõrd anakronistliku suhteväljaga draamat peagi enam ei lavastata.6 Seda hämmingut, rutiinsete maneeride ja tustise mõttelaadi (küll inimesed olid vanasti mustad) karikeerimist kohtab „Ei usus!” vaat et igal minutil. Nagu Tiina Tauraite ja Jim Ashilevi7 meenutavad, on Krahlis ikka hinnatud: „isiklikkust, autoripositsiooni, seda, et Von Krahli näitlejatesse hakati suhtuma kui autoritesse ja kunstnikesse, statement’i; seda, et sa ei interpreteeri teksti, vaid asud ise sõnade taga. Vormi ja rollimaski taha varjumise asemel oli oluline vastutada laval räägitava eest, lõpmatuseni mõtestada, mis see praegu tähendab, millega tegeletakse”. Nii sai oluliseks „materjalile ja lavastajale allumise asemel viimaste allutamine trupile”. Ent klassika pole ainus, mis üksüheselt ajaproovile vastu ei pea ning noortele veenvuse ja usutavuse püüdes lõpuni usaldusväärne partner ei ole. Von Krahli algusaegadel võis see ju nii paista. Halastamatu dialektiline voog, mis jätab kõigest järele vaid pool tõde, millele ülal Friedelli toel osundatud sai, on ent tabanud ka kunagisi transgressiivseid lähenemisi ja uuenduslikke teatritegemise viise. Ulfsaki lavastus räägib muu hulgas ka sellest muutunud kontekstist. Edward Albee kuulsa „Kes kardab Virginia Woolfi” George’i „Õnne 13” Allani „vuntsidesse” asetamist „Ei usus!” on nähtud paroodilise võttena, mis Õnne-pilamiste (kas on midagi mõjukat ja kauakestnut, mis on jäänud pilamata?) reas pealegi kulununa mõjub.8 Loomulikult osutab fraas „lõpus on ikka Õnne” asjaolule, et sama fataalne kui surm on seegi, et kord leiab iga Eesti näitleja end seriaalist.  Ometi on Ulfsaki „intellektuaalse ja esteetilise anarhismi akadeemiasse” (Alvar Loog) tehtud õppereisi üldistusjõud suurem. Näeksin Albee „õnnestamises” pigem arthurdantolikku žesti. Tarbeesemed kunstisaalis kuulutasid Danto jaoks teatavat laadi kunsti lõppu, kunst oli imbunud kõikjale, elu ja keskkond totaalselt estetiseerunud. Kui „Ei usus!” raymanzareklikult lustinud Birnbaum alustab Albee kunagi hullult transgressiivse eraelulise õrri taustal eestlaste ühisõõtsumise kuulsaimate helidega, osutab see rohkem transgressiivsusele kui „Õnne 13” nüristumisele (mille kohta mingit eraldi etendust pole ju tõesti vaja). Kas ka transgressiivsus pole juba üleajav ja kõikjaleulatuv? Mis on transgressiivsus pärast klassikalise kultuuri dotsendi Linnar Priimäe unustamatult usutavat, siirast, kohalolevat ja kõnekat (taas ei jaotatud etenduskunsti aastaauhinda õiglaselt!) ülesastumist rahvusringhäälingus? Mis on ikonoklasm pärast Priimäe raevukat hädakisa, mille kutsusid esile raskused kahemeetrise riistaga neegrite leidmisel oludes, kus lähemat distantsi kiuslikult ei lubata, piirid on kinni ning nii riiki kui meediat veavad lollid eided? Kas saab mõnel punkkontserdil (mis asjad need Blink 182 ja The Puberkuloitedi ajastul üldse veel on?) või ikonoklastikasabatil üllatada millegi kulmu kergitama panevamaga (kaugemale jõudmisest ärme räägi, seda pole kellelegi vaja)? Kas pärast Gwyneth Paltrow gadget’i-äri ja meie kuulsate rahvamuusikute seksuaalseid avastusi-avaldusi on veel midagi teha Milan Kundera seksisteenidega, mis Nõukogude Naise peal üles kasvanud lugejaid mõne kümnendi eest nii erutasid? Mida on Albeel öelda pärast kolme­kümmend aastat ajakirja Kroonika vahendatud eraelulisi etteasteid ja dialooge? Millist postdramatismi guru Hans Thies Lehmanni veedelnud rancière’ilikku dissensust me veel vajame? Teatris pissitakse laval ju juba igal hooajal ning samad inimesed ringlevad Broadwayl ja off-off’il. „Ei usu!” klassikaväänamiste varjust paistab, et Ulfsak pole ka niisugustest küsimustest vaba. Markus Andreas Auling, Karl Birnbaum, Hanna Jaanovits, Laurits Muru, Herman Pihlak, Edgar Vunš ja Kristina Preimann. Kliimaks Ühest küljest õpetab Ulfsak, nagu koos Mart Kangro ja Eero Epneriga „Work­shopis”, et mis tahes õpetussõnad ei aita, tehniline instrumentaalsus, ükskõik kui virtuoosne, ei taga usutavust ja kõnekust, vaid võib tekitada elutuid, lausa koletuid monstrumeid. Frankensteine ja ektoplasma materialiseerijaid — hirmsaid asju, mille osas lavatudengid on avardanud ettekujutust kõrgema astme vahendite, Õhtulehe ja ainult täiskasvanutele mõeldud jõulusalmide autori Allan Espenbergi abiga.10 Bowie, performance’i ja poppide tüdrukute uurija Philip Auslander avaldab tehniliste ja ühiskondlike arengute (nagu pandeemiapiirangud või lauljate vokaali korrigeeriv auto-tune) survel oma lavalist kohal-, elav- ja elusolu puudutavast raamatust11 üha täiendatud ümbertrükke, illustreerimaks, et ei lihalik kohalolu, performance’i vorm, esituse ainukordsus, vahelesegamise võimalus ega üldse miski ei garanteeri, et esitus on vahetu, ehe ja elus. Sama sõnum on Ulfsakil mis tahes teatrivahendite kohta usutavuse seisukohalt. Need kõik on lihtsalt instrumendid, nagu nurgas seisev püss, tšehhovlik atmosfäär jms — nagu „Ei usu!” leidliku lavakujunduse toel mõista antakse. Ent Ulfsaki õpetus ei dekonstrueeri pelgalt vahendeid ja vorme. Juba kümne aasta eest sõnas „Ei usu!” lavastaja: „Truppi, kes murraks tabusid ja looks trende, ma hetkel ei näe. Ja ilmselt seda polegi täna vaja, see pole oluline. Kuskilt võib tulla üksik pauk, ikka veel ja alati. Aga selgelt eristuva rindejoone puudumine avangardi ja mainstream’i vahel on praegusele ajale väga iseloomulik. Midagi erilist justkui polegi enam võimalik kogeda. Postiroonia võimaldab kõik heaks kiita ja hedonistlik indiviidikesksus ning uuskonservatiivsus osunduda väga populaarseks.” „Küünlaleek hubiseb, toit on parem, musa on parem, riided on ilusamad, 1990. aastate ikonoklasm, meeletus ja destruktiivsus ei huvita enam, elus on palju muud. Cool on kuulata bändi, mida keegi teine ei tea, mitte fännata üheskoos Sex Pistolsit. Ja keegi ei igatsegi muud. Popkultuuris on vaherahu, igaüks tegeleb enda asjadega ja villib vahepeale karulaugupestot.” Või nagu lavastuses öeldakse: „lapsepõlves oli rohkem asju, mis olid ühisteadvuses, näiteks „Jääaeg” tuli välja. Enam ei ole selliseid ühisteadvuse asju, kõigil on oma väikesed teadvused”.12 Näib, et need kümnenditagused tundmused ja olud pole ka nüüd, kui Ulfsaki kätte sattus punt noori, lavastaja jaoks üle läinud. Noored pakatavad energiast, tahtest, oskustest ja andest, ent aus maestro tunneb natuke nagu a priori, et „ei usu”. Ning ei hakka noorte suurele portsule potentsiaalile vaatamata mingit ei tea kust imetud pool­usku sugereerima, ei peida kohatist libiido langust ja letargiat, Ulfsak annab teatriloo ja kultuurisituatsiooni noortele üle ilustamata, sellisena koguni siiralt.  Ning pole paha — päris palju huvitavat mõtteainet ju ühe ülevoolavalt meloodiaküllase ja lõbusa õhtu kohta. Lavastust kandis uskmatuse mure. Laval kaeveldi ühtevalu: „Ei usu. Mina ei usu enam mitte midagi! Midagi, mida ma teen. Ei möödu ühtegi hetke, ma ei tee mitte ühtegi asja, ilma et ma kahtleks enda autentsuses. Enne iga liigutust ma küsin endalt: kas see on, mida ma päriselt tahan teha, või olen ma seda käitumist kuskilt näinud, miski sunnib mind neid sõnu ütlema? Kas see on harjumus, mille ma olen omandanud? Kas ma olen autentne või ei, olen vaba või ei…?” Kas jõuti kuhugi. Kas noored on jäetud segadusse, identiteedikriisi, või pelgalt alustasid lavastust Von Krahli järjepidevaima, sädeleva raudvara Kersti Karro särtsaka sissejuhatuse saatel? Vanade aegade veidruse, segaduse jm esitamisega saadi nii mängleva veenvusega hakkama, et sinna tagasi, kus naised on köögis, kus ajal, kohal ja tegevusel on ühtsus, stiilid ei segune, identiteedid on puhtad ja rassid rikkumata, madal ei puutu kõrgesse ja argine ülevasse, punk on punk ja transgressiivsus on transgressiivsus, ei minda. „Ei usu!” lõpeb mesimeloodiaga, mida, nagu varemkõlanuidki, ei ole atonaliseeritud, aga on mõõdukalt, eeskätt tekstiga pisult ehmatavalt laveerides disharmoneeritud. See on videvikus, limbos hüljatute laul, milles palutakse teed, kuuma teed. Mis tee see saab olema, külmunu hädapärane lohutus või tõeliselt käimatõmbav, kirglik rada, on juba iga uue põlvkonna esindaja enda teha. Sellega, mida kõik vaatlejad kooris on märkinud, et seekordne kevadlend on olnud imeline, on võimatu mitte nõustuda. Vaevalt et nüüd päris mingiks karulaugupesto & limbo, 0.0 % kainekeni põlvkonnaks jäädakse. Postmodernsed „tormiratsanikud”, ümberpöörajad ja muutuste nõudlejad paiskavad kõik segi. Kristiina Praksi fotod   Viited: 1 Egon Friedell 2004. Uusaja kultuurilugu III, lk 177. 2 Alvar Loog 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 60. 3  Sellele on suurepärases loos juba tabavalt viidanud Kaja Kann: vt Kaja Kann 2024.  Ime ei ole tegemise asi. — Edasi 17. IV. 4 Michael Paulson 2024. Broadway’s Pop Era. — New York Times 16. VI. 5 Andrei Liimets 2024. Lavaka tudengid lustivad kaanoniga energiliselt. — Postimees 26. IV. 6 Vt Hedi-Liis Toome 2023. Preili Julie allakäigu teel. — Sirp 14. IV ja Jaana Davidjants 2018. „Preili Julie”. Loodetavasti 130 aasta pärast vähem aktuaalne. — Eesti Päevaleht, 6. III. 7 Tiina Tauraite 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 547–559. 8 Madis Kolk 2024. Näitleja jobi. — Sirp 21. VI. 9 Kavalehel on viidatud, et teavet silmapaistva lavakollapsiga monstrumite kohta on hangitud Õhtulehe (11. II 2024) abil. 10 Kuidas Philip Auslander sokrateslikult kiuslikult muutuva aja ja tehniliste arengutega sammu pidada püüdes dekonstrueerib etenduse elav- ja elusolu kohta käivaid arusaamu, vt Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Esimene, teine ja kolmas trükk vastavalt 1999, 2008, 2022. 11  Juhan Ulfsak 2014. Žilett. 20 aastat austusväärset teatrit, lk 568. The post TEATRILOOAINELINE NONAVANGARDISTLIK LUSTI- JA LAULUMÄNG appeared first on teater. muusika. kino..

The post TEATRIVAHT. Andrus Vaariku „Kes kardab Virginia Woolfi?” Jaanihansol appeared first on teater. muusika. kino..

Mirjam Mesak juunis 2024. Kohtume Baieri Riigiooperi solisti Mirjam Mesakuga Rahvusooperis Estonia filmi „Orphea in Love”/„Armunud Orphea” (EuroArts Music, schöne neue filme & SEHR GUTE FILME koostöös BR/Artega, Saksamaa, 2022; režissöör Axel Ranisch) Eesti esilinastuse järgsel pärastlõunal, mil muljed ja emotsioonid on veel värsked.   Kirjutasin Google’i otsingusse lyric soprano ja vaatasin, mis esimesena pinnale tuleb. Sain vastuse: „Lüüriline sopran on ooperihääle liik, millel on soe kõla ja särav täidlane tämber, mis kandub üle orkestri. Lüürilise soprani tessituur on tavaliselt kõrgem kui subretil, umbes väikese oktavi la-st kolmanda oktavi mi-ni. Tema karakterite ampluaaks on sümpaatsed, kütkestavalt siirad ja süütud noored naisterahvad”. Tunned sa end selles kirjelduses ära? Ma ei tunne ennast nišilauljana, sest mind on väga raske kuhugi kasti liigitada. Liigitus ’lüüriline sopran’ on selleks, et kellegi elu lihtsamaks teha. Münchenis töötades pean sageli laulma seinast seina repertuaari. Kuna mu hääl on hetkel päris paindlik, siis lähtun pigem konkreetsest pakkumisest kui mingist nimekirjast, mida ma laulda võiksin. Palju sõltub ka ruumist, kus laulad. Mõnda rolli ma suuremas teatris ei laulaks, küll aga olen valmis seda tegema väiksemas teatris. Samuti ei lähe ma laulma midagi lihtsalt sellepärast, et see mulle väga meeldib. Laulan ikkagi seda, mida olen võimeline ära laulma.   Filmis „Orphea in Love” on stseen, kus laulja ja agent, kumbki omal moel, ei suuda enam olla autentsed, lihtsalt inimesed. Raha eest saab kõike, kas või bändi ja jutlustaja, kes sinu hinge rahustamiseks sulle vanni poevad ja sind ülistades sulle su lemmiklugusid laulavad. Selle pika karjääri vältel on aga kuhugi maha jäänud Inimene ja asemele astunud pooljumal, kellele on lubatud rohkem kui teistele, ja seda on kurb vaadata. Ka mina olen mõelnud, et kuhu see Inimene kaob. Kas pikk karjäär muudab inimest või on asi põlvkondades? Püüan ise mitte unustada, kes ma olen ja kust ma tulen — see hoiab mind tervena. Laulmine on elustiil, mitte lihtsalt amet. Kõik, mida sa teed, mõjutab su häält. Kui Eestisse tulen ja oma tädi juurde maale lähen, siis ta ütleb alati, et „See on  m i n u  Mirjam!”. Sest see, keda ta telekast näeb, ei ole see, kes koduhoovis paljajalu looduslapsena ringi jookseb. Samuti täidan ma väga hea meelega omaenda tädikohustusi, sest mulle meeldib lastega tegelda.   Õppisid Tallinna 32. keskkooli teatriklassis. Kas sa lavakale ei mõelnud? Et näitlejaks õppida? Ma sain õige ruttu aru, milles ma hea ei ole. Noorena tegelesin päris palju poplauluga; mul ilmus isegi üks sooloalbum ja käisin taustalauljana Eurovisioonil. See oli kõik väga tore, kuid samal ajal õppisin ka G. Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis klassikalist laulu. Ühel hetkel ütles mu õpetaja, et pean valima, kumba teed ma lähen. Tajusin, et ma ei ole poplaulus nii hea, kuid ega ma ka klassikat veel ei osanud. Aga see tundus mulle avastamata maana nii põnev. Mõtlesin proovida, sest kui see ei peaks õnnestuma, siis saan alati poplaulu juurde tagasi pöörduda.   On sul mõni teos, mida sa kuulad, kui tunned, et tahad end leida? Maria Callas on mulle A ja O, kelle juurde ma ikka tagasi pöördun. Hea meelega käin sümfooniakontsertidel. Puccini „Boheem” on teos, mis läheb iga ilma ja tujuga. Mõnes mõttes käib see teos minuga kaasas, sest mu esimeseks rolliks oli Mimì ühes väikeses Inglismaa teatris. Pärast ooperistuudiot Münchenis pakuti mulle laulda Musettat. Mäletan veel ka seda, kuidas vaese tudengina ostsin viieeurose seisupileti Müncheni Riigiooperisse — seisin kõige kõrgemal rõdul, vaatasin „Boheemi” ja palusin, et saaksin kunagi selles teoses laulda! Kaks aastat hiljem saingi võimaluse laulda selles Musettat. Olen nüüdseks kuus hooaega Münchenis laulnud ja vaatan endiselt iga etenduse lõpus kummardades sellele ülemisele rõdule. Ma olen tänulik mulle antud võimaluse eest. Ma ei taha kunagi võtta seda enesestmõistetavana, et saan sellist elu elada või et olen seal, kus olen. Ma unistasin ja sain oma unistuse. Isegi kui on olnud väga halb päev või on tegemist mitte just kõige õnnestunuma etendusega, vaatan ikka sinna üles ja olen tänulik aplausi ja võimaluse eest sellel laval olla.   Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakool ei ole sugugi kergete killast. Kuidas sa seal hakkama said? Mida see kool on sulle andnud? Pidin kolm korda proovima, enne kui sisse sain. Avasüli ei oota sind seal keegi. Võtsin Otsa-koolist üheks semestriks akadeemilise puhkuse ja suundusin Londonisse, et katseteks valmistuda. Töötasin kuus päeva nädalas kohvikus ja seitsmendal võtsin laulutunde. Kui olin kooli koha saanud, tulin tagasi Eestisse, et siin kool lõpetada. Järgmisel sügisel alustasin õpinguid Guildhallis. Terve esimese aasta ei suhelnud ma peaaegu kellegagi, olin väga keskendunud sellele, miks ma seal olen ja mida saavutada tahan. Olin kaasõpilastest veidi vanem ja Eestit eriti ei teatud. Mõni küsis alles neljandal kursusel, kus selline maa asub. Olin oma õpitulemustelt alguses pigem tagumises otsas. Alles magistriõpingute ajal hakkasin oma töö resultaate nägema ja ka mind märgati rohkem. Juba esimesest kursusest alates on seal tugev konkurents, sest kui sul on head tulemused, siis võid pääseda mõnele ihaldatud konkursile ja sealt omakorda veel edasi liikuda. Selline mentaliteet soosis püüdlust olla iga päev parim. Iseenesest on see ju võimatu! Kui ma lähen lavale hoiakuga, et kõik mu sooritused peavad olema perfektsed, siis põlen kiiresti läbi. Pealegi on perfektne esitus minu meelest kohutavalt igav. Mida inimlikum on laulja ja mida rohkem ta julgeb näidata ka oma vigu, olla haavatav, seda põnevam ta minu meelest on.   Sinu õpetaja Guildhalli koolis, Rudolf Piernay, on üks hinnatumaid laulupedagooge. Et sünniks viljakas koostöö, peavad õpetaja stiil ja õpilane omavahel sobima. Milline õpetaja oli Piernay? Piernay ei ole sugugi kerge inimene. Ta on väga nõudlik ja range. Tänaseni hinnatakse minu töös just seda, mida ma temalt kaasa olen saanud. Ma ei räägi ainult tehnilisest küljest, vaid ka tööeetikast ja -meetoditest. Tema nõudlikkus tingis selle, et pidin tundidesse minnes olema maksimaalselt ette valmistanud. Ta võis küsida täiesti suvalise küsimuse ja sa lihtsalt ei tahtnud teada, mis saab siis, kui sa vastata ei oska! Täna juhtub harva, et istun proovisaalis ja ei ole võimeline mõnele lavastaja esitatud küsimusele vastama. Mäletan, kuidas ma Kopenhaagenis laulsin klavessiini saatel midagi ja kui lavastaja tegi pausi, et korrektiive teha, oli üllatus suur, kui ma suutsin alati õigest noodist laulmist jätkata ja mulle ei pidanud eelnevalt ette mängima. Proovi lõpus tehti seda juba meelega, et näha, kas ma tõesti tean alati, kus ma omadega olen. Piernay õpetaski mulle, et on väga oluline olla muusikalise materjaliga sajaprotsendiliselt kodus. Selliseid pisikesi asju hinnatakse ja sageli saavad just sinu professionaalsus ning kollegiaalsus otsustavaks kuhugi teatrisse tagasi kutsumisel. Nagu ma mainisin, diivakultuur hakkab praegu läbi saama ja keegi ei viitsi enam nii palju vaeva näha: võetakse järgmine, kes võib-olla ei ole nii suurepärane laulja, kuid ta on meeldiv ja professionaalne kolleeg.   Sinu edu on paljuski seotud Baieri Riigiooperi ooperistuudioga. Kuidas sa sinna sattusid ja miks valisid Saksamaa, mitte Itaalia või Inglismaa, kus olid juba õpingud lõpetanud? Mu isa ütleb sageli, et kõik asjad tulevad sinu juurde õigel ajal või veidi hiljem. Usun, et nii lihtsalt pidi minema. Ooperistuudio juhataja Tobias Truniger käis igal aastal Londonis Guildhalli õpilasi kuulamas ja uusi hääli otsimas. Avaldasin talle muljet ja ta tegi minuga kakskümmend minutit meistriklassi. Hiljem on ta öelnud, et talle imponeeris, kuidas ma tööd teen. Ja see on taas see, mida Piernay mulle õpetas: ta ei öelnud mulle kunagi midagi kaks korda. Pidin sooritama kõike kohe ja esimese ütlemise peale. See on teinud minust väga kiire töötaja, kes oma vigu ei korda. Mind kutsuti ettelaulmisele ja kuna aastas laulab neile ette ligi tuhat inimest, siis mõtlesin, et lähen lihtsalt kogemust saama. Olin ka Londonis saanud sisse ooperikursusele, mis kestab kaks aastat, kuid sinna ma ei läinudki, sest tulin Mün­chenist samal päeval ära teadmisega, et üheksa kuu pärast kolin Saksamaale ja asun seal tööle. See, et mind vastu võeti, oli üllatus, sest ma ei olnud varem sellele kordagi mõelnud ega osanud ka saksa keelt… Itaalia kohta käisid kuuldused, et seal liiguvad asjad aeglaselt ja et pärast õpinguid on väga raske tööd saada. Londonis aga on nüüdseks vaid üks aastaringselt tegutsev ooperimaja ja enamus lauljaid püüavad elatist teenida erinevate suvefestivalide ja kooride koosseisus lauldes. Sellist püsilepingut, nagu mul Saksamaal on, seal ei ole. Minu kuueteistkümnest kursusekaaslasest töötab ooperilauljana praegu vaid kaks. Mind huvitas ooperiteater ja ooperilaulmine ning võimaluse sellega tutvuda pakkus just Müncheni ooperistuudio.   Sinu karjäär on alanud suurelt. Suured lavad, palju tööd õpingute kõrvalt, eneseotsingud ooperimaailmas. Kas sul on olnud julgust öelda ära rolle, milleks sa tunned, et su hääl veel küps ei ole, kartmata, et teist võimalust enam ei tule? Nimetaksin seda pigem tarkuseks kui julguseks. Ooperilauljaks olemisest moodustab laulmine vaid kümme protsenti. Üks väga oluline osa on teha õigeid ja tarku valikuid. Seda õpetas mulle taas Piernay, kelle juurde ma läksin ambitsioonikate plaanidega repertuaari osas. Ta ei häbenenud öelda, kui arvas, et ma sellega hakkama ei saa. Minult küsitakse sageli, mida ma laulan kahe aasta pärast. Ma pean siis ette aimama, kus ma kahe aasta pärast olen ning kas mu hääl areneb või taandareneb. Mulle on pakutud ka Cio-Cio-Sani rolli „Madama Butterflys”, kuid olen ära öelnud, sest tundub, et selleks on veel liiga vara. Loomulikult ei pruugita teist korda pakkumist teha. Samas ei pruugi ma praegu veel saavutada seda, mida ma selle rolliga saavutada tahan, ja siis ei pakuta mulle üldse enam midagi. Kulgeda tuleb targalt. Kui ma liiga kiiresti dramaatilisema repertuaari poole arenen, ei pruugi ma suuta enam kergemat repertuaari laulda. Seda protsessi ei maksa liialt tagant kiirustada. Rääkisin teatrisaalide suurusest. Näiteks Eestis julgeksin laulda Mimìd, aga Münchenis ei teeks ma seda kunagi. Pigem laulaksin Musettat. Küsimus on selles, kas ma katan vokaaliga saali ära. Mirjam Mesak juunis 2024. Harri Rospu fotod Prima la musica e poi le parole või vastupidi? Minul on sõnad alati esimesed. Teen enne laulma hakkamist väga palju eeltööd. Taustauuringud, lisalugemised, teksti tõlkimine.   Lauljaid on erinevaid. Mõnda hakkab häirima suur hulk infot tema tegelaskuju või teose valmimise kohta enne tööd dirigendi ja lavastajaga, kes ütlevad täpselt, mida tegema peab. Kuidas sinul sellega lood on? Mind see ei häiri. Pigem saan mõne värvi oma tegelaskuju vormimiseks juurde. Sageli tuleb laulda sama rolli eri lavastustes ja ma ei lähe seda ju iga kord samamoodi laulma. Võib-olla ühes lavastuses pean mängima noort ja teises vana inimest. See, milline inimene antud lavastuses on, annab ka käitumismaneerid ja häälevärvi. Me mitte ei laula ega esita lihtsalt teksti, vaid suhtleme muusikaga ja muusikas.   Oled öelnud: „Õnn on see, kui olen suutnud tuua oma rolliga inimesteni midagi, mis neid ühel või teisel moel puudutab.” Kuidas sa valmistad ette rolli, paned kokku helilooja, libretisti ja lisaks lavastaja nägemuse? Võtame kas või eesti publikule tuttava Norina? Alustan klaviiri markeerimisest kol­lase markeriga ja see on väga meeldiv protsess. Kui ma Estonias Norinat tegin, joonisin alla meloodia, mitte sõnad, nagu seda enamasti tehakse. Tamar [Nugis] ütles mulle, et ma olen tema elus teine inimene, keda ta on näinud sedasi markeerivat. Samuti kleebin klaviiri vahele lipikud, mis märgivad ära, kus mingi stseen või vaatus on. Mulle on oluline saada ülevaade teose üldmahust, see annab mulle aimu, kuidas ma pean oma energiat jaotama. Salvestusi ma üldjuhul ei kuula, ainult siis, kui tuleb mõne sellise vana lavastuse taasesietendus, kus mul pole olnud võimalik lavastusprotsessis osaleda ja kuhu pean kiiresti sisse hüppama. Siis panen mõne salvestuse taustaks, kui ma esimest korda teksti loen. Aga sinna see jääb, sest ka dirigendid tõlgendavad erinevalt ja ma tahan minna proovi selle materjaliga, mille helilooja on kirjutanud.   „Armunud Orphea” sai eelmise aasta sügisel Tšehhi festivalil „Golden Prague” grand prix’. See tundub paljuski olevat sinu enda lugu, välja arvatud see, et filmi peategelane ei saa elada oma unistust. Kuidas sai ooperfilmi peategelaseks eesti tüdruk? Mis oli filmitegemise juures kõige põnevam? Milline on Axel Ranisch lavastajana ja milline režissöörina? Kuna Axel oli algusest peale stsenaariumi kirjutamise juures, siis ta ütles, et miks  ei võiks filmi peategelane olla eesti tüdruk. Ma polegi küsinud, mis teda selle mõtte juures paelus. Hakkasime koos stsenaariumi läbi töötama ja kuna Axelile olid ette antud muusikalised katkendid, mida kasutada, siis hakkasime lugu sinna ümber põimima. See oligi alguses väga segadust tekitav, sest need lood ja tekst haakuvad ju ka filmi süžeega ning oli keeruline laulda Violetta aariat „La traviatast” ning püüda panna need sõnad toimima, anda neile tähendus filmi keskkonnas. Filmi läks üksjagu sisse ka mu enda kogemusi, sest Axel küsis minu käest palju küsimusi. Režissööri ja lavastajana on ta väga avatud ettepanekutele. Ta ei tule su juurde rangelt valmis looga.   Kas sul on piire, mida sa sooviksid, et lavastaja ei ületaks? Pean ennast konservatiivseks inimeseks, kuigi püüan olla väga avatud ja mul ei ole veel tekkinud momenti, et oleksin pidanud keelduma millegi tegemisest. On olnud lavastusi, kus mul on olnud keeruline oma tõekspidamiste pärast mingit rolli esitada. Šostakovitši „Ninas” pidin mängima vene miilitsat. Pealtnäha polegi selles midagi keerulist, aga mul oli oma rahva ja ajaloo tõttu väga raske seda mütsi pähe panna… Mõistan, et see pole ei lavastaja ega kunstniku süü, vaid asi on minus. Või näiteks Wagneri „Parsifali” Blumenmädchen’id (Lilleneiud), kes peaksid olema naiseliku ilu sümbolid ja ahvatlevad. Aga meie kostüümid kujutavad neid tugevalt ülekaaluliste, rippuvate voltide ja rindadega, veristena. Ka seda kostüümi on mul raske selga panna, sest see läheb vastuollu feministiga minu sees. Tegemist ei ole millegi ebaloomulikuga, kuid ma hea meelega ei võimendaks seda laval. Mõtlen, et kust läheb piir meelelahutuse ja provokatsiooni vahel — võtame näiteks sõjateema või ka „Tosca” uuslavastuse, kus peksti transseksuaale. See võib panna publiku vaheajal erutunult muljeid vahetama, aga kusagil toimub see päriselt. Meie aga istume saalis ja vaatame seda rahuliku südamega kui meelelahutust. Minu jaoks ei tähenda õhtul lavale minemine ilusa kleidi või kostüümi selga panemist ja lihtsalt laulmist. Võtan ju mingi seisukoha ja väljendan seda. Tahaksin, et saaksin ka laval olles jääda iseenda vastu ausaks. Olen Twitteris saanud sõimukirju, et Ukraina sõja algul jagasin lava vene rahvusest lauljaga, kellel väidetavalt oli suhteid Putiniga. See oli täpselt see hetk, mil pidin mõtlema, kas teen poliitilise avalduse või mitte, kas astun lavastusest välja ja millise seisukoha teater peaks võtma. Läksin ja rääkisin, et minul eestlasena on väga raske seal laval olla, kui mu vanaema mäletab neid aegu vahetult ning nutab telefonis sõjahirmu ees. Ma ei saa siis teha südant kõvaks ja ignoreerida seda, mis toimub.   Kuidas tänapäeva maailmas muuta ooperimuinasjutt usutavaks? Kuidas tuua ooperi juurde noori, kelle jaoks tüüpžeste ringutav ja täiest kõrist laulev tädi ei seostu kuidagi eluliste hetkedega? See on nii raske küsimus! Me maadleme kõik sellega, kuidas tuua tänapäeval teatrisse noori, kellele ooperižanr on võõras. Kui ma kellelegi ütlen, et olen ooperilaulja, ei usu mind keegi, sest ma ei vasta iganenud ettekujutusele ühest ooperilauljast, suure viikingikiivriga paksust tädist laval. Usun, et võtmesõna on avatus. Kutsun kõhklejad sageli isiklikult teatrisse ja tagasiside on alati olnud positiivne — nad ei kujutanud ette, kui äge see tegelikult on. Seega, julgus ja avatus ning keegi, kes selle teeotsa kätte näitab. Selles mõttes on „Orphea in Love” väga hea näide, ka nii saab inimesi ooperile lähemale tuua. Samuti püüan enda eeskujul murda diivakultuuri müüti, et laulja istub pärast etendust kohe autosse, kellegagi ei suhtle ja läheb hääle hoidmiseks kodus kuuma vanni. Olen näinud paljusid lauljaid, kes end oma karjääri nimel piitsutavad ja loobuvad elamisest, ilma et see neile suuremat kasu tooks. Tean, et mina nii ei taha. Tahaksin jääda normaalseks inimeseks ja ka elu nautida.   Sa tundud väga tasakaaluka inimesena. Milline on Mirjam Mesak, kui maailm paigast nihkub ja kõik su sees kokku jookseb? Milline on sinu pelgupaik kodust eemal, kus sa taas oma keskme leiad? Ma ei olegi endast mõelnud kui tasakaalukast inimesest. Aga ilmselt ma olen seda, sest ma pole kiirreageerija, pigem analüütik. Kui tekivad lahkhelid mõne lavastajaga, kuna me lihtsalt ei sobi inimestena kokku, siis lähen koju ja püüan leida mingi uue vaatenurga olukorrale. Sest kui kuidagi ei saa, siis kuidagi ikka saab. Kindlasti toob mu ellu tasakaalu ka mu väike koerake, kellega ma mitu korda päevas jalutamas käin. Samuti kuulan palju taskuhäälinguid ja e-raamatuid. Kui mul on vaja end rohkem välja elada, lähen trenni või jooksma.   Vaatasin sinu kunagist Instagrami-postitust, et sa said täiendust oma vinüülikogule. Vahel kuulad minevikuhääli ja leiad neis lisaks hämmastavale tehnikale ka midagi muud, mis hinge läheb. Keda sulle meeldib kuulata ja kas suudad kuulata, ilma et professionaalne kõrv sekkuks? Mida sulle üldse kuulata meeldib? Vinüülide kogumine sai alguse Londonis, kui käisin vanavaraturgudel. Minus on vanade asjade armastajat, ju ooper kuulub ka selle alla! Elisabeth Schwarzkopfi ja Miliza Korjuse plaadid võisid olla ühed esimesed. Nüüd olen ka Münchenis leidnud üles klassikalisi vinüüle müüvad nurgapoekesed. Mulle meeldib kuulata lauljaid vinüülidelt. See on justkui tagasiminek juurte juurde, sinna, kust kõik alguse sai. Toonased hääled on individuaalsemad kui tänapäevased. Mulle meenub, kuidas Londonis õppides räägiti mulle kuus aastat igal eksamil, kuidas minu hääles on liialt teravust ja metalsust. Treenisime õpetajaga kogu aeg seda pehmemaks ja ümaramaks, aga ma olin veendunud, et ma ei taha hakata kellegi teise häälega laulma. Kui ma Münchenis ettelaulmisel viimasesse vooru sain (seal saad esitada vabal valikul ainult ühe aaria ja kokku on tulnud kogu teatri kunstiline meeskond), siis laulsin Nedda aariat „Stridono lassù…” ooperist „Pajatsid”. Üsna ebatavaline valik noorele lauljale, aga sain hiljem teada, et just see valik ja metalsus mu hääles olid põhjused, miks mind lõpuks välja valiti. See oli see, mis eristas mind teistest.   Milline koht on muusikal maailmas, mis elab sõjas või sõja eskaleerumise hirmus? Muusikal on maailmas alati oma koht. See on see, kuhu inimene saab vajadusel põgeneda, kus saab unistada ja unustada. Teatrisse või kontserdile minna on minu meelest maagiline tunne, terve see õhtu on nii eriline. Lähen alati varem kohale, et nautida keskkonda ja vaadelda inimesi. Sageli teen seda täiesti üksi. Kui välismaailm on selline, nagu ta on, siis on väga lohutav minna teatrisse ja kogeda midagi niivõrd ilusat.   Mida suvi toob? Sel suvel õpin puhkama! Ütlesin kõigist tööpakkumistest ära. Noore ambitsioonika lauljana tahad palju töötada ja kõiki põnevaid asju proovida, sul on kogu aeg debüüt mõne ägeda orkestri või rolliga. Aga siis avastad, et oled nagu orav rattas, et su kalender on silmini täis ja puhkamiseks aega ei olegi. Puhkust on aga minu elukutses väga vaja. Sügisel on palju kontserte. Lähen Dresdenisse laulma — see on minu jaoks väga erutav, nagu esimene koolipäev. Liiatigi mõtled ju, et kas sa sobid sellele teatrile, nendele inimestele, millised su kolleegid on, kas oled piisavalt hea… Meie elukutse puhul räägitakse väga vähe sellest, mis jääb väljapoole lava: kuidas saada hakkama pingega ja üksindustundega, stressiga, mis kaasneb sagedase reisimise ja pideva enesetõestamisega. Ma tahaksin, et sellest räägitaks rohkem ja ausalt. Ma ei taha seda elukutset ilustada. Lavastustest tuleb aga Münchenis mängukavva taas Korngoldi „Die tote Stadt”(„Surnud linn”), mis on üles võetud ka DVD-le, ja peagi teen debüüdi Gretena Humperdincki ooperis „Hansuke ja Greteke”.   Vestelnud LIINA VIRU The post PERSONA GRATA MIRJAM MESAK appeared first on teater. muusika. kino..

Eesti filmiteadust on aastaid vaevanud akadeemilise järelkasvu puudus, alarahastatus ja teadlikkuse vähesus valdkonnas tehtavast. Sellega seoses toimus 12. aprillil Tallinna Ülikoolis Eesti humanitaarteaduste konverentsi raames ümarlaud „Eesti filmiteaduse tulevikuvisioon(id)”, mille eesmärgiks oli arutada, kuidas võiks sellest olukorrast edasi liikuda. Laua ümber olid vestlemas nii alustavad kui ka kogenud teadlased, püüdes ühiselt kaardistada eesti filmiteaduse hetkeolukorda ja leida lahendusi tulevikuks. Arutlusele tulid mitmed olulised teemad, mis siinset filmiteaduse arengut siiani on pidurdanud. Ühelt poolt puudutavad need n-ö olmemuresid, nagu näiteks erinevad teadusbürokraatiaga seotud takistused, probleemid publitseerimisega või puudulik institutsionaalne baas. Teiselt poolt jõuti ka sügavamate arutlusteni, mis näevad valdkonna kiratsemise juurpõhjusi nõukogudeaegses kultuurikatkestuses. Tõdeti ka, et eesti filmipärand on endiselt suures osas läbi uurimata, mis tähendab, et varasemast rohkem tuleks suunata ressursse just pärandi uurimisele. Vestluses osalesid Teet Teinemaa, Elen Lotman ja Hanna Aunin Tallinna Ülikoolist, Sten Kauber Filmimuuseumist, Eva Näripea Filmiarhiivist ja Kat­re Pärn Tartu Ülikoolist. Jutuajamist modereeris Teisi Ligi. Osalejad vestlusringis „Eesti filmiteaduse tulevikuvisioon(id)”. Vasakult: Eva Näripea, Katre Pärn, Hanna Aunin, Teisi Ligi, Teet Teinemaa, Elen Lotman ja Sten Kauber. Piret Räni foto Teisi Ligi (T. L.): Missugune on teie ettekujutus filmiteadusest? Tihtipeale tundub, et erinevad osapooled saavad erinevalt aru, mis filmiteadus on ja milleks seda vaja läheb. Hanna Aunin (H. A.): Mis on filmiteadus? See on süvenenud ja põhjalik lähenemine filmile ning filmiga seotud probleemidele ja mõjudele teoreetilisest, ajaloolisest või kriitilisest vaatenurgast. Filmiteadus peaks kindlasti avardama lugeja teadmisi filmist, rohkem kui pelgalt aitama otsustada, kas film on õnnestunud või kas seda tasub vaadata. Katre Pärn (K. P.): Mina arvan, et see ei ole lihtsasti defineeritav. Kõigepealt, kas me räägime filmiteadusest või filmiuuringutest? Klassikalises mõttes filmiteadus, kui seda modelleerida kunstiteaduse järgi, koosneb filmiajaloost, filmiteooriast ja filmikriitikast. Viimane neist ei ole muidugi arvustamine ajakirjanduslikus mõttes, vaid akadeemiline üksikfilmide analüüs. Need kolm moodustavadki põhilised filmiteaduse ehituskivid. Filmiuuringute puhul on aga tüüpiliselt tegu pigem interdistsiplinaarse uurimisväljaga, kus sellest vanast kihilisest mudelist enam nii väga ei lähtuta, vaid uuritakse filmi erinevatest külgedest, ajaloo, sotsiaalsete ja muude küsimuste lõikes. Üheks küsimuseks võikski praegu olla, millises suunas peaks eesti filmiteadus üldse liikuma, kui tahta seda kuidagi süsteemsel kujul üles ehitada. Eva Näripea (E. N.): Mina ei oska seda nii selgelt kaheks jagada, sest ingliskeelses maailmas on kasutusel üks mõiste, film studies, mida võib tõlkida nii filmiteaduseks kui ka filmiuuringuteks. Mina ise räägiksin pigem filmiteadusest, mis minu meelest hõlmab absoluutselt kõike, mida filmiga seoses saab teaduslikult uurida. Selle alla käib nii representatsiooni, tööstuse, autori intentsiooni kui ka näiteks publiku uurimine. Mulle väga meeldib Robert Stami raamat „Filmiteooria. Sissejuhatus” (2011), milles ta ütleb, et talle on sümpaatne teatav teoreetiline kubism — mulle endale ka. Ma arvan, et seda võiks laiendada ka muudele vaatenurkadele ja uurimisküsimustele. Iga vaatenurk avab midagi sellist, mida teisest vaatenurgast ei ole võimalik avada, ja mida rohkem erinevaid külgi, seda parem on meie üldine arusaam filmikultuurist. Teet Teinemaa (T. T.): Ma olen pluralismi osas nõus. Samas, ka kasu ja väärtus on tegelikult olulised teemad. Kusagil on alati muidugi piir, sest ka teadlased peavad oma uurimises vabad olema. Selleks, et seda vabadust anda, on meil loodud tenuurisüsteemid. Pluralismi või kihilisuse kadumine tuleb aga sellest, et aja jooksul saadi aru, et varasem life of the mind ja ainult teadusele pühendumine ei ole tänapäeva ühiskonnas enam jätkusuutlik ega pruugi tingimata kasu ega lisandväärtust tuua. Peaksime hoopis küsima, mis see teadus üldse on, kas see on populariseerimine, kas film on toode või film on kultuur. Teadusasutused püüavad filmi näidata kultuurina, mistõttu kasu või lisandväärtus on lihtsalt pikema viivitusega. Tallinna Ülikoolis on näiteks magistriastmes filmiteaduse õpe1 — ühena kolmest, aga see on olemas. Seega on meil regulaarne filmiharidus tagatud, küll Humanitaarteaduste Instituudis, aga see pole probleem. Ma arvan, et üheks arengusuunaks olekski praktikute ja teoreetikute vahelise kunstliku barjääri kaotamine. Elen Lotman on siinkohal heaks näiteks praktilise teooria ja teoreetilise praktika ühendamisest. Näiteks Inglismaal, kus mina õppisin, on praktika ja teooria algusest peale lahus olnud, aga ma arvan, et Eestis oleme me need loov­uurimuse puhul ühendanud. Elen Lotman (E. L.): Olles ise filmitegija, esindan ma siin tõesti praktiku vaatenurka ja kõik teadusehõnguline, mida ma teen, on muu kõrvalt hobi korras tehtud. Kuna me juba rääkisime loovuuringute suunast, siis mainin, et tegelikult on olemas ka eesti loov­uurimuse raamlepe, mis on Eesti Kunstiakadeemia (EKA), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia (EMTA) ning Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudi (BFM) vaheline lepe, mis peaks aitama teoreetilist loovuurimuslikku suunda sõnastada. See võiks aidata tõsta loovuurimuse tõsiseltvõetavust uuringusuunana. Näiteks kui ma alles alustasin uurijana, sattusin vahel esinema konverentsidel, kus olid väga huvitavate andmekorpustega ettekanded, aga nende tööde järeldused olid minu jaoks täiesti hämmastavad. Kui nad oleksid kas või üheainsa filmitegija korrakski kutsunud enda kohta käivat uuringut üle vaatama, oleksid need järeldused olnud palju asjakohasemad. Teise näitena võin tuua ühe Hollandi uurimisrühma, kes oli teinud väga põneva andmekorpuse. Nad olid kodeerinud üle 900 filmi plaani suuruste järgi ja nende töö järelduseks oli, et nendes filmides on palju suuri plaane. Kui filmitegija käest küsida, siis suur plaan on lihtsalt üks töövahend, millega me töötame. Küsimus pole, et  kas ma teen suure plaani, vaid millise suure plaani ma teen: kuidas seal valgus on, kas kaamera liigub samal ajal, milline on pilgu suund. See järeldus oli minu jaoks umbes sama, nagu keegi oleks teinud tekstianalüüsi ja leidnud, et tekstis on palju vokaale. Seetõttu mulle tundubki, et sageli on sellistest uurimustest just filmitegijate hääl puudu. Ükskord sattusin näiteks sellisesse olukorda, kus minu ettekande küsimuste ja vastuste voorus võttis sõna ka David Bordwell ja ütles, et tal on nii huvitav kuulata, kuna talle ei ole varem pähegi tulnud, et filmitegijatel võib olla mingi mõte selle taga, mida nad teevad. Seetõttu tundub mulle, et Eesti-suguses riigis, kui me räägime eesti filmi uurimisest, peaksid filmitegijad olema sellesse uurimistegevusse kaasatud. Küll aga olen ma nõus sellega, et filmikoolist ei tule just kuigi sageli filmiuurijaid. Jüri Sillart oli seisukohal, et filmikoolist võiks tulla ka tulevaste filmiinstitutsioonide töötajaid, tulevasi filmiuurijaid. Ent on üks asi, millega me silmitsi seisame — väga paljud, kes tulevad filmikooli, ei oska eesti keeles tegelikult korralikult kirjutada. Esimese aasta jooksul me tihtipeale püüame lahendada põhihariduse probleeme. Lisaks hakkavad tudengid väga ruttu filme tegema, aga oskus ennast sõnaliselt korrektselt väljendada ei ole miski, mis filmi tehes väga areneks. Sten Kauber  (S. K.): Kui rääkida filmiteadusest, siis mulle meeldib Eva mitmekülgne ja lai käsitluslaad. Just see viis vaadata filmiteadust kui katusmõistet, mis hõlmab erinevaid lähenemisi: film kui tekst, kui tööstus, kui kultuurikogemus või -praktika. Samas, mul on alati olnud raske näha ennast filmiteadlasena, juba kas või selle tõttu, et minu uurimistöö paigutub publiku- ja tootmisuuringute vahepeale ja kui ma otsin väljaannet oma artiklite avaldamiseks, siis klassikalised filmiuuringute ajakirjad ei taha kuuldagi sellest, et ma uurin filmitööstust ja nende kogemust või auditooriumi kogemust. T. T.: Kiire repliigina ütlen, et eesti filmipärand on tegelikult läbi uurimata ja sellega, ma arvan, oleme me kõik siin nõus. Need, kes tegutsevad n-ö teadusmaailmas, peavad avaldama, ja nad peavad avaldama Eesti Teadus­infosüsteemi (ETIS) kategoorias 1.1.2 Kui sa aga satud konverentsil samasse paneeli kommunikatsiooniuurijaga, siis saad aru, kui erinevas maailmas ja kui erineva diskursuse raames te olete harjunud suhtlema ja kui väike ühisosa teil tegelikult on.3 Teine probleem on see, et eesti filmide uurimisega ei pääse kuidagi rahvusvahelistesse filmiuuringute ajakirjadesse. Suuremad ja tuntumad nendest on kõik loodud 1970-ndatel ja nad on väga etableerunud. Kui nüüd mõelda, et selline ajakiri ilmub üldjuhul ainult neli korda aastas ja ühes numbris on ainult kuus artiklit, ja kui kõrvutada seda sellega, kui palju on Ameerika või Ühendkuningriikide ülikoolides kõrgetasemelisi filmiuurimise osakondi, siis on arusaadav, miks konkurents avaldamiskohtadele on nii tihe. Kui me just ei taha ise põlve otsas ajakirja teha, et ETISe maailmas kaasa lüüa, siis peamegi paigutama ennast pigem Balti uuringute või muude kitsamate teemade alla. Eva on näiteks märkimisväärse töö ära teinud ajakirja Kunstiteaduslikke Uurimusi juures, mistõttu mõned 1.1 kategooria väljaanded meil õnneks on, kus saab just nimelt eesti filmi uuringuid avaldada — EKA teadusajakirja kõrval näiteks ka Methis ja Baltic Screen Media Review. K. P.: Laiem vaade filmiteadusele ongi ju see, et on retseptsiooniuuringute ajakirjad, on visuaalkultuuri ajakirjad, semiootikal on mitmeid ajakirju — kõik sõltub sellest, mis perspektiivist sa oma uurimisobjektile lähenema hakkad. Ma leian, et publitseerimine ei ole teadlaseks olemise juures suurim probleem. Enamasti on küsimus pigem selles, et kus on see taustsüsteem, mis üldse võimaldaks meil uurida ja filmiteadusega tegelda. T. T.: Ma ei arvagi, et me ei leia oma publikatsioonidele kohta. Samas, kui sa vaatad neid teadusajakirju, mis filmiuuringute all kvalifitseeruvad ETISe kategooriana 1.1, siis on seal näiteks Screen ja Film Quarterly, kus mina oma eluajal ei näe eestlast eesti filmist kirjutamas. Samuti näiteks Edinburgh University Press ja teised põhilised häälekandjad — me ei ole nende väärt kirjastuste nimekirjas. E. N.: See illustreerib hästi seda, kuidas eesti teadusbürokraatia ise takistab teatavate distsipliinide arengut. K. P.: Üks, mis siin arutelus esile kerkis, on teatav variatsioonide võimalus, olenevalt sellest, kelle vaatepunktist me filmiteadust teeme. Eelnevalt mainiti praktiku vaatenurka, millel on oma spetsiifika, sest see puudutab sellise teaduse loomist, mis on praktikutele endile kasulik, mis aitaks filme teha. Ent filmiteadlased ei ole enamasti praktikud, ja kui sa uurid, kuidas filme on tehtud, ning annad tagasisidet, siis see on alati midagi teistsugust kui autoetnograafiline uurimus, mis tuleb praktikult. Teiselt poolt jällegi, sa pead tegema midagi, mis on suunatud vaatajale ja mis annaks talle mingisugust informatsiooni, aga vaatajat ei pruugi huvitada praktiku perspektiiv. Samuti tahab kultuur veel kolmandat ja teistsugust filmiteadust, mis omakorda ei pruugi huvitada ei praktikut ega vaatajat. Siin tekibki küsimus, kuidas need dominandid paika panna. Piiratud ressursside kontekstis me ootame teaduselt sageli kas midagi hästi praktilist või hästi ajatut. Seega, kas me peaksime hakkama seda ajaloolist korpust läbi uurima või peaksime uurima pigem seda, mida oleks vaja publiku mõistmiseks või hoopis filmi tegemise paremaks mõistmiseks? Need on valdkonnad, mille vahel on keeruline valida. E. N.: Mina ütleksin, et kõike oleks vaja. Mida vähem on kunstlikke piiravaid faktoreid, nagu näiteks ETIS, seda suurem kasu on sellest valdkonnale. Mina töötan praegu Filmiarhiivis, mis on osa Rahvusarhiivist, kus ollakse ajalooteaduses väga heal tasemel. Minu eesmärk on algusest peale olnud see, et saaks luua meie arhiivi ka filmiteadusele oma koha, sest ajalooliselt oli arhiiv nõukogude ajal teadusasutus. Kuid siin on taas üks täiesti absurdne takistus — tänases teadussüsteemis ei ole arhiiv enam teadusasutus, mistõttu tal puudub ligipääs teadusrahastusele. Uurijal, kes tuleb väljastpoolt, on küll lihtne arhiivi pöörduda, kuid tal on alati ka mingi oma huvi. Tõsi on see, et arhiivil endal on samuti omad huvid, kuna meie näeme lähedalt, kus on meie kogudes uurimist vajavad lüngad. Me võime suunata inimesi, aga me ei saa väljastpoolt tulijale mitte kunagi ette kirjutada, mida ta arhiivis uuri­ma peaks. S. K.: Ajaloomuuseum, mille alla filmimuuseum kuulub, ei ole samuti teadusasutus, kuid tulevikus tahetakse liikuda sinnapoole. K. P.: Selles arutelus tuleb hästi esile meie peamine probleem — kuna sellist keskset institutsiooni või üksust, olgu see siis teadusuurijate selts või midagi muud, ei ole, siis ei ole ka kedagi, kes tegelikult seisaks selle eest, et asjad muutuksid. Ma arvan, et Eesti Filmi Instituudi (EFI) puhul on filmiteadus jäänud tagaplaanile just seetõttu, et pole kedagi, kes konkreetsemalt tegeleks filmiteaduse toetamisega. Infrastruktuuri ülesehitamine on üsna suur pingutus, aga kui see paigas ei ole, siis tulevadki sellised veidrad komistuskivid, kus sa ei saa midagi teha, sest ETISes puuduvad vastavad kategooriad. Paraku ei saa seda ära teha hobi korras või osalise koormusega töötades. T. L.: Mis see lahendus siis oleks ja milline see institutsioon oleks, mis võiks filmiteaduse eest seista? Näiteks filmiajakirjanikel on oma liit, lisaks on erinevad erialaliidud. Kas peaksime tegema filmiteadlastele oma seltsi? E. N.: Kui kuskilt alustada, siis see on tegelikult selleks kõige lihtsam viis. Näiteks kui mõelda juba olemas olevatele asjadele, siis 2014. aastal alustasime Maria Mangi initsiatiivil iga-aastase Läänemeremaade filmiajaloo konverentsiga. Paari aastaga hakkas see meil üle jõu käima. Õnneks tulid appi aktiivsed kolleegid Lätist ja Leedust ja me muutsime selle rändkonverentsiks — sel aastal toimub see Riias, eelmisel aastal oli Vilniuses ja järgmisel aastal on jälle Tallinnas. Konverentsi nimetus sai pandud soovist eemalduda Ida-Euroopa kuvandist ja vaadelda pigem Läänemeremaade filmiajalugu, aga juba eelmisel aastal Vilniuses hakkasime sellest regionaalsest piiratusest täiesti teadlikult eemalduma, kaasates esinejaid ka Türgist ja Ukrainast. Võib-olla tasukski mõelda sellele, kuidas olemasolevaid algatusi kokku panna; see aitaks nii meid kui ka edendaks valdkonda. Paneeldiskussioon filmipärandi kättesaadavusest VII Läänemeremaade filmiajaloo konverentsil Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia ja kunstide instituudis 2022. aasta juunis. Fotol vasakult: Eva Näripea (Filmiarhiivist), Adelheid Heftberger (Bundes­archivi filmiarhiivist), Thomas Christensen (Taani filmiinstituudist) ja Mikko Kuutti (Soome Rahvuslikust Audiovisuaalsete Kunstide Instituudist). Jarmo Nageli foto T. T.: Meil on Baltic Screen Media Review’ga sama asi, et oleme seal mõistnud seda Balti või Läänemerd üsna laialt, kuna puhast balti fookust ongi teadusmaastikul raske hoida. Selleks, et need ajakirjad oleksid kategooriast 1.1 ja et oleks lihtsam kaastöid saada, selleks peab olema hea tsiteerimisnäitaja. Samas jällegi, kui uurida balti filmi, mida uurib piiratud arv inimesi, ja kui teadlikult ei hakka üksteist tsiteerima, siis kujunebki olukord, et uuritakse tegelikult nišivaldkonda. Mulle tundub, et Tallinna Ülikoolis on filmiteaduse osas mõned sammud tagasi astutud, sest kunagi oli BFMi stsenaristika õppes filmiteadus mingi rakukesena olemas. Teine näide on EKA ja Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudi tasuline kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria magistriõppekava (LVF), mille kõrvale on nüüd loodud tasuta nüüdiskultuuri magistriõppekava. Kuna viimase raames saab ka mingil määral filmiga tegelda, siis LVFi õppekavale enam eestlasi väga ei tule. Neil on palju vähem motivatsiooni seal olla ja maksta, kui kõrval on võimalus neidsamu aineid võtta, kuigi muidugi mitte nii kontsentreeritult. T. L.: See, et eesti õppurid enam LVFi õppekavale kõrge õppemaksu pärast ei lähe, vaid valivad tasuta alternatiivi, toob minu arvates esile ka olulise küsimuse enda klassifitseerimise ja määratlemise kohta, kuna see alternatiiv ei keskendu enam filmiteooriale. Sellega seoses küsiksin, milline on üldse meil filmiteadlase trajektoor. Näiteks kui sa räägid ajaloolasega, siis ajaloolane tuleb bakalaureuseõppesse, õpib ajalugu, läheb magistrantuuri ja seejärel doktorantuuri õppima ikka ajalugu, defineerides end läbivalt ajaloolasena. Filmiteadlasel on see palju keerulisem, kuna eesti filmiteadus on väga interdistsiplinaarne. Eva on näiteks hariduselt kunstiteadlane, Katre on semiootik, Elen filmitegija ja Hanna tegeleb mälu uuringutega. H. A.: Mina tegin oma magistrikraadi just selsamal kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria õppekaval, mis andis mulle ka teatava põhja ja kindlustunde, et minna doktorantuuri ja uurida just filmi. Filmiteooria suunaga õppekava valik oli mulle väga oluline, kuna andis vajalikud baasteadmised. Kuigi ma püüan enda praeguses teadustöös ühendada filmi- ja mälu-uurin­gud, ei pea ma ennast päris puhtakujuliseks filmiteadlaseks. Samas, see, et sa juba nii bakalaureuse kui magistri tasemel saad õppida filmianalüüsi, filmiteooriat ja filmiteadust, on oluline, et suuta hiljem filmi ka doktoritöö tasemel uurida. Kui küsida, kuidas aidata kaasa sellele, et tehtaks rohkem filmiteadusele keskendunud doktoritöid, siis arvan, et üks võimalus oleks filmiteaduspõhise õpetuse laiendamine rohkem kui ühe või kahe kursuse jagu. Mina tunnen küll, et magistriastmes filmiteooria õppimine andis mulle tugeva põhja. K. P.: Ma arvan, üks asi, mis filmiteaduse valdkonda pärsib, on ikkagi see institutsionaalse toe puudumine, mistõttu kõik hakkavad jalgratast leiutama.  Küsimus polegi niivõrd rahastuses, vaid selles, et kui filmiteaduse või -teooria kursust mõnda aega õpetatakse, siis see teadmiste kogum sageli hajub, kuna juhendajad lähevad mujale ja uued tulijad alustavad jälle otsast peale. Tehakse uus kursus, mida mõnda aega õpetatakse, misjärel tuleb jälle uus inimene, kes uuesti töötab kogu selle materjali läbi. Seetõttu ei tule valdkonnas ka kvalitatiivset kasvu, kuna ei teki kriitilist massi pädevaid inimesi, kes oleksid võimelised õpetama ja juhendama. Filmiajalugu on siinkohal hea näide: keegi töötab läbi mingisuguse korpuse ja siis need teadmised lähevad kaotsi, sest neid ei jõuta kirja panna. Seejärel tuleb uus inimene, kes hakkab uuesti filme läbi vaatama ja uuesti arhiivis töötama, ja ka tema ei jõua neid kirja panna. Siis tuleb juba järgmine põlvkond, kes vaatab, et mitte midagi ei ole uuritud. Teadmiste kadu on meil tegelikult meeletu. Filmiajalugu ongi eriti hea näide, sest inimesi, kes on sellega süvitsi tegelnud, on ju küll, aga neid teadmisi pole institutsionaalse süsteemi puudumise tõttu järgmisele põlvkonnale edasi antud. Süsteem on nukralt ebaefektiivne, tegijaid on mitmes mõttes palju, aga neist ei teki nähtavat jõudu. Praktilises maailmas on vaja teatavat stabiilsust, et saaks pühenduda ja valitud valdkonnas töötada. Ka doktorantuur on tegelikult ainult neli aastat stabiilsust. Ma olen mõelnud, et Tartu Ülikooli kontekstis on see väga huvitav, sest võib-olla just stabiilsuse puudumise tõttu pole filmiteaduses tekkinud kriitilist massi õpetamiseks. Miks on välja kujunenud kirjanduse õppetoolid, aga film pole seda suutnud? Teater on ju samuti tugevasti esindatud. Ma ei ole institutsionaalset ajalugu kahjuks selle pilguga uurinud, et näha, mis on saanud filmile selleks komistuskiviks. E. N.: Mul on selle kohta oma teooria, nimelt et see läheb kõik tagasi nõukogude või isegi veidi varasemasse aega. Siinkohal on oluline, et tootmine ja refleksioon toidavad teineteist. Eestis hakati filmide tootmist toetama alles 1930. aastate keskel. Kui see stabiilsus oleks kauem kestnud, oleksid asjad kujunenud tõenäoliselt teisiti. Kuid kultuurikatkestus oli Teise maailmasõja ajal peaaegu täielik. Siis toodi ka filmiga tegelevad inimesed meile mujalt sisse, mistõttu filmi tajuti väga selgelt teatava implantaadina. Lennart Meri muuseas kasutas seda sõna „implantaat”. Lisaks olid 1960-ndate filmikriitikud, kes eesti filmidest kirjutasid, kõik kirjandusteaduse taustaga ja kuna sel ajal tehti palju ekraniseeringuid, siis raamat oli alati parem kui film. Neil ei olnud tööriistu, et vaadata filmi kui omaette teost. Seetõttu ei tekkinud eesti filmile nõukogude ajal kohalikku prestiiži kultuuriväljal ja see on paraku nii jäänudki. Tootmine ja reflek­sioon toidavad teineteist ja kui see omavaheline suhe ei tööta, on sellel väga kaugele ulatuvad tagajärjed. K. P.: Kusjuures, vaidlen vastu selles mõttes, et kultuurisemiootilisest perspektiivist tundub mulle, et teadus ja kultuuripositsioon toidavad teineteist — kui ei ole teadust, kui ei ole valdkonna enesekirjeldust, siis ei teki ka kultuuripositsiooni. Keegi ei vaata kirjandust või teatrit selle pilguga, milliseid auhindu on võidetud, et kas see on ikka hea etendus. Kõik teavad, et see pole kõige olulisem asi maailmas, kuna see enesekirjeldus kultuuris tuleb muudest mehhanismidest. E. N.: Aga seda enesekirjeldust ei ole ju tegelikult tekkinud. K. P.: See on natuke nagu nõiaring, et meil ei ole tekkinud refleksiooni korpust. Kui peamine refleksioon on ajakirjanduslik arvustus, mida nimetatakse kriitikaks pigem selle vinguva tooni, mitte refleksiivse sügavuse tõttu, siis see pärsib tegelikult ka filmikunsti positsiooni kultuuriruumis. See on võib-olla üks nendest olulistest põhjustest, miks filmiteadust on vaja — et tõsta refleksiooni taset kultuuris. E. N.: Teine asi on see, et me räägime küll teadusest ja kõrgharidusest, aga kuidas on filmiga laiemalt? Ma ei oska öelda, mida koolides tänapäeval õpetatakse, aga olen üsna kindel, et õpetatakse ikka ainult kirjandust, kunsti, muusikat. E. L.: Kirjanduse all on üks valikkursus, aga filmiõppe laiem puudumine on tegelikult väga suur probleem. E. N.: Küsimus ei piirdu ka ainult eesti filmiga. Selleks, et eesti filmi mingisugusessegi konteksti paigutada, peab tundma natuke rohkem kui ainult eesti filmi ajalugu. Üldajalugu ju õpetatakse ja kellelgi ei ole kahtlust, kas Kreeka ajalugu puudutab meid või mitte. Filmi puhul millegipärast tekib see küsimus. Iga meie film tuleks paigutada ikkagi laiemasse konteksti. Teine teema, mis võib küll kõlada natuke halvasti, on see, et kui kirjandus- ja teatriteadlasi „toodetakse” ning neil on rakendust, siis võib-olla on kontraproduktiivne küsida, mida hakkab Eesti ühiskond peale kõigi nende filmiteadlastega, kes igal aastal doktorikraadi saavad. Kuidas need kolm või neli inimest rakendust leiavad? Kuna audiovisuaalkultuur moodustab nii suure osa meid ümbritsevast maailmast, siis minu meelest võiks iga inimene, kes läheb ülikooli midagi õppima, saada kätte esmased tööriistad — sissejuhatus filmianalüüsi, sissejuhatus filmiteooriasse —, et neil oleks mingisugunegi baas. Kui ma selle mõtte kunagi välja pakkusin, siis toodi jällegi ette mingid suvalised institutsionaalsed põhjused, et miks seda ei ole võimalik teha. T. L.: Tahaksin tõsta esile veel ühe teema, mida Katre juba põgusalt puudutas ja mis, nagu ma tean, on ka Elenile väga oluline — filmiteaduse lisamine rahvusteaduste alla. See on eesmärk, mis on kirjas ka EFI arengukavas aastateks 2021–2025. Alustaks võib-olla sellest, mis on üldse rahvusteadus? S. K.: Mina vaataksin rahvusteadusi ühiskondliku väärtustamise vaatepunktist. See on miski, mida peetakse ühiskonnas oluliseks ning mida väärtustatakse erinevate meetmete ja toetustega. Rahvusteadus on valdkond, mis on tähtis meie eneseteadvuse ning mineviku, oleviku ja tuleviku mõtestamiseks, samuti identiteedi kujundamiseks. E. L.: Ma haagiksin rahvusteaduse küsimusega ka juba eelnevalt mainitud alg- ja põhihariduse teema, kuna see on meie kõige katastroofilisem probleem. Arvestades seda, kui palju lapsed ja noored iga päev audiovisuaalset meediat tarbivad ja kui vähe on seda eestikeelsena saadaval, siis selleks hetkeks, kui me selle jutu siin lõpetame, on eesti keel juba välja surnud. Praegu räägivad 10-aastased lapsed pooleldi inglise keeles ja mitte sellepärast, et eesti keel ei oleks äge, vaid sellepärast, et kogu selle aja, mida nad ei veeda tunnis paberile kirjutades, veedavad nad liikuvaid pilte vaadates ja sealt kõlab ainult inglise keel. Eestikeelset sisu YouTube’is peaaegu ei ole. David Vseviov on kirjeldanud seda olukorda etruskide näitel, öeldes, et präänik on palju hullem kui piits. Nõukogude ajal jäi eesti keel ellu, sest piits ähvardas seda. Praegu on see präänik, inglise keel, nii ahvatlev, et kümne aasta pärast tabab meid šokk, kui avastame, et ülikooli astuvad tudengid, kelle eesti keel on kehvem kui inglise keel.  Mida ma sellega tahaksin rõhutada, on see, et film on audiovisuaalse keele jäämäe tipp, filmikeel on audiovisuaalse keele tipp. Kui me ei suuda viia seda sisse juba algharidusse, siis kogu haridussüsteem irdub sellest tegelikkusest, mida lapsed ja noored iga päev kogevad. Ühel hetkel peavad lapsed kirjutama mingis imelikus vanas keeles, mingi imeliku vana vahendiga. Need muutused on praegu eksponentsiaalsed — hetkel, kui me sellest aru saame, on need juba toimunud. Vähim, mida me saame teha, on öelda, et film on rahvusteadus ning et audiovisuaalne keel on kultuuri ja keele säilimiseks ülimalt oluline. Kui me seda ei suuda, siis me räägime varsti eestlastest nagu etruskitest — väga põnev väljasurnud uurimisobjekt. Kuniks eesti keel ja kultuur veel elus on, võiks teha seda, mida teha annab. Rahvusteadusena määratlemisest veel samm edasi oleks mõelda filmiteaduse populariseerimisele. Tallinna Ülikool näiteks kuulub rahvusvahelisse filmikoolide allianssi nimega FilmEU. Selle all on mul üks väike pilootuurimisrühm, milles ma tegelen filmi uuri­misega kognitiivse neuroteaduse vahenditega. Kui paljude teaduste puhul soovitatakse populariseerimiseks teha videoklippe või -loenguid, siis film on minu arvates selline valdkond, millest ongi väga loogiline rääkida liikuva pildi abil. Mul oli üks kolleeg, kellel oli väga huvitav teooria audiovisuaalse keele ja konteineriloogika kohta. Ma olin lugenud tema artikleid, kus olid ka väga detailsed skeemid, aga ma ei saanud aru, mida ta kirjutab. Alles siis, kui ta tegi sellest teooriast kümneminutise videoessee, sain aru, mida ta tahtis öelda. Kõik oli selge, sest ta rääkis liikuvast pildist, kasutades selleks liikuvat pilti. Minu arvates on videoesseede formaat filmist rääkimise puhul olulisemgi kui kirjalik tekst. Loomulikult peame me avaldamise jaoks teksti tootma, kuid mingite asjade puhul tundub mulle, et videoessee formaat ei ole filmiteaduses enam ainult populariseerimise küsimus, vaid üldise arusaadavuse küsimus. Peakorraldajad Elen Lotman ja Pia Tikka avamas teist Baltic NeuroCine konverentsi aprillis 2024 Tallinna Ülikoolis. Konverents oli osa Eleni juhitud loovuurimuslikust pilootprojektist, mis ühendab kognitiivse neuroteaduse ja filmiuuringud. Tanel Meose foto T. T.: Pärand on tihti tehniline ja see on ka põhjus, miks audiovisuaalseid esseesid varem ei ole esitatud. 1960-ndate ja 70-ndate filmikriitikat või -teadust lugedes kohtab sageli, et uurija ütleb, et tal oli haruldane võimalus film pausile panna ja põhjalikult kaadrit uurida. Nüüd saame kõik teha seda kas või telefoniga. Tehnilised võimalused on olemas ja need ei täida enam ainult illustreerivat rolli, vaid ongi argumendi osa. Newton näiteks huvitus ka optikast, kuid tema suurest pärandist võetakse ainult teatav osa ja öeldakse, et üksnes see on puhas teadus. K. P.: BFMis lasin ma filmisemiootika loengu lõputöid teha ka audiovisuaalselt ja väga häid töid tuli. Kui sa pead hakkama näitlikustama ja otsima, muutub filmianalüüs ja teooriast mõtlemine teistsuguseks. Selles mõttes peakski filmianalüüsi ja audiovisuaalses keeles mõtlemise vahel olema suurem sünergia. E. N.: Filmiarhiivis me muuseas mõtleme sellele, et hakata Arkaadrisse4 videoesseesid integreerima. Seega, väike üleskutse — kui teil valmivad videoesseed, mis on seotud mõne konkreetse filmiga mis juba Arkaadris olemas on, siis võtke meiega ühendust, kasu on sellest mõlemal poolel. E. L.: Ma mäletan, kuidas ma oma doktoritöös maadlesin Tallinna Ülikooli vormistusreeglitega, mis nõuavad, et kõik fotod peavad olema töö lõpus lisades. Minu jaoks oleks sellise teksti lugemine ilma fotoillustratsioonideta mõttetu. Ideaalis peaks seal jooksma üldse video. Lõpuks tehti mulle erand ja ma sain pildifailid teksti sisse panna. Film on nimelt selline vorm, mille puhul ümbersõnastamine teeb asja oluliselt keerulisemaks, kui see muidu oleks. K. P.: See on suurepärane näide meediumi ajaloolisest taagast. Fotosid tuli eraldi panna peamiselt trükitehnilistel põhjustel. Enam ei pea keegi nende trükitehniliste põhjustega tegelema, aga nõuded on jäänud püsima.  Nüüd, kümme aastat hiljem, võitled sa endiselt küsimusega, miks me niimoodi teeme, kui me enam ei trüki ega isegi prindi neid töid välja. Minnes tagasi eelmise teema juurde: mulle tundub, et rahvusteadused on hea näide institutsionaalsest sattumuslikkusest. Rahvusteaduste kontseptsioon sündis Tartu Ülikoolis üsna praktilistel põhjustel, kuna seal ei olnud tol hetkel filmiteadlasi, kes oleksid saanud professuuri esindada. Kui sel hetkel oleksid Tartu Ülikoolis olnud need inimesed, oleks meil filmiteaduse professuur olemas. Seega, kuna meil ei ole filmiteadlasi, kellele seda professuuri anda, siis meil seda professuuri polegi. See on järjekordne näide sellest, kuidas me oleme filmiteadusega parajas nõiaringis: kuna alt ei kasva midagi peale, ei teki peal ka neid struktuure, mis seda alust toetaksid ja kasvataksid. T. L.: Püüaks nüüd tasapisi ka tulevikku kiigata ja mõelda, kuidas me filmiteaduse tulevikku visandaksime. Elen mainis põgusalt FilmEUd. Võib-olla räägikski veidi sellest filmikoolide alliansist. Kas FilmEU võiks olla samm tulevikku? On see miski, mis võiks ka eesti filmiteadusele midagi pakkuda? T. T. Elen mainis, et Tallinna Ülikool kuulub Euroopa ülikoolide allianssi, mis on ülikoolide võimalus koonduda. Ma ei tea, kuidas on lood EKA ja EMTAga, aga Tartu Ülikool kuulub ka oma allianssi. FilmEU eesmärgiks on koostöö ja see, et partnerülikoolid jagaksid omavahel ressursse. Lihtne näide: kui sa oled filmitegija või filmiüliõpilane ja lähed Belgiasse, kus sul on partnerkool, siis sa ei pea oma kaamerat ja filmitehnikat kaasa vedama. Saad Eestis juba eelnevalt andmebaasi kaudu tutvuda, millist varustust neil on, ja broneerida vajaliku tehnika juba enne kohale jõudmist. See on miski, mida ülikoolid varem naljalt ei teinud. Nüüd kuuluvad liidus olemise juurde ka inimressursid, täiendõpe, koolitused, pedagoogika ja innovatsioon. Mina loodan küll, et see on kõrgharidust demokratiseeriv meede, kuna liidus on ka rahvaülikoolid ja tehnikumid. See ei tähenda teaduse elitaarse nõudlikkuse kadumist, vaid just selle laienemist ja uurimismeetodite avardumist. E. L.: Ma veidi lisan selle filmikoolide liidu kohta. Umbes viis-kuus või veidi rohkem aastat tagasi otsustas Euroopa Komisjon, et Euroopa ülikoolide seis on kehv, sest need on killustunud, ja selleks, et Euroopa suudaks Ameerikale ja Hiinale vastu seista, tuleks Euroopa killustunud haridusmaastik ühendada. Kuid Euroopa Komisjonil pole hoobasid, millega kunstlikult midagi kokku viia, seda saab teha ainult liikmesriikide seadusandluse tasandil. Ainus viis, kuidas Euroopa Komisjon seda teha saab, on raha andes. Nad otsustasid siis, et hakkavad raha andma ülikoolide allianssidele, nii et ülikoolid üle Euroopa saaksid moodustada liite, mida siis eelisrahastatakse. Mõte oli hea, aga juhtus see, et polnud läbi mõeldud, mille alusel alliansse luua. Tekkis kahte tüüpi alliansse: ühed, mis olid mõeldud üldiseks koostööks, nagu õppekavade arendus, ja teised, mis olid loodud lihtsalt loomise enese pärast. Näiteks esimeses toetusvoorus oli üks allianss, kus olid koos ülikoolid, mis asusid mägedes. Nende üldalliansside häda on see, et kogu raha läheb bürokraatiasse. Arendatakse õppekavu, võetakse tööle palju inimesi, kes toodavad hulga tabeleid ja siis lahkuvad töölt. Esimeses ja teises rahastusvoorus paistis aga välja, et tugevamad olid need alliansid, kellel oli konkreetne temaatiline seos. Näiteks oli üks allianss, mis põhineb neuroteadustel, ja teine näide ongi FilmEU, mis ühendab erinevaid filmikoole. Euroopa Komisjon kuulutab välja uusi toetusvoore ning juba on ka näha, et alliansidesse kuuluvad ülikoolid on eelisrahastatud ja saanud ligipääsu päris paljudele rahastusvoorudele, millele allianssidesse mittekuuluvad ülikoolid ligi ei pääse. Nüüd oleks hea küsida, kui palju see otseselt aitab eesti filmiteadust, eriti eestikeelset filmiteadust. Sellel peab kindlasti siitpoolt silma peal hoidma, sest rahvusvahelistumisel on paratamatult nii positiivseid kui ka negatiivseid külgi. Kindlasti aitab see kaasa sellele, et suurem osa asju kirjutatakse inglise keeles. Seda, et eesti keel elaks edasi ja et meil oleks kõikidel haridusastmetel esindatud eestikeelne mõte, see allianss kindlasti ei soodusta. Küll aga soodustab ta ligipääsu grantidele ja ka sarnaselt mõtlevate ning sarnast teemat uurivate inimeste leidmist. Lisaks on seal mitmeid pisemate projektide rahastusvoore, kust on võimalik taotleda väiksemaid grante koostööks. Samuti korraldatakse n-ö matchmaking-üritusi, mida nalja pärast kutsutakse ka teadlaste Tinderiks, kus kõikide partnerkoolide teadlased tulevad kokku ja räägivad uurimisteemadest, mis neid huvitavad. See kõik aitab väga hästi akadeemilise üksinduse vastu, kuid eestikeelse filmiteaduse säilimise võitlust peame me ise siin omas keeles pidama. K. P.: See on hea taustsüsteem just filmiajaloole, sest filmiajaloo osas on kuidagi õhku rippuma jäänud see ümberkirjutamise revolutsioon, mida Bordwell alustas, kui ta kritiseeris Ameerika-keskset Hollywoodi narratiivi. Kuna Euroopa on nii killustunud ja hajali, pole siinselt filmiteaduselt tulnud tugevat Euroopa-põhist vastunarratiivi. Mulle tundub, et see allianss pakuks head võimalust hakata koos Euroopa filmiajalugu ja selle narratiivi välja arendama. T. T.: Kuigi eestikeelse filmiteaduse tegemist see tõesti ei soodusta, siis üks hea asi nende mahukate projektide juures on see, et mõned nooremad kolleegid võivad saada selle kaudu töökoormust ning seega ülikooli juurde jääda, seda küll teadusarenduse egiidi all. Võib-olla annab just see eesti filmiteadusele natuke jõudu juurde. S. K.: Ma tahaksin tuua veel ühe näite FilmEU kohta. Mina olen samuti seotud ühe projektiga, mis kuulub n-ö FilmEU kosmosesse — CresCine, mis analüüsib väikeste filmitööstuste konkurentsivõimet ja kuidas seda tõsta. See on võimaldanud mul teha auditooriumiuuringuid just Eesti põhjal ja selle kaudu jõuab see teadmine ka eestikeelsete populaarteaduslike artikliteni. See aga on võimalik ainult tänu sellele, et ma saan neid andmeid koguda selle projekti alt. T. T.: Ühest küljest pakuvad need projektid tõesti võimalust teatud palgaosale katet saada, kuid teisest küljest killustavad need inimest mitmel viisil. See ei tekita mitte bipolaarsust, vaid ma ei teagi mis sorti polaarsust — kümme protsenti siia, kümme protsenti sinna. Hea oleks, kui meil oleks rohkem inimesi, kes saaksid olla täiskohaga tenuuris ja omaksid seega teatavat kindlust. Üritused nagu Läänemeremaade filmiajaloo konverents, Sillarti üritused BFMis ja teadusajakiri Baltic Screen Media Review — seal peaks olema keegi, kes teeks seda missioonitundega ja pikemat aega ning kellel oleks assistent, kellest kasvaks tema mantlipärija. Praegu teeme seda ainult missiooni- ja õhinapõhiselt. Kui me oleme käinud Taanis kolleegidelt õppimas ja uurinud, miks nad head on, siis oleme teada saanud, et nad ei tööta vähem kui meie, vaid keskenduvad ühele asjale. See ongi nende edu saladus. Neil on terve korrus Horizoni projektide kirjutajaid ja kui sa lähed sinna mõne muu taotlusega, siis nad ei aita sind. Võimalus spetsialiseeruda toob tegelikult kasu ja suurendab tulemuslikkust. E. L.: Ma mainiksin vahepeal ka asju, mis meil hästi on. Ma ei tea, kui paljud seda pidevalt kasutavad, aga Eesti Filmi Andmebaas on tegelikult erakordne. See on suurepärane ressurss, mida võiks rohkem kasutada. H. A.: Mulle kui alustavale teadlasele on see väga oluline. Lisaks veel Arkaader ja Meediateek. Ma otsin pidevalt informatsiooni ka Läti ja Leedu filmide kohta ja neil on samuti oma andmebaasid, kus filmide nimekirjad on üleval, aga sealne info pole võrreldav sellega, mis on Eesti Filmi Andmebaasis. K. P.: Ma arvan, et üks väga hea viis, kuidas alustada, on siin kohapeal natuke võrgustuda ja leida üles need inimesed, kes on huvitatud enam-vähem samadest asjadest, kuid ei satu võib-olla sageli omavahel rääkima. Peaks tuletama üksteisele meelde, mida ollakse vahepeal uurinud ja millised võimalused meie valdkonnas on, et hakkaks tekkima kvalitatiivne kihistumine. Filmikunst on osa kultuurist ja kultuuri mõtestamine on kultuuri jätkusuutlikkuse ja taseme elementaarne osa. E. L.: Mulle tundub, et igasugune tippteadus on nagu kanaarilind kaevanduses. Kui tippteadus kiratseb, on see märk sellest, et keegi kuskil on juba ära lämbunud, et algtasandil ei toimu mitte midagi. Kirurgiks või arhitektiks ei tule kellelegi pähe lihtsalt niisama hakata; need on oskused, mis tuleb aastate jooksul omandada. Halba filmi vaadates aga ei saa keegi surma ega viga. Filmiga on nii, et vaatad seda ja see näeb nii päriselu moodi välja, et tekib tunne, et sa oskad vaadata ja saad kõigest aru. Filmikeel ja reaalsus on nagu eesti keel ja soome keel — nad on nii sarnased, et tundub, et sa saad kõigest aru. Erinevusi reaalsuse ja filmi vahel aga ei märgata, selleks peab inimene kõigepealt hakkama üldse teadvustama, et need on erinevad asjad. Olen märganud, et väga vähe räägitakse sellest, et filmitegijal on tahe. Juri Lotman on korduvalt rõhutanud, et kohe, kui on valik, on tegemist päris otsusega, mitte automatismiga. Paljud asjad tunduvad distantsilt vaadates automaatsete otsustena, nagu oleks kultuur need kuidagi teinud. Filmitegija tahe, see et ma panen kaamera praegu siia punkti, sest ma tahan, kuigi oleksin võinud panna selle mis tahes teise punkti, näitab, et film pole automaatne reaalsuse ülekanne, vaid selle taga on terve hulk teadlikke otsuseid. Mind ikka aeg-ajalt hämmastab, et on filmiteadlasi, kes arutlevad veel praegugi selle üle, kas film on reaalsuse representatsioon või eraldi kunstiliik. Esiteks, pole olemas sellist asja nagu reaalsuse kellegi pähe üle kandmine. Iga väiksemgi otsus on valik, mis tähendab, et see juba ongi mingit laadi kommunikatsiooniakt. Mulle tundub, et see aitab veidi vähendada seda tunnet, et film on midagi automaatset, mida polegi vaja uurida. Juba see hetk, kui sa saad aru, et iga ekraanil oleva asja taga on otsus, näitab, et seal on rohkem kui see, mis me ekraanilt näeme.   Vestluse tulemusena otsustasid ümarlauas osalejad algatada Eesti Filmiuurijate Seltsi loomise, mis aitaks koondada sarnaselt mõtlevaid ja tegutsevaid filmiteadlasi. Kes soovib liituda tulevase MTÜga Eesti Filmiuurijate Selts, võiks anda oma huvist märku meiliaadressil: teisi.ligi@tlu.ee   Viited: 1 Kirjanduse, visuaalkultuuri ja filmiteooria magistriõppekava on Eesti Kunstiakadeemia ja Tallinna Ülikooli valdkondadevaheline ingliskeelne ühisõppekava. 2 1.1 on Eesti Teadusinfosüsteemi (ETIS) kategooria, mis antakse teaduspublikatsioonidele, mis on avaldatud valitud nimekirja kuuluvates kõrgetasemelistes teadusajakirjades või kirjastustes. 3 ETISe klassifikatsiooni järgi eraldi filmiteadust kui uurimisvaldkonda ei ole. Filmiuurijatel on võimalik liigitada ennast kommunikatsiooni- ja meediauuringute alla. 4 Arkaader on Eesti Filmi Instituudi ja Rahvusarhiivi ühisprojektina loodud veebiplatvorm eesti filmipärandi vaatamiseks. Vt www.arkaader.ee   The post ÜMARLAUD „EESTI FILMITEADUSE TULEVIKUVISIOON(ID)” appeared first on teater. muusika. kino..

Ja ega see heaga lõppeda saa! Helimees Heino Pedusaar vaatleb vaikselt ja teeb pilte. Film on „Aeg maha” (1974). NB! — ja see pole spordifilm. Jüri Müür, see mulk, on poolteist aastat tagasi, veebruaris 1971 suure skandaaliga (joomine) maha võetud KGB tellimusfilmi „Valge laev” pealt ning tal pole lootustki lavastajana niipea mängufilmi teha. Ta saab kuidagiviisi kampa Moskvas GITISe (teatriinstituudi) 1952. aastal teatrikriitikuna lõpetanud Hans Luige, ja sünnib filmiidee. Igatahes on 15. augustil 1972 Jüri Müüri ja Hans Luige käsikiri „Elu jäävuse seadus” Tallinnfilmis vaatluse all, esiotsa sõlmitakse leping suurte nõudmistega parandusteks. Juba on režissööriks tulemas Ben Drui, uustulnuk mängufilmis. Aga ei kedagist — 5. veebruaril 1973 katkestab Tallinnfilmi direktor „kunstiliselt ebaõnnestunud töö”, nüüd küll pealkirjaga „Ettevaatust — elu!”, jättes siiski väljamakstud avansi autoritele! Ega poisid nutmisele aega kuluta: Eesti Telefilm sõlmib nendega lepingu stsenaariumi kirjutamiseks 25. mail 1973. Paberites pole näha silpigi ebaõnnestunud tööst sõsarstuudios (avansist ajalugu vaikib). Pealkirjaks „Kingiti päike”. See on üks ülimalt ajastuvärviline kamp, kes nüüd, „kääri aga käised ülesse ja asu tööle kallale” uut filmi rakendab. Eriti huvitavaks teeb selle seltskonna asjaolu, et nad kõik on õppinud Moskvas! Jüril muidugi kinoinstituut (VGIK, 1960), Tõnisel ja Ben Druil GITIS (1953) ja Hans Luigel, nagu öeldud, samuti GITIS. Telefilmi toimetuse üsna rasvaste protokollide järgi otsustades ei laabu käsikirjaga ka siin asjad ülepea hästi. Kõik targad mehed (Kask ju ETV pealavastaja) on hädas konstruktsioonile elu sisse puhumisega, hoides jonnakalt kinni kaksikfilmi algideest: sõja lõpp Saksamaal ja tänapäev. Juba Enn Rekkor, noor ambitsioonikas Tallinnfilmi toimetaja, laseb kirja panna: „Kaks erinevatel ajatasapindadel antud lugu on stsenaariumis teineteisest õhukindlalt isoleeritud…” Peaaegu sõna-sõnalt kordavad seda Telefilmis sealsed tegijad, kohati küll üksteisele vastu rääkivalt. Ben Drui: „Eesmärk ju luua tänapäeva-, mitte sõjafilm.” Virve Koppel: „Sõjaliin on filmi pealiin, see mängib. Isuga jälgitav. Tänapäevane pool ei ole põhjendatud, ei näe siin draamat.” Kuid pealkirjad muudkui vahetuvad: „Lõkked vihmas”/„Lõkked sajus”, pidama jäädakse kõikse magedama pealkirja juurde „Aeg maha”. Otsekui see kvartett tegijaid ujuks „vajuvates vetes”. Paistab nii, et Hans Luik on küünte ja hammastega selles tänapäeva novellis kinni, sest isegi kaasautor Jüri Müür nendib: „Mineviku retrospektiiv on kirjutatud filmina, tänapäeva osa ainult illustreerib autorite mõtet.” Jaan Ruus: „Tänapäevane pool lohiseb algusest saati…” Moskva peavalitsuse retsensioon rõhub samale — lugu venib, lühendage! 35 lehekülge kirglikke arutelusid… Ambitsioonikas film käivitub üsna suures peataolekus, ehkki keegi ei taha seda tunnistada. Et Kask on „kuiv” realismiusku lavastaja (temas puudub see kunstniku n-ö hullus, aastaid hiljem tunnistab minule: „…küllap olin suisa hüperrealist”), on võetud materjal ju korrektne, ei enamat. Näitlejate valik paneb kulme kergitama: peaosaline Mart on sõjalõpu Saksamaal laagrist tulema saanud „lausa läbipaistev kõrendik, pea kõigub peenikese kaelavarre otsas”. Heino Mandri on kõike muud kui läbipaistev kõrendik ja lavastajad otsustavad julgelt (vaataja on loll), et Mandri mängib iseennast ka kolmkümmend aastat hiljem, tänapäevases novellis… Jah, filmiproovide loetelus on esikohal näha Jüri Järvet ja siis Kaljo Kiisk. Ju siis läks midagi nässu selle kõrendiku valikus. Filmi montaaži aeg on ju alati veidi nõidumine, sest siis annab parandada ka lootusetult nässu läinud episoode jne. Ka siin — Kask ja Drui saavad lõpuks aru, et „assotsiatiivseid sidemeid kahe aja vahel ei teki, sünnib vaid illustratiivne-didaktiline lugu” ja püüavad moodsate või vähem moodsate montaažinippidega (palju flashback’e) päästa filmi… Kokku tuleb minu arust hakitud moraliseeriv abordivastane melodraama, aga kes olen mina, et hinnata kaks inimpõlve tagasi tehtud filmi. Jüri Müür räägib ennast siiski filmi sisse! Tema nimelt loeb sissejuhatavat autoriteksti: „Me elame selle aastasaja teises pooles. See on meie aeg…” Ja olgu lisatud, et Jüri on ka üks Ben Drui kirstu kandjatest väljumisel ETV peauksest oktoobris 1975. Peaaegu kolmkümmend aastat pärast filmi, 2003. aastal tunnistab Tõnis ühes pikas kohvikuusutluses mulle ootamatult flegmaatiliselt: „Pidanuks ikka tänapäevase poole filmist välja jätma.” See „tänapäevane pool” on filmis samuti kolmkümmend aastat pärast sõda. .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner{ margin: 50px auto; width: 50px; height: 40px; text-align: center; font-size: 10px; } .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner > div{ background-color: #333; height: 100%; width: 6px; display: inline-block; -webkit-animation: rbs_gallery_66a40cc21860d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; animation: rbs_gallery_66a40cc21860d-stretchdelay 1.2s infinite ease-in-out; } .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner .rbs_gallery_66a40cc21860dRect2 { -webkit-animation-delay: -1.1s; animation-delay: -1.1s; } .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner .rbs_gallery_66a40cc21860dRect3 { -webkit-animation-delay: -1.0s; animation-delay: -1.0s; } .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner .rbs_gallery_66a40cc21860dRect4 { -webkit-animation-delay: -0.9s; animation-delay: -0.9s; } .rbs_gallery_66a40cc21860dSpinner .rbs_gallery_66a40cc21860dRect5 { -webkit-animation-delay: -0.8s; animation-delay: -0.8s; } @-webkit-keyframes rbs_gallery_66a40cc21860d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { -webkit-transform: scaleY(0.4) } 20% { -webkit-transform: scaleY(1.0) } } @keyframes rbs_gallery_66a40cc21860d-stretchdelay { 0%, 40%, 100% { transform: scaleY(0.4); -webkit-transform: scaleY(0.4); } 20% { transform: scaleY(1.0); -webkit-transform: scaleY(1.0); } } pilt 001pilt 002pilt 003pilt 004pilt 005pilt 006pilt 007pilt 008pilt 009pilt 010pilt 011pilt 012pilt 013pilt 014pilt 015pilt 016pilt 017pilt 018pilt 019pilt 020pilt 021pilt 022pilt 023pilt 024pilt 025pilt 026pilt 027pilt 028pilt 029pilt 030pilt 031pilt 032pilt 033pilt 034pilt 035pilt 036pilt 037pilt 038pilt 039pilt 040pilt 041pilt 042pilt 043pilt 044pilt 045pilt 046.pilt 047pilt 048pilt 049var rbs_gallery_66a40cc21860d = {"version":"3.2.19","id":10212,"class":"id10212","roboGalleryDelay":1000,"mainContainer":"#robo_gallery_main_block_rbs_gallery_66a40cc21860d","loadingContainer":"#rbs_gallery_66a40cc21860d-block-loader","loadingContainerObj":"rbs_gallery_66a40cc21860d-block-loader","columnWidth":"auto","columns":3,"resolutions":[{"columnWidth":"auto","columns":3,"maxWidth":960},{"columnWidth":"auto","columns":2,"maxWidth":650},{"columnWidth":"auto","columns":1,"maxWidth":450}],"lightboxOptions":{"gallery":{"enabled":true,"tCounter":"%curr% of %total%"}},"overlayEffect":"direction-aware-fade","boxesToLoadStart":12,"boxesToLoad":8,"waitUntilThumbLoads":1,"LoadingWord":"Loading...","loadMoreWord":"Load More","noMoreEntriesWord":"No More Entries","horizontalSpaceBetweenBoxes":15,"verticalSpaceBetweenBoxes":15,"lazyLoad":1,"wrapContainer":"#robo-gallery-wrap-rbs_gallery_66a40cc21860d"}; The post ENN SÄDE FOTOALBUM 44. Neli tarka meest üheainsama filmi kallal appeared first on teater. muusika. kino..

Alexandre Dumas’ „Kolmes musketäris” (1844) ütleb Porthos oma võitluse põhjenduseks: „Mina võitlen sellepärast, et ma võitlen.” Me saame aru, et nii ei saaks iial öelda d’Artagnan, Athos ega Aramis, ainult Porthos, kes ennast mõtlemisega ülemäära ei vaeva, aga on musketärikuuele ja sõpradele truu. „Kolm musketäri” on ühendanud põlvkondi läbi aja ja üle riigipiiride. See romaan vankumatust sõprusest, aatetruudusest, vaprusest ja aust on olnud paljudele ka omamoodi koodeksiks, andnud etaloni. Lapski sai sealt õppida. Minu jaoks oli Athos põhiline. Väärtustest varem lõputult ei räägitud, aga just musketäride väärtuste järele lugedes haarati. Nagu ka nende uljuse ja seikluste järele. Nelja musketäri omadusi polnud vaja kellelegi seletada. Kõik teadsid. Dumas’ neli musketäri on erinevad, rikkad karakterid ning just nõnda, üksteist täiendades ja oma aateid järgides võitmatud. On isegi sümboolne, et d’Artagnan kohtub romaani alguses kolme musketäriga pärast seda, kui need on kaardiväelaste ülekaalukas rünnakus lüüa saanud. Neljakesi nad enam lüüa ei saa, d’Artagnan teeb nende koosluse justkui täielikuks. Oma essee esimeses pooles vaatlen veidi lähemalt viimast meie kinodes linastunud musketäride filmiversiooni „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan” (2023, režissöör Martin Bourboulon, Prantsusmaa). Mulle tundub, et nüüdse aja ilmavaate ja hoiakute sümptomina on see tähelepanuväärne mitmes mõttes: a) klassika adaptatsioonide kaugenemine alustekstist; b) kõige ideologiseerimine/politiseerimine vastavalt vajadusele; c) sugereeritud/oodatud/nõutud(?) arusaam, et olemuslikku pole ning et just selline arusaam teeb võimalikuks õigete väärtuste, võrdsuse ja vabaduse, realiseerimise. Kohe võib seda järjestust  hakata ka tagant ettepoole lugema ja tõdeda, et b, sest c, ning a, sest b ja c. Alates peatükist „Vabadus ja peab” ristlen, liigun sellest filmist kui üksiknäitest kaugemale, erinevatel astmetel üldistustele, ja vaatlen eelnimetatud aluskihte (b, c) ka eraldi, filmist sõltumatult. „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. Režissöör Martin Bourboulon. Vasakult: Athos — Vincent Cassel, Aramis — Romain Duris, Porthos — Pio Marmaï. Athos on kergelt hull, Aramis on kristlasest sadist ja Porthos homoseksuaal. Tühi tünn ja nimesilt Ütleksin, et Dumas’ga on selles filmis arveid klaaritud. Neli musketäri on ilma jäetud oma olemusest, neid määratlevatest omadustest, sellest, mis teeb Porthosest Porthose, Aramisest Aramise jne. Veidi maotu võrdlus, aga paistab, nagu oleksid need tegelased filmitegijate käsitluses tünnid, millel on peal nimesilt, ja sellise tünni võib vajadusel ka tühjendada (tühistada) ja panna sinna siis mida tahes, vastavalt vajadusele. Porthos on ilma jäänud oma hiiglasekasvust ja jõust, samuti meelelaadist, et olles sõprade kõrval, ta „võitleb, sest ta võitleb”. Ta on lihtsalt üks tüüakas ja rämeda moega isik. Nõnda võiks ta olla ka taustataidleja. Esile tõuseb ta üksnes tänu uuele ja üllatavale omadusele — homoseksuaalsusele. Tuleb jutuks, et Porthos võtab seksuaalselt ette praktiliselt kõik, mis liigub, ja võib ka d’Artagnani voodisse vedada. Aramis on ilma jäänud oma elegantsist, peenusest ja talle iseloomulikust sisemisest vastuolust: ühelt poolt tugev tõmme taevase (vaimulikuseisuse), teisalt maise (ilusate daamide) poole. Nõnda võiks ta olla ka taustataidleja. Esile tõuseb ta üksnes tänu uuele ja üllatavale omadusele — sadismile. Näeme, et Aramis ihub noaga puust risti, millel on Lunastaja kuju, terava otsaga vaiaks ja piinab sellega jõõraselt oma ohvrit. Seega, Aramise sadismi lätteks on kristlus. Athos pole enam õilis ja vaoshoitud, vaid mõjub kergelt hulluna — nii ründab ta näiteks pedagoogilistel kaalutlustel öises metsas d’Artagnani. Athosel on küll ausad kavatsused, aga need kannavad teda valedele radadele. Ta on eksinud hing ja see avaldub ilmekalt tema naissuhetes. (Õilsust mõistetaksegi meie kaasajal juba äärmuslikkusena, õilis on ilmselt kergelt hull.) Ütleme nii, et tünn sildiga „Athos” küll tühjendati ja täideti uue sisuga, aga midagi algsest sisust jäi siiski ka põhjale virdama ja vulama. Mileedi on eelkõige traagilise saatusega naine, mitte niivõrd paha peal väljas kui oma ajastu ja olude ohver — seetõttu ei moodusta ka Mileedi ja Constance enam vastandpoolusi. D’Artagnan pole enam eriliselt uljas ja tuline nooruk, kelle puhul on tähtis seegi, et ta on gaskoonlane (sünnikoha seos iseloomuga). Ta on tubli ja õiglane, pealinna tulnud vapper nooruk, kes vehkleb hästi ja satub seiklustesse. Nemad pole nemad. Tema pole tema. Vankumatust sõprusest musketäride puhul enam eriti rääkida ei anna, pigem asjaolude kokkulangemisest ja solidaarsusest. Aateid nad oma sisimas (vist) ei kanna, välja see vähemasti väga ei paista. „Üks kõigi eest…” —  tundub, et sama hästi võiksid nad hüüda ka: „Hakkame nüüd tegutsema!” vms. (Ka aatelisus on eilne päev, võib-olla isegi ohtlik.) Dumas’ musketäridel oli oma vaimne hoiak, filmi puhul aga ei saagi aru, miks nad on sõbrad. Aateid ja üksteist täiendavaid musketäre isiksustena enam pole. Oot, ühendav on siiski olemas, aga teisel tasandil. Õilsusest on saanud hullus, kristlasest/kristlusest sadism, endisest suure söömaga vägilasest õgard seksuaalses plaanis… Ei maksa takerduda nüanssidesse. Musketäre seob evolutsioon väärtusskaalal. Näeme, et Pariisis on palju mustust ja pori ning ka musketärid mõjuvad poriselt; see peaks ilmselt jätma realistliku mulje. Põhjust on kiita d’Artagnani juuksurit — mustusest, porist ja kõigist askeldustest hoolimata püsib d’Artagnani soeng laitmatu, see on küll natuke metsik, aga alati väljapeetud. „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”. Sellel pildil pole Mehhiko maanteeröövlid. Esiplaanil on kuninglik musketär Porthos. * Laias maailmas on see film olnud edukas. 2023. aastal oli see rahvusvaheliselt viies kõige tulusam prantsuse film, kodumaal omamaiste filmide arvestuses kolmas. Kriitikudki on jaganud sellele eelkõige tunnustust. Näiteks nimetas The Guardian „Kolme musketäri” üheks 2023. aasta parimaks filmiks ja Rotten Tomatoesi veebilehe kriitikute konsensus peab seda „algmaterjali galantseks ümbertõlgenduseks”. Prantsuse Césari filmiauhindade jagamisel oli see nomineeritud kuues kategoorias ja võitis parima tootmisdisaini preemia. Kiidetud on seda, et film järgib feministlikke väärtushoiakuid. Noh, ütleksin, et mitte üksnes feministlikke. Kui palju võidavad naised sellest, et Mileedi on nüüd pigem ohver, ma ei tea, aga sellest, et Aramise kaudu on tõmmatud otseseos kristluse ja sadismi vahele, võidavad ilmselt kõik, kes leiavad, et kristlus on euroopalikel väärtustel jalus. Porthos aga sobib LGBTQ+-iga. Ühesõnaga, alustähendused/väärtused antakse kätte, samas püsitakse mõistagi sellistes piirides, et vanusepiirang filmile (siin MS-12) saatuslikuks ei saaks. Süžee on sel filmil naeruväärselt nõrk ja olulised pöörded klopsitakse tihti kokku lausa lapsikult: tähtsa salaplaani pidajad unustavad kogemata toaukse lahti ja juhuslikult uksest mööduja saab kuulda nende kavatsustest; öisel tänaval arvavad salajutu rääkijad, et on seal üksi, aga nurga taga kuulab keegi pealt, jne. Ei ole võimalik, et selline jaburus ja traageldamine märkamata jääb. Kuidas siis seletada seda, et kriitikud jagavad pigem kiitust ja leiavad linatöö olevat „galantse ümbertõlgenduse”? On’s ilu siin vaataja silmades või arusaamises, et film, hoolimata oma totrusest, esindab õigeid väärtusi? Pakun seda viimast.              Filmis on sündmusi, mis võetud Dumas’lt või vähemalt meenutavad alusteost, samas rammitakse sisse seikade ja tegevuskäikudega, mis on Dumas’st sama kaugel kui robot südamlikust naeratusest. Mida selline uuendamine ja vabastamine teosega teeb? Nõnda toimetades saab oluliseks see, kui kaugele sisulises plaanis alusteosest minnakse.  Kui alustada näiteks „Kevade” uusekraniseeringut nii, et Arno hilineb kooli põhjusel, et Julk-Jüri kiusas teda koolihoovis, tundi jõudes pannakse Arno algul Imeliku kõrvale istuma, aga kuna Imelik lööb teda kandlega, siis pannakse Tootsi kõrvale, siis saame Lutsuga vastavust otsides näidata justkui õiget järgnevust: Arno jäi kooli hiljaks ja pandi Tootsi kõrvale jne, ja nii on ju Lutsul ka. Muus osas on tegu algmaterjali „galantse ümber­tõlgendusega”. Aga miks on vaja niimoodi galantselt ümber tõlgendada? Näiteks selleks, et teha vaatajale kohe alguses selgeks, et Julk-Jüri oma usuõpetusega represseerib lapsi. Ja Imelik on kohal kohe esimeses tunnis, et lugu oleks põnevam. Kannel esindab aga traditsioonilisi väärtusi ja toksilist maskuliinsust ning eks siis Imelik kiusa ka Arnot. Ja hiljem, kui Toots Teelet tantsule rebib, näeme, et Imelik mängib kannelt maniakaalse joovastusega, nii et ninast hakkab lausa verd jooksma… Mingid Lutsu jutupunktid (vabandage irooniat) on samad, aga tegevus on muutunud ja karakterid vajalikul määral väändunud. Ja nõnda on see kokkuvõttes „hea film”, sest näitab õigeid väärtusi ja kujundab õigeid hoiakuid. „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. D’Artagnan — François Civil. Õppetund juuksuritele ja stilistidele — siin on metsiku moega ja samas väljapeetud soeng, mis kunagi sassi ei lähe. * Kui kaugele läheb see musketärifilm Dumas’st? Nii kaugele kui vaja ja kui saab. Päris lahti ei saa/ei tohi Dumas’st kohe esimeses osas ka lasta. Kui panna selle kõrvale näiteks Hollywoodi suurproduktsioon „Robin Hood” (2018, režissöör Otto Batthurst), siis sellel ollakse ideoloogilisuse poolest siiski alles kaugelt kannul. „Robin Hoodi” suur sõnum, mis jämedalt alla jooniti, oli see, et kristlus on halb, islam aga hea. Musketärifilmi järjeloos „Kolm musketäri: Mileedi” (2023) on Dumas kuuldavasti juba päris üle parda visatud — noh, järjes saab kaugemale minna (seda osa pole ma veel suutnud end vaatama sundida). Kui Dumas ja tema loodud musketärid enam sisuliselt asjasse ei puutu, miks siis üldse selle filmiga Dumas’le  viidata? Pakun, et majanduslikel põhjustel. Kinno tullakse ju ikka „vanade musketäride” pärast. Edasi lüüakse juba kaks kärbest ühe hoobiga: rahvas saab loengu õigetest väärtustest ja sellest, et sisuliselt/olemuslikult „neid musketäre” polegi. Kõrvalepõikena, kuna see langeb just praeguse essee kirjutamise aega — 16.–18.  mail viibis Tallinnas Ivan Võrõpajev, kes andis siin ka kaks meistriklassi loengut. Võrõpajev märkis sama: kui Romeo ja Julia tegelasi muuta, pole see enam Shakespeare.   Vabadus ja peab Miks see kehv film on siiski tähelepanuväärne? Visandan veidi irooniliselt põhilise pinna, mis võimaldab selle filmi puhul piike murda. Küsimus on ju vabaduses. Ja nüüd läheb asi filosoofiliseks ning väärtuspõhiseks. Kaalun siin käepäraseid/võimalikke tahke, mis räägivad sisuliselt samast kui varem toodud a, b, c, nimelt sellest, et vabadus ja „õiged” väärtused ilmuvad alles siis, kui nõustume, et (metafüüsilist) tõde ei ole. Sellest kasvab välja ka kõik muu. Nimelt: 1. Kas kellelgi on mingi tõe monopol, et just tema oskab öelda, millised peavad olema Athos, Porthos ja Aramis? Selline tagurlik inimene astugu samm ette. Autor on ju surnud (ikka Barthes’i mõttes). 2. Kuna mingit (metafüüsilist) tõde pole, ei saa rääkida ka essentsiaalsest, vaid üksnes sotsiaalsest, ideoloogilisest konstruktsioonist. Nagu ka näiteks küsimuse puhul, kes on mees, kes naine — ta on sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon. Ja kui nii, mis siis veel näiteks Porthosest rääkida? Ka Porthos võiks olla mingis adaptatsioo-nis naine. Miks mitte? Ta võiks olla ka Mileedi, kui vaja. 3. Need, kes ütlevad, et olemuslik on olemas, on võrdsuse ja vabaduse vastu. Nõnda tuleks seista ka arusaamise eest, et pole mingit ühte Athost ega Porthost ega Aramist, on väga palju erinevaid Athoseid, Porthoseid ja Aramisi. Tegemist on ju fiktsiooniga, kirjanduslike kangelastega, kuidas küll sellest aru ei saada? Kas siis kirjanduslikke kangelasi ei võigi enam interpreteerida? Kunstnikul on ju kunstniku vabadus ja nägemus, kas keegi tahab seda keelata? 4. Ja väärtused — need on ju selles filmis õiged ja üldse, väärtused muutuvad ajas. Ja vabadus, just sellisel viisil mõistetuna, nagu eelmistes punktides osutati, on ju peamine väärtus. Ühesõnaga, see vabaduse küsimus ja määratlus läheb tegelikult väga sügavale, tollest üksikust filmist palju kaugemale. Kõik eeltoodud punktid saaks tõepoolest välja käia. Need puudutavad/peegeldavad nüüdsele ajale omast ilmavaadet ja hoiakut, mõtlemisviisi, milleta poleks mõeldav ka musketäriloo „galantne ümbertõlgendus”. Kes oponeerida tahab, peab arvestama, et saab endale automaatselt külge „vabadusevastase” sildi. Ma siiski üritan. Khmm. Kes teile ütles, et tegelikku, metafüüsilist tõde ei ole? Foucault? Kust ta teab, kes talle seda ütles? Mis siis, kui Foucault eksib? Üldse, sõnad ei loo asju. Märgakem: väide „sõnad loovad asjad” on nagu Piiblist loetud maailma loomise, valguse saamise ümberkantimine ja äraväänamine. Jumala asemele asub ideoloog, no näiteks marksistlik, ja hakkab (ümber)nimetades asju „looma”. Me oleme siiski vaid inimesed. Ja ka reaalsus on olemas, tegelikkus on. See, et „sõnad loovad asjad”, tuletab mulle meelde Gogoli romaani „Surnud hinged”. Ka ümbernimetamine ei aita. Kui ütled kõrbes kõrbe kohta „oaas”, ei muutu midagi, ikka on palav ja janu, ja ka miraaž on ikka vaid miraaž. Maksab kaaluda võimalust, et Foucault pole ilmaasjade seletamisel parim teejuht ja kaarditundja. Soovmõtlemise kultiveerijana ja ideoloogilise võimustrateegia pakkujana on ta aga kindlasti meistriklass. Samamoodi on küsimusega, et kust te teate, et Jumalat pole. Kes teile seda ütles? Nõukogude kosmonaut, kes käis kosmoses, tuli tagasi ja teatas: „Käisin kosmoses, aga Jumalat seal ei näinud”? Võib-olla pole ka see kosmonaut parim ilmaasjade seletaja ja maksab kaaluda võimalust, et Jumala olemasolu ei sõltu sellest, mida keegi klubitasandil omavahel kokku lepib. Ja siit võib edasi minna olemusliku (mida väidetavalt pole) ja kultuurilise, ideoloogilise konstruktsiooni juurde. Noh, vast ei pea seda kõike välja kirjutama, järeldub juba niigi. Väidetavalt on autor surnud. Ometi maksti Barthes’ile tema teose „Autori surm” eest ilmselt siiski autorihonorari. Ja miks viidatakse selle manifesteeringu (vast võib nii öelda) puhul ikka ja jälle Barthes’ile kui autorile ja peetakse oluliseks aru saada, mida autor nõnda öeldes mõtles? Keegi ei pööra tähelepanu sellele, kuidas Barthes seal lugemise (mõistmise) välja käib. Ei mingit lugeja sündi siinkohal. Miks? Kunstnikuvabadus ja see, et keegi ei saa öelda, millised peavad olema Athos, Porthos ja Aramis… Tõepoolest, hoidkem vabadust. Aga vaadates seda, kuidas nad selles filmis, alustekstile selja pööranuna näitavad kätte „õiged” väärtused ja hoiakud, paistab, et nad nimelt peavad olema sellised. Ei mingit vabadust. Ja see „peavad” pole üldse naljaasi. Siinkohal tasub meenutada, et suur hulk klassikateoseid ei sobi enam meie kaasaega, kuna ei kanna selle („õigeid”) väärtusi. Neid tuleb siis uustrükkides ja -tõlgetes vajalikul viisil muuta ja/või autorid vastavasse nimekirja kanda. Dumas’ teosed sellisesse nimekirja minu teada ei kuulu, aga näitlikustamaks seda, kuidas „peab” ja et „väärtused muutuvad ajas”, toon välja mõned autorid, keda nüüdsel ajal mingi institutsionaalse vaate järgi kahtlaseks, ebasobivaks või ohtlikuks on nimetatud. Institutsionaalne vaade — vast võib nii öelda? Laial skaalal nii, et kusagil mõni ülikool leiab, et üks või teine autor või teos on ohtlik, kusagil mõni kirjastus teeb uustrükis vajalikke muutusi sõnaseadmises ja ka kärpeid (olgu või väikseid, aga sisuliselt olulisi) või leitakse „julgeoleku kaalutlustel”, et selle ja tolle, eile veel armastatud autori tekstid on nüüd(seks) probleemsed või potentsiaalselt probleemsed jne. See on eraldi mahuka loo teema ning loodetavasti keegi sellise kunagi ka kirjutab. Ja kui selles loos oleks ka eraldi alapunkt praegu Venemaal põlu all ja taga kiusatud autoritest, oleks veel eriti tore. Mina nimetan siin lihtsalt mõned (praeguseks juba) eksiteel autorid läänes; huviline saab siis otsida, guugeldada, et kas nimetan õigesti. George Orwell — siin korraks siiski peatugem. See, et totalitarismi kirjeldava ja sellise mõttelaadi eest hoiatava romaani „1984” on Northamptoni ülikool määratlenud ohtlikuks (trigger warning), peaks kõik kunstnikud-kanaarilinnud mitte üksnes rahutuks muutma, vaid lausa meeleheitele ajama. (Venemaal on Orwell muide ka, aga palju suuremalt põlu all.) Samuel Beckett, J. R. R. Tolkien, Roald Dahl, Dante Alighieri, C. S. Lewis, Aldous Huxley, Joseph Conrad jne… No ega ma suurt otsingut siin guugeldades läbi viia viitsinudki, need autorid jäid lihtsalt kohe ette. Ja eeposed on muidugi ohtlik lektüür, neid ei maksa tudengil, kes ilmaasju mõtestab, lugeda. No aga mõtleme korraks veel: hoiatus totalitarismi eest, absurdidüstoopia, Kääbiku-lugude autor (muide, Tolkien oli katoliiklane, tema teosed kannavad kristlikku sõnumit), liiga lopsakas fantaasia, mis võib mõjuda solvavalt, islami vastu eksinu, taas kristliku sõnumi kandja, ulmedüstoopia/totalitarismihoiatus, seikluslikud, eksootilised, psühholoogilised lood, mis ei ole poliitkorrektsed… Kuidas see joon tundub?   Nimi ja nimetamine. Sümboolne ja indeksiline Porthos on Porthos, Athos on Athos…Nimi/nimetamine sisaldab jäika sidet nimetatuga selle autentsuses. Nii me räägime, nii me eeldame, nii püsib keel koos ja meil on võimalik üksteisest aru saada. Vesi ei ole tuli. Kas pista käsi vette või tulle, seal on suur vahe. Kui keegi ütleks teisele „Näe, võta vett” ja lükkaks talle nina alla põleva tuki, siis millega oleks tegemist? Virgunuga, kes teise näo ära põletab? Kes tahaks niimoodi „vett” saada? Või kui on purk, millel on silt „mesi”, aga sees on hape? Ja siis antakse sulle see purk ja öeldakse, et näe, see on mesi, võta mett. Tjah, me ikka tahaksime teada, et mesi on mesi. Luuletuse, poeetilise väljenduse puhul on lood teisiti. Kui öelda: „Vett küsisin ja tema andis tuld…”, tunneme sel viisil öeldu ära luulena, taipame, et see, mida ja kuidas öeldi, kannab endas ka vastavat koodi(muutust). Et vahetada ütlemise(viisi)s ja mõistmises koodi, peab olema alus, millelt seda teha. Alles siis saame aru [liikudes teljel „a = a; s e e sellena, mis ta on” — „a = b; see, mida sellest sel viisil (metafoor ja vastav keele kord/luulekood) rääkides silmas peeti”], et eeltoodud värsireas ei räägitud ilmselt tuletõrjujate elust. Ühesõnaga, erinevad suhtlemise/keeletasandi koodid on võimalikud vaid seetõttu, et nimetus käib x-i kohta tema autentsuses. Mesilane on alati alguses, selles, et ta on mesilane, see, kes ta on. Teisiti, ilma selleta ei tähenda ta midagi. Ja see, mida mesilane võib mingis kultuuris sümboliseerida, või see, et me kasutame „mesilast” metafoorina oma jagatud kõnekeeles, nt „Uuno on tubli töömesilane”, ei muuda asja. René Magritte’i maal nimega „See ei ole piip” võib meid kõnetada mitmel tasandil, aga esmatähenduses saab see mõistetavaks ikka just nii, et sel maalil pole reaalne piip, vaid piibu kujutis.   „Kolm musketäri: Osa I — d’Artagnan”, 2023. Mileedi — Eva Green ja piip. Vaataja võib selle pildi järgi aimata, et Mileedi on tegelikult kannatav naine. Tegelikult ta ei olegi paha peal väljas. * Keel, nagu teame, on metafoorne ja sõnad on sümboolsed märgid, mille kokkuleppelisus seisneb nende defineerimises või seadustamises reeglina. Foucault’lt õppides võime omandada kunsti nimetada asju ümber ja panna seejuures tuima (nt sisustame mõiste „fašism” nõnda, et fašist on see, kes ütleb, et sugu on olemuslik/antus), aga märgakem siiski, et sümboolsus(t) ei ole(ks) indeksita. Ütleme nii: indeksiline on sümboolses (nimetamises) kohal, aga pole esil. See kehtib nii üldnime kui pärisnime puhul. Sümboolse märgi puhul pole asi üksnes kokkuleppes. Indeksita pole sümboolsel kuhugi kinnituda. Me võime üle ja ümber nimetada nii palju kui tahame, aga eeldame siis ikka, et nimetus käib selle kohta, mis see päriselt on. Enne kui saame laulda „suur lilleaed, elu on suur lilleaed”, peab olema mesilase tants — mesilane tantsib indeksit — ja lakmuspaberi näit. Eks selle peal, et nimi/nimetus sisaldab jäika sidet sellega, mille kohta ta käib, sõida ka Foucault’lt õpitud ümbernimetamine ja kogu pahatahtlik sildistamine. Me lihtsalt eeldame, et see jäik side on, muidu poleks ju mõtet midagi nimetadagi. Või arvame, et fašismi sisu/tähendus virdab ja vulab vastavalt vajadusele? Aga äkki nüüdsel ajal juba ongi nii? Mis on vesi? H2O. Me teame seda ega pea vee tähendust vabastama või täiendama millegi muuga.   Vesi on H2O. Aga musketär? Oletame, et on selline film, et kõik Dumas’ neli musketäri saavad tellisega vastu pead ja ärkavad hiljem pesuväel kusagil külas. Nad ei mäleta, kes nad on ja kust nad on tulnud, ei mäleta oma nimegi. Hakkavad siis koos külarahvaga maaharijateks. Aga igaühe olemus, määravad omadused, see, mis nimelt teda iseloomustab (ühel neist siis ka paratamatult hiiglasekasv ja jõud), avaldub sündmuste arenedes selgelt. Nad on siis ikka „need” musketärid, me tunneme nad selles koosluses ära, juhul kui Dumas’ romaan on meile tuttav. No mõtleme korraks. On ju nii. Ja selle vastand oleks see, et on need nimed ja musketärikuued, aga omadused on hoopis teised. Tühi tünn ja nimesilt. Porthos on Porthos, kuna tal on just Porthosele kuuluvad määravad omadused. See, kas mingis adaptatsioonis nuuskab Porthos metsas nina taskurätikusse, samblasse või hädapärast maha, pole tähtis, see ei kirjelda/ei määra tema olemust, neid omadusi, mida me kõik tunneme. Kui aga Porthos oleks näiteks tervislikult toituv kaalujälgija, kes leiab ühtlasi, et põllumajandust tuleks piirata, siis me saaksime aru, et see ei ole Porthos. Kuigi  väärtuste mõttes võiks ta ju olla ka tervislikult toituja? Või arvab keegi, et Porthos võib olla mis tahes omadustega ja mida iganes? Ja kui sellise mis iganes omadustega tegelase nimi on Porthos, siis on ta ju ikka Porthos? Aga miks peaks sellist mis iganes omadustega tegelast siis veel Porthoseks nimetama? Nime, autent­susviite kaudu seotakse ju säärane, mis iganes omadustega Porthos ikka autentse, Dumas’ loodud Porthosega, kel on just need määravad omadused. Ühelt poolt arusaamine ja nõue(?) et me saame nii teha ja väärtuste nimel ehk ka peame nii tegema, teiselt poolt küsimus, et mis puutub siia siis Porthos?   * Võimalik mäng alustekstiga on omaette teema. Võime siis liikuda mitmesse suunda, ka intertekstuaalselt. Ikka on siis eelduseks, et loeme koodi. Muidu ei tunneks me mängu mänguna ära. Kui teha komöödia, kus Porthos on geniaalne maletaja, andekas matemaatik, kes mõtleb kord kõrtsis veini juues välja relatiivsusteooria, mis aga kedagi kuulajatest ei huvita, siis sellisest naljast aru saamiseks peab tundma alusteksti. Kui teha fantaasiafilm, kus Mileedi nõiub Aramise kalaks akvaariumis, siis vaatame seda vastava žanri koodis/tingimustel.              Antud filmi puhul on aga toimunud maailma mudeldamine nii, nagu vaja,  ja nii, et see, mille abil mudeldatakse (alustekst), pööratakse tema enda vastu. On koodide katkestus, sirgekskirjutamine, võiks öelda ka, et mittemäletamise manifesteerimine. Peenemalt öeldes: just seetõttu, et see film pole välja käidud travestiana, et siin pole žanrilist teisendust ega mängu, mille mõistmiseks peaks alusteksti tundma, tuleb tõdeda, et Aramis on siin see, mida Aramis olla ei saa. Ta on vaid seda, mismoodi autentselt Aramisesse puutuvat (kristlus) nüüd peab näitama. Rikka ja vastuolulise karakteri asemel on ideologeem, mis tühistab algse karakteri, on sellega lausa vaenujalal.   Poliitika Me tajume keeles väga paljusid koodivahetusi, ütlemise ja tähenduse andmise viise. See on osa elamise ja suhtlemise mitmekülgsusest, rikkusest ja kihtidest. Aga mõtleme, mis saab siis, kui me kõike politiseerime. Kõige politiseerimise raames on siis  kõik selle poliitika koodmõtlemine. Ja a ei saa siis enam olla a. Algne tähendustasand kustutatakse/kaotatakse selle poliitika, nende väärtuste kehtestamisel. Miski ei saa olla enam see, mis ta on. Taluperemees pole enam taluperemees — noh, meenutame ka ajalugu: koloniseeritud maarahvas, pärisorjusest vabanemine, viimaks oma riik ja oma talu omal maal —, ta eksisteerib nüüd üksnes kui rahvavaenlane. Taluperemees võib siis ahastada ja küsida: kuidas?! Et nii ju tegelikult ei ole! Aga ta ei taipa, et tegelikku enam ei ole ja pole väidetavalt kunagi olnudki, sest tegeliku asemel on poliitika. Diskursus — asjade tähendus on määratud sellega, kuidas neist räägitakse. Ja koos sellega narratiiv nii, et tegelikkus ei loe (võib-olla ta tegi taluperemehena palju head, aga… see ei lähe narratiiviga kokku). Taluperemees läheb Siberisse ja edasi on elu parem kui kunagi varem. Ja ongi, mis siis et poest saab osta vaid viina ja kummikuid. Ja usudki, et on parem kui kunagi varem. Täna me teame, et veel vaevu-vaevu hingitsev talupidamine on suuresti või eelkõige näide toksilisest patriarhaadist. Ärkasime ja märkasime. Mida? Diskursust? Narratiivi? Reaalset külaelu? Oot, mis mõttes on arstikabinet valge? Mingit valget valgena niisama ei ole, valge tähendus on poliitiline (loe: poliitilisena kaaperdatud). Arstikabinetid tuleb üle värvida, valgena väljendavad nad rassismi. (Arstikabinettidele pole minu teada veel kallale mindud, valge värviga  on aga probleeme olnud küll.)  Kõige allutamine poliitikale, ideologiseerimine, kaotab keeleliste tähendusastmete rikkuse ja ka elamise sügavuse, annab „sellele” ja „tollele” nõutavad konnotatsioonid (mis määratlevad teda sisuliselt) ja nõutava tähenduse isegi teadmis(t)ele iseenesest (vrd nüüdse aja probleem, et teaduski on üha enam ideologiseeritud). Sõnad loovad asjad ja ideoloogia loob ka uued sisud sildi taha, vahetab autentse välja — näiteks ka nii, et Aramis defineeritakse ümber. Aga me võtame selle siis teadmiseks ja nõustume nõnda: kui nimi on Aramis, siis isegi kui sisu on autentse Aramise vastand, küllap on see siis ikkagi Aramis. Ka „sina”, „ema”, „inimene” jne võib olla selline silt. Ja pind, millel muutus toimub, pole mitte ajalooline areng, nagu sõidaks rong samadel liipritel aina helgemasse tulevikku, vaid ajalugu ja igavikuline, olemus versus ideoloogiline konstruktsioon. Kõige politiseerimine muudab kõik suhted võimusuheteks ja nõnda painavaks. Ideoloogiline diskursuseanalüüs ei jõua iial elu mõistmise ja sügavama tunnetuseni. Taluperemees = kulak = Siberisse sõit. Kõik. See, et rahvuspõhiselt tuntakse muret Eesti demograafilise olukorra pärast, pole kõige politiseerimine, vaid asjade reaalse seisu tunnistamine. Jääme kestma või ei? Neid tasandeid peaks suutma eristada.   * Varasem jutt veest, tulest ja mesilasest peaks tunduma elementaarse kordamisena ja loodetavasti tundubki, aga nüüdsel ajal tuleb seda paraku siiski uuesti rääkida. Kõige politiseerimine, ideologiseerimine võib avalduda (ja avaldubki) ka nõnda, et nõuame inimeselt veendumust ja hoiakut, et ta on vaid kultuuriline, sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon. Kuidas nii? Olemuslikku, igavikulisel alusel ilmuvat ei saa (sel viisil) politiseerida ja kaaperdada. Kui me teame, et inimene on inimene olemuslikult, et ta on sellisena igavikulisel alusel ja nõnda on tal paratamatult ka hing, sugu, unikaalne side ema ja isaga (see, et kasuisa või -ema võivad olla palju paremad kui oma isa või ema, on hoopis teine küsimus) jne, siis poliitilises mõttes saab püüda kaaperdada vaid ühe või teise inimeseks olemise tahu avaldumist ühiskonnas. Näiteks nii, et naised võiksid olla ühisomand. Selline idee kommunistidel Venemaal oli. Või näiteks nii, et igaüks, ka laps, peaks olema eelkõige truu parteile — ja nõnda andis Pavlik Morozov üles oma isa. Naine, mees, ema, isa, laps said elamise tähenduse ja suuna parteilt, aga sellena, kes nad on, oma olemuslikult sisult, olid nad ikka puutumatud ja autonoomsed. Ja see on kahtlemata probleemne olukord. Naise, mehe, ema, isa, lapse, perekonna kui rakukese eksistentsi mõtte saab küll ideologiseerida poliitika haardes, aga neid nende endina ikkagi kätte ei saa. Mitmed nõukaaegsed komöödiad liiguvad muide sellise jaotuse vahet. Ja nõnda võib keegi pühendunud Pavliku kõrval alati püsti tõusta ja öelda: „Mis siis, et isa on kulak, ta on ikkagi isa ja see loeb.” Olemuslikku, seda tema endana, nimelt nii ja paratamatult, saab mõista ja tunnistada ka ateist ning ka teaduslik vaade ei tõrju seda — et vee molekulaarne valem on H2O teame ju tänu teadusele.  Olemuslik on poliitika haardest ja piiridest väljaspool. Märgakem, et siin on kategooriate erinevus, mida pole võimalik ületada. Tegelikult ongi asi selles aluses, kõige sügavamas ja puutumatus. Poliitika/võim tahab inimest sellisena, nagu see tema ees ja käes on, aga ei saa omada inimest sellisena, nagu ta iseenesest (looduna) on. Muide, ka paljud ulmefilmid kasutavad seda motiivi erinevates variatsioonides. Muidu ma seda ehk ei märgikski, aga on kõlanud ka hoiatusi, et ulmevisioone-düstoopiaid võiks võtta tõsiselt. Määravate kategooriate erinevus pole naljaasi. Sellega ongi nii, et kas üks või teine. Meenutagem Claudiuse monoloogi „Hamletis”. Aastasadu hiljem on Claudiuse probleem, igaviku ees seismine, meie jaoks kadumas, hääbumas. Küsimus ajalikust ja igavikulisest, seega ka patust, aina kaugeneb ja selle üle ollakse lausa uhked. (Kas mingil hetkel tuleks ehk igaks juhuks ka Claudiuse monoloogi kohendama hakata?) Siiski küsin nii: milline meie poliitik tõuseks püsti, astuks julgelt sammu ette ja teataks: „Ärge muretsege, igavikulist pole, on vaid ajalik, mina vastutan. Ja kui siiski tahate ka igavikulist, siis… ärge muretsege, defineerime vajadusel ka igaviku ümber.” Just nii, koos vastutusega.  Nagu armastuse saadik, kel on kõiksusest ülevaade. Seda ootaks. Just nimelt igaviku ees. Kas see, et me igavikulise hülgame, teeb igavikulise olematuks? Kas see, et me vajadusel igavikulise politiseerime, teeb igavikulise poliitiliseks? Kas igavik on see, kuidas temast räägitakse, diskursus?   * Olemusliku tasandile poliitika ja ideoloogia ei ulatu. Aga kui ütleme, et inimese puhul olemuslikku pole, et ta on sotsiaalse ja kultuurilise subjektina üksnes ideoloogiline konstruktsioon, siis on kõik algusest peale poliitika/võimuideoloogia käes. Ja paralleelselt toimib siis vabaduse kontseptsioon, mille järgi ahistavaid (tähenduse) piire ei tohiks olla ning olemusliku asemel on (väärtuspõhiselt paremana) sisu, mis virdab ja vulab. Tjah, aga mis siis virdab ja vulab, kui sõnad ju samal põhjusel iseenesest lagunevad? Vesi on H2O ja mitte muud. Inimese puhul takistab arusaamine olemuslikust aga form(ul)eerimast paradigmaatilist muutust, mille järgi inimene on vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, igavikulise aluseta. Ja just see, paradigma muutus, on määrav. Sest selle paradigma või aluse muutusega tuleb kaasa see, kuidas sind koheldakse ja kuidas sa endast ja teistest pead/hakkad mõtlema.   Kes pole nõus olemusliku tühistamisega, tuleb tühistada? Maailm muutub pöörase kiirusega, me püüame kohaneda ja ei jõua ega tahagi enam seejuures asjade üle lähemalt mõelda. Üleilmses (neti)võrgustumises kolib tähelepanu ja suhtlus üha rohkem virtuaalsesse sfääri, väljanäitusena ekraanidele; infomassiiv kurnab, progressi ja uudiste tempo on tohutu. Enese ja teiste mõistmine ei lähtu enam kodukülast, oma ruumist, vaid globaalsest (teemadeks 21. sajand ja aina muutuvad väärtused, multikultuursus, küsimus, mis saab planeedist jne). Nõnda on vast paratamatugi, et individuaalse (isiksuse) tõrjub välja ja asendab üha enam kollektiivne hoiak. Just nõnda taandub mentaalses plaanis 20. sajand 21. sajandi ees. Arvan, et niimoodi, meelelaadi järgi, võib/saab eristada ka nn 20. sajandi ja 21. sajandi inimest. 20. sajandi inimesed (või peaks ütlema, enamik neist, kelle elutunnetus ja vaated on kujunenud enne internetti, selle tagasiulatuvat toimet ja globaliseerumist) tajuvad nüüd, et  „mina”  pole mõistetud ja hinnatud enam niivõrd indiviidi kui kollektiivse hoiaku kandjana ja et sellises formatsioonis on „mind” isiksusena üha raskem, mingil hetkel ehk ka juba võimatu kuulda. 21. sajandi inimesed leiavad, et „mina” on(gi) eelkõige kollektiivse agent. „Usud sa teadust?” küsib keegi, kes ise ei tea teadusest enamat kui sõna „teadus”. Ja järgnevalt võib ta anda oma eksperthinnangu kelle kohta tahes ning ka „valesti” mõtlev teadlane võib siis kvalifitseeruda selleks, kes teadust ei usu. Inimloomus on aga ikka seesama, sõltumata sajandist. Kuidas elada siis, kui sõnad ei käigi enam selle kohta, mille kohta nad käivad, kui nad käivad hoopis selle kohta, mis pole see, mis ta on (olemuslik vs sotsiaalne/ideoloogiline konstruktsioon)? See, kui vabaduse nimel ja sildi all vabastatakse nimi/nimetus sellest, mille kohta ta käib, ja see, mille kohta nimi käib, vabastatakse iseendast, toob pikemas perspektiivis kaasa (tähendusliku) agoonia. Üks ilmekas näide, kus üksikus peegeldub üldine. Lesbiline norra kunstnik Tonje Gjevjon kirjutas sotsiaalmeedias, et mehed ei saa olla lesbid. Transseksuaalid tundsid, et neid on solvatud, ja Tonje vastu algatati vihakõneseaduse alusel politseiuurimine. Süüdimõistmise korral oodanuks teda halvimal juhul kolm aastat vanglat. Transseksuaalidega ühinesid teisedki, kes tundsid, et lesbiline Tonje on vabaduse ja võrdsuse vastu. Tonje juhtumist sai väga suur skandaal, teda sõimatakse Norras transfoobiks, vihkajaks, rassistiks ja fašistiks. (Tonje loost saab hea ülevaate portaalis „Vabadused” ilmunud artiklist „Kas mees saab olla lesbi?”, 28. aprill 2023, autor Hannes Sarv. )  Kõnekas on, et väidetavalt tingimusteta armastust sümboliseeriva vikerkaarelipu all käib nõnda armutu lahing. Ja mõistagi mitte ainult seal. Lisan kaks küsimust. Esiteks, millisel (väärtus)alusel see skandaal ja süüdistused aset leiavad? No mõtleme. Aluseks on see, et vabadust ja võrdsust peab nüüd mõistma nii, et olemuslikku (sugu kui antust) pole. Või on veel variante? Teine küsimus puudutab ühiskonnas palju räägitud nõrgema positsiooni. Mis vaade see on, mille järgi a) naine (ja nõnda nõrgema positsioonis), b) lesbi (ja nõnda nõrgema positsioonis) on c) vihkaja, seksist, fašist ja rassist, kui ta leiab, et mehed ei saa olla lesbid? Märkigem ka, et progressiivsed inimesed, kes muidu naiste ja seksuaalvähemuste eest aina sõnakalt välja astuvad, on sellis(t)e juhtumi(te) puhul n-ö kahvlis ja vaikivad. Võib-olla nad isegi tahaksid Tonjet toetada, aga ei saa, sest kohustuslikuks tehtud vabaduse ja võrdsuse käsitus ei võimalda. Vaat siis. Selgub, et tingimusteta armastus polegi tingimusteta, vaid poliitiliste-ideoloogiliste tingimustega: inimese puhul on olemusliku asemel sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon. Ja ikkagi. Miks need, kes räägivad aina õigustest, ei kipu arutlema selle üle, kuidas ühe arvamus, et mees võib olla lesbi, ja õigus nõnda arvata saab teisele käsuks ja kohustuseks seda arvamust tõeks pidada, muidu ootab suur rahatrahv või ehk isegi vangistus. Kas siin on põhjuseks hirm, äratundmine, et nii peabki, või… teatud kollektiivne aspekt, millest lähtuvalt asjasse suhtuda? Tõde? Oot, kus on tõde? Noh… kui ütleme, et sugu on ideoloogiline konstruktsioon, siis… mis mõttes tõde? Me muutsime alust, defineerisime ümber ja… konstruktsioon ongi ju konstrueerimiseks. Mitte tõde pole väärtus, vaid konstruktsioon. Ei, täpsustame: konstruktsioon ongi tõde. Inimene nagu lego. Asja sisu, tähendus nagu lego. Legotab poliitika (k.a küsimusega, kas hing on või ei). Ja see poliitika tahab, et kõigil oleks rohkem headust ja õnne.         Siia kõrvale võiks kuulata ka 19. aprillil eetris olnud Kuku raadio saadet „Käsi pulsil”, kus üheks teemaks oli noorte soosegadus. Guugeldades on see saade kergesti leitav.   * Aga kui olemuslikku väidetavalt pole (pole seda tema autentsuses ja paratamatuses, nii nagu vesi on H2O), siis… kohe ja paratamatult tekib probleem, mida need sõnad siis tähendavad, mille kohta need (inimese puhul) käivad. Noh, mitte enam olemuse, vaid sotsiaalse/kultuurilise/ideoloogilise konstruktsiooni kohta. Aga see konstruktsioon on ju ise sõnadest kokku laotud. Kust siis tähendus kokkuvõttes tuleb? Kuidagi peab ju asjadest aru saama. Tähendus tuleb siis kõige aluseks olevast poliitikast, sel viisil antud ideoloogiast, mis ilmub aimamist vajava suunisena. Ja me saame aru, et tähendused libisevad ja et sellega peab arvestama, aga… kuidas nad parasjagu libisevad?  Ja paine avaldub siis nii, et püütakse taibata, kas oma elu elades ja asjadest rääkides ollakse selle ideoloogiaga, poliitikaga kooskõlas. Täpselt ei tea, ei saagi nagu teada, ja samas võib keegi kusagil ning mis tahes hetkel ootamatult solvuda ja süüdistada… Tjah. No kõige kindlam oleks sel juhul ise kedagi süüdistada, püüdes ette aimata, kuidas seda tegema peaks.   * Kui naine pole naine ja mees pole mees, kui näiteks x on sootu (ei identifitseeri end ei naise ega mehena, aga tal on lapsed), siis on ju selge, et ühiskondlikult ei või olla ka ema nagu ema ja isa nagu isa, nii nagu nad on — autentselt, unikaalselt, paratamatult. Ei või sellepärast, et olemuslikku olla ei või, seda ei luba meie võrdsuse- ja vabadusekäsitus, ja kuna paratamatult keegi ju seetõttu kannataks. Eelkõige kannataksid lapsed, kes tulevad kooli kooslusest, kus määratlusi ‘mees’, ‘naine’, ‘ema’, ‘isa’ autentselt, unikaalselt enam olla ei saa. Nii, kannatusi me ei taha… aga edasi? Jätame igasugu süüdistamisjutu korraks kõrvale ja vaatame lihtsalt asjade arengut. Näiteks emadepäeva tähistamine pole siis ju mitte üksnes problemaatiline, vaid juba represseeriva iseloomuga. USAs näiteks ongi emadepäev mõnel pool juba probleemne. Vanas Maailmas on antud mitmel pool keelesuuniseid, mille järgi meest ja naist ei peaks enam mõistma ja nimetama autentsusprintsiibist, olemuslikust lähtudes. Nii liigub areng ühes, selges suunas. Kui olemuslikku olla ei või, siis on ju ema tema endana, autentsena nii keelelises korralduses kui mentaalses plaanis (aegamisi üha enam) näide tagurlikust, sellest, mis arengul, väärtustel, vabadusel ja võrdsusel risti ees on. Seega tuleks siis sõna ‘ema’ mingil hetkel keelest kaotada või selle sisu laiendada (kas või sinnamaani, et ka robotit võib mõista emana). Tähistaja ja tähistatava suhe on selline: kui enne oli tähistaja ‘ema’ ja tähistatav naine, kes kandis ja sünnitas lapse, st ema oli ema tema autentsuses, unikaalsuses ja paratamatuses, siis nüüd on tähistaja ‘ema’ ja tähistatav ideoloogiline konstruktsioon, millele vastab a) naine, kes kandis ja sünnitas lapse; b) mees, kes tunneb, et on naine ja kes kasvatab last; c) kõrge kvalifikatsiooniga robot, kes funktsioneerib vajalikul viisil; ka d, e jne. Ja säärane sisu laiendamine, mis põhimõtteliselt on ju ümberdefineerimine, on ühtlasi heaks näiteks, kuidas sõnad loovad asjad. Kui ütleme, et nüüd on ka robot vajadusel mõistetud ema või lapsena, siis on robot sel viisil „emaks” või „lapseks” sõnades ümber loodud. Analoogiks sobiks see, kui ühel päeval teataksime, et vabastame vee tema senisest piiratud tähendusest (H2O) ja ütleme, et edaspidi on vesi küll ka H2O, aga on enamatki, näiteks kõik, mis virdab ja vulab. Ka nafta virdab ja vulab, seega on siis ka nafta vesi. Kui me nüüd lilli naftaga kastame või sellele, kes soovib klaasikest vett, klaasitäie naftat ulatame, kas midagi läks valesti? Ei läinud. Sest see kõik on vesi. Ja sellist käiku saab õigus­tada näiteks nii, et midagi ei võeta ju ära, antakse vaid juurde. Aga mis siis tegelikult juhtus? Kaugemas perspektiivis see, et ka meeslesbit ja robotit tuleb võib-olla hakata emaks pidama. Lihtne küsimus: kas see oleks hea? No mõõdikute, väärtuste ja programmilisuse mõttes oleks kõik korras. Aga vaimse tervise koha pealt? Selle koha pealt, kuidas inimene ise ennast teab? Kes võtab endale õiguse ja vastutuse öelda, et tegelikult olemuslikku inimese puhul polegi? Vaadakem omaenda elu — me elame ju nimelt nii, et teame, et olemuslik on. Kui seame oma elu ümber nii, et olemuslikku (nagu) pole, siis sellel on paratamatult tagajärjed. Kes nende eest siis vastutab? Ütleme nii, et kui sa tellid pitsa, siis pead arvestama, et see tulebki päriselt kohale ja sa peadki päriselt maksma. See, kuidas ‘ema’ ja ‘isa’ vabaduse mõtestamisele (nii, et olemuslikku olla ei või) ette jäävad, on ju selgelt nähtav ja antud asjade käigu puhul ka paratamatu. Kas teisiti on sellise sihiseade korral üldse võimalik? Küsimus, kas inimene on selline, nagu ta on, olemuslikult või on ta vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, pole elukauge inimese filosoofiline mõttemõlgutus, vaid käib otse ja primaarsel tasandil meie igapäevaelu kohta. Ongi sinna juba jõudnud. Ja järelmid on järelmid. Ilma naljata, kui naine ja ema pole naine ja ema paratamatult, unikaalselt, vaid on hoopis ideoloogiline, sotsiaalne konstruktsioon, siis võib ema — või kui soovite ka vanem, või miks mitte ka laps — olla põhimõtteliselt ka kõrge kvalifikatsiooniga robot. Miks? Sest ta vastab  määratlusele „sotsiaalne, kultuuriline, ideoloogiline konstruktsioon”, ja miks mitte. Ja kui sealjuures saab (ja kindlasti saab) esile tuua ka positiivseid näiteid, siis seda enam. Selline samm on palju väiksem, kui esimese hooga tundub. Antud tingimustel võimalik ja… mis seda moraalses mõttes üldse takistaks? Nimelt moraalses, mitte harjumuspärases mõttes? Ühesõnaga, sõnad ‘ema’ ja ‘isa’ võivad keelest kaduda, kuna need käivad autentse ja paratamatu kohta ning toovad nõnda kaasa kannatusi. Aga võib minna ka nii, et ‘ema’ defineeritakse ideoloogilise/sotsiaalse konstruktsioonina oma tähenduselt virdama ja vulama: ka meeslesbi on ema, end funktsionaalselt sel viisil õigustanud robot on ema jne. Kas see puudutab meid kõiki? Muidugi. Nii nagu asjade-tähenduste kord. Nagu inimeseks olemise aluse või paradigma muutus, inimeseks olemise ümbermääratlemine. Nagu see, kuidas sind koheldakse ja kuidas sa endast ja teistest pead/hakkad mõtlema. Kas vaatame vaid antud hetke seisu või ka antud tingimustel paratamatult tulevat tulevikku? Seal on suur vahe. Ma sooviksin, et kõik, kes arvavad, et ema või vanem või laps võiks olla ka kõrge kvalifikatsiooniga robot, kuna kokkuvõttes esindab selline lahendus/tulevik ju ka õigeid väärtusi ja tõstab õnnekoefitsienti, astuksid julgelt sammu ette. Kokkuvõttes visandub siin inimene, kellel pole kõige politiseerimise ja ideologiseerimise eest enam kuhugi minna, kuna tema tähendus on täiel määral ja algusest peale selle poliitika oma. Mingit autonoomsust pole. Noh, võib-olla vaid firma suvepäevadel. See telg, kuidas võimatuna näiv saab siiski võimalikuks, peaks oma ohtudega meile juba hoomatav olema. Kes uskunuks veel vaid viis aastat tagasi, et arutleme täna tõsiselt selle üle, et tehisintellekt võib inimese vastu üles tõusta? Ja see, mida keegi tehis­intellekti kohta usub, arvab või oma soovmõtlemises kujutleb, pole antud juhul üldse tähtis. Tähtis on, et see on tõepoolest oht ja võimalik. Kraadiga transhumanist ütleb teaduslikku sõnavara kasutades ja nõnda ka rahustavalt mõjudes igati akuraatselt, et aeg oleks loobuda arusaamast, et inimene on midagi, mis on olemuslikult tema ise, ja et edasi tuleks minna masinaga kokku liidetuna. Vaatame seda korraks lähemalt. Säärase väite lähtekohaks on, et inimesel pole igavikulist, olemuslikku alust. Kui nii, siis pole inimesel ka olemuslikku sisu ja sellega seatud piire. Areng seisneb edaspidi orgaanilises liitumises masinaga. Hing? Keda see huvitab? Jutt käis ju funktsionaalsusest, koos horisontaalse mõõtme avardumise ja hõivamisega. Kus on juured ja kus on taevas? Siin on suur ahvatlus ja see puudutab võimu ja veel kord võimu. Kuidagi nii, et kui sul õnnestub näidata, et asjad pole päriselt ja et nad pole need, mis nad on, siis saad nende üle võimu. Minule paistab see asi nii. Ja see on hirmus, kole ja õudne. Kõrvalepõikena — samas kasvab praegusel ajal, eriti USAs, suure hooga satanism, mis trügib üha enam ka avalikult püünele. Iirimaa laul ja edu selle aasta Eurovisioonil on kõnekas näide: auditoorium tohutu ja tunnustus suur. Üksnes show? Elukunst? Äkki see Iirimaa artist, satanist, ei teagi lähemalt, millega on tegemist? Meenub, et aastaid tagasi nägin ETVs üht dokki, kus õigete ja heade väärtuste eest võitlejana astus üles ka satanist, kes väitis, et nad on eelkõige vabadusvõitlejad, et kurjaga neil pistmist pole jne. Satanism koos enesepromo ja ühiskonnale esitatud nõudmistega laieneb Vanas Maailmas agressiivselt, hoidmata enam varju. Paistab, et aeg on küps, võimalused antud. Ja seal, kus progressiivne üldsus nõuab inimesele olemuslikult omase kaotamist, kuna väidetavalt olemuslikku pole ja mingit tegelikku (metafüüsilist) tõde pole, seal võitleb satanism sama asja eest,  teades hästi, kelle vastu ta tegelikult võitleb ja et võitleb metafüüsilise tõe vastu, kuna see on olemas. Ja üldsuses valitseb selles osas eelkõige (vist?) hirm, segadus ja arusaamatus. Või, vastupidi, kasvab huvi, mingi irratsionaalne tõmme; arvatakse, et selle kaudu saab end kuidagi erilisena määratleda, ning mõni on ka veendunud, et satanism võitleb samuti õigete väärtuste eest. Sellest, et satanism teenib konkreetselt kurja, aga samas rääkima ei kiputa. Miks? Kas väärtusprobleemi sellega ei teki? Saamaks tõest pilti sellest, mida satanism endast kujutab, millised on selle praktikad, võiks guugeldada, lugeda ja Youtube’ist ka vaadata, mida räägivad endised satanistid, kes on pöördunud kristlusesse. Näiteks Za­chary King. Ta oli varem satanistlikus hierarhias väga kõrgel kohal ja käis läbi väga kuulsate ja rikaste inimestega. Pilt, mis tema jutust satanistide kohta avaneb, on selline, et õudusfilmid ei jõua järele. Abordikliinikute tagaustel käib äri loodetega, mida kurja teenimise rituaalides kasutatakse, see on satanistide ja kliinikutöötajate sissetöötatud koostöö. Viiakse läbi suguühteid laste ja loomadega — see käib näiteks hinge müümise akti juurde, must maagia toimib jne. Need, kes nõuavad kirikute mahatõmbamist või kirikusse ilmalike nõuete sissepressimist, võiksid esmalt tutvuda Kingiga tehtud inter­vjuudega.   Musketäride juurde tagasi Ühesõnaga, aja vaim kuidagi avaldub. Erinevatel viisidel, aga see on siis „selle aja vaim”. Avaldub nagu üksikutena vaadeldavad muutused maastikul pärast tektoonilist nihet ja nagu Wittgensteini sõnastatud perekondlik sarnasus. Eeltoodud vabaduse ja väärtuste mõtestamine lähtuvalt sellest, et olemust pole, et on vaid sotsiaalne, ideoloogiline konstruktsioon, on selle (aja)vaimu sügavamas aluskihis. Ja see alusvaade vormib/formuleerib ülemisi kihte nii, et ühe (tagasihoidliku?) avaldusena paljudest pole ka kaasaegsetel musketäridel enam nende olemuslikke, määravaid omadusi. Neid musketäre ei saa (enam) nende omadustelt viia tagasi algusesse. Nad pole oma algusest/autentsest sisust kuidagi juhuslikult kaugenenud ja teistsugused, vaid (vähemalt kolm neist: Athos, Porthos ja Aramis) on oma alguse/autentse sisu vastu. Kuna „Kolm musketäri” on märgiline tekst, siis selline algupärase tagurpidi pööramine mõjub tahes-tahtmata samuti märgiliselt. Vaataja ees pole mitte „galantne ümbertõlgendus” ega ka niisama suvaline käkerdamine. Vaataja saab teate/teada, et „neid musketäre” nende endina pole, et möödas on ajastu, kus musketärid on olemuslikult need, kes nad on. Ja enamgi veel, neid ei või enam nende endina olla. Kas ma liialdan? Kas keegi kujutab ette, et peagi võiks tulla musketäride loo adaptatsioon, mis püüab tabada just Dumas’ romaani vaimu? Sealt, sügavamast aluskihist, tuleks otsida ka vastust küsimusele, miks klassika adaptatsioonid üha rohkem oma alustekstist kaugenevad. Lihtsalt, ilma et eriti järelegi mõeldaks, on kujunenud hoiak ja arusaam, et need ei peagi olema eriti alustekstiga seotud. Või et need ei saa/ei võigi olla sellega seotud, kuna alustekst ei sobi meie kaasajal oodatud/nõutud ideoloogi­liste vaadetega. Aga klassikat saab majanduslikus mõttes ära kasutada. Mäletamisele apelleerides mälu katkestada. Veidi ette mõeldes paistab, et säärane „tehnika ja tootmine” saab adaptatsioonide puhul toimida vaid seni, kuni on veel elav mälestus sellest, mis oli see, mis ta on. Kui musketärid nende endina on üldsusel ununud, pole põhjust neid ka enam ümber teha ega nimetadagi.   Muide, kui tõdeme, et Jumal on tõde, siis on vastatud ka küsimusele, kas ja kuidas on olemas tegelik (metafüüsiline) tõde.       The post MUSKETÄRIDE KADUMINE. NIMI JA NIMETAMINE appeared first on teater. muusika. kino..

Benjamin Britten, „Sõjareekviem” („War Requiem”) op. 66 sopranile, tenorile ja baritonile, segakoorile, poistekoorile, orelile ja orkestrile. Esitajad: solistid Arete Kerge (sopran), Mati Turi (tenor) ja Taavi Tampuu (bariton); Olga  Opryshko (orel); Rahvusooper Estonia poistekoor ja Rahvusooper Estonia noormeeste koor, dirigent Hirvo Surva; Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia koor, Tartu Ülikooli Akadeemiline Naiskoor, kammerkoor Collegium Musicale, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia sümfooniaorkester ja sinfonietta, dirigent Toomas Kapten. Ettekanne 9. märtsil 2024 Tallinna Kaarli kirikus, pühendatud Tallinna pommitamise 80. aastapäevale. Gioacchino Rossini ooper „La donna del lago” („Järveneitsi”). Libreto: Andrea Leone Tottola Walter Scotti poeemi „The Lady of the Lake” ainetel. Muusikajuht ja dirigent: Arvo Volmer. Koormeister: Heli Jürgenson. Osades: Elena, Douglase tütar — Arete Kerge, Uberto, Šotimaa kuningas James V — Nico Darmanin (Malta), Rodrigo di Dhu, mägilaste mässajast juht ja Elena kihlatu — Juan Francisco Gatell (Hispaania), Malcolm Groeme, mässajast pealik, Elena armastatu — Helen Lokuta, Douglas d’Angus, Elena isa, mässaja ja noore kuninga õpetaja — Raiko Raalik, Albina, Elena usaldusalune — Karis Trass, Serano, Douglase poolehoidja — Heldur Harry Põlda, Bertram, kuninga teener — Rafael Dicenta. Rahvusooperi Estonia koor ja orkester. Kontsertettekanne Rahvusooperis Estonia 12. IV 2024. Benjamin Britteni „Sõjareekviemi” ettekanne Tallinna Kaarli kirikus 9. III 2024. Vasakul dirigent Toomas Kapten. 19. ja 20. sajandi esimesel poolel on aeg teinud meeletuid uperpalle, seda nii üldisemalt kui kõigi kunstide vallas. Pole kerge tuvastada, milline on olnud tolleaegsete heliloojate mõtteviis, millised nende inspiratsiooniallikad või mille pärast nad oma südant valutasid. Vastused nendele küsimustele on üpris individuaalsed ja tänapäeva muusikud peavad leidma lahendusi, kuidas seda muusikat interpreteerida. Kas on liiga riskantne võtta vaatluse alla kaks nii erinevat loojat nagu Rossini ja Britten? Gioacchino Rossini ooper „Donna del lago”, sedakorda küll kontsertettekandes, pole meie ooperilavadel varem kõlanud, Benjamin Britteni „Sõjareekviemi” on siin küll mitu korda ette kantud, kuid nii aktuaalsena pole see vist kunagi mõjunud.  Neist ettekannetest saadud muljete jagamisel on seekord ühisnimetajaks sopran Arete Kerge, kes osales mõlemas ettekandes. Arete Kerge tämbraalsed omadused lubavad võrrelda tema „pilli” tšello või fagotiga, mille kõla iseloomustab sametine  mahedus, sensuaalsus ning samas mahukus ja lennukus. Oma hääleomaduste poolest meenutab ta mulle meie kahte unustamatut sopranit, Kaie  Konradit ja Mare Jõgevat. Kuuldud Rossini ooperi põhjal lisaksin neile veel maailma lavadel just Rossini interpreedina imet teinud Merylin Horni tema tämbririkkusega ja selge rossiniliku stiiliga koloratuuride laulmisel. Arete Kerge Britteni „Sõjareekviemi” ettekandel Tallinna Kaarli kirikus 9. III 2024. Arete Kerge areng muusikuna on muljetavaldav. Olen saanud kuulata tema mitmeid varasemaid esinemisi: Angelica ja Genovieffana Puccini oope­ris „Õde Angelica”, Governessina Britteni ooperis „Kruvikeere”, samuti Tauno Aintsi lasteooperis „Guugelmuugelpunktkomm”, Paavo Järvi dirigeerimisel EFOga Mozarti kantaadis „Exultate jubilate”, Tõnu Kaljuste juhatusel Tobiase „Joonases”, Händeli koomilises kantaadis „Ustav süda, sa loodad tühja” jmt. Ka on ta teinud mitmeid kammerlaulu kavu Kadri­oru Kunstimuusemis. Ta on pälvinud mitmeid auhindu: esikoht Santa Chiara laulukonkursil vaimuliku muusika kategoorias Napolis, preemia Chori Praefecti (2010), kolmas koht rahvusvahelisel ooperilauljate võistlusel Spoletos (Concorso Comunità Europea, 2011) ja esikoht rahvusvahelisel muusikakonkursil „Flame” klassikalise laulu kategoorias Pariisis (2014). Lisaks on Santa Cecilia konservatoorium auhinnanud teda parimale lauljale jagatava preemiaga Via Vittoria (2011), ta on valitud Richard Wagneri Ühingu aasta stipendiaadiks (2015) ning pälvinud Marje ja Kuldar Singi nimelise noore laulja preemia (2010).  Kõik see annab  aimu Arete Kerge mitmekülgsusest muusikuna. Tänavu kevadel oli tal uskumatult vastutusrikas roll Elenana Rossini ooperi „La donna del lago” kontsertettekandel Estonia laval ja Britteni „Sõjareekviemi” soprani partii esitusel Tallinnas Kaarli kirikus.   Benjamin Britten oli tuntud oma patsifistlike põhimõtete poolest. „Sõjareekviem” oli tellimustöö: sellega õnnistati 1962. aastal sisse uus Coventry katedraal, mis püstitati 1940. aastal sakslaste suures pommirünnakus hävinud Coventry Püha Miikaeli katedraali varemete kõrvale. Teose mastaapsus ja emotsionaalsus mõjub kuulajale üdini raputavalt, selle erakordselt suur esituskoosseis — kaks orkestrit, suured koorid pluss poistekoorid, kolm solisti (sopran, tenor ja bariton) — on ühendatud põneva helikeelega mõjuvaks koosluseks. Dirigent Toomas Kapten on intervjuus EMTA ajakirjale andnud „Sõjareekviemist” põhjaliku ülevaate, viidates ühtlasi ka oma aastatepikkusele kiindumusele sellesse teosesse. Muu hulgas ütleb ta: „Arvan, et koos jõuame millegi väga tähtsa äratundmisele. Reegleid ei ole, sest see teos üllatab ja avaneb justkui iga päev uuesti. Kuna Britten pidas seda teost oma loomingus kõige tähtsamaks, siis on ta ka selle kirjutamisel tõesti püüdnud nii-öelda uuesti luua kõike seda, mida ta oma elus on kogenud: puutunud kokku varase inglise muusikaga, gregooriuse lauluga, võtnud elemente Indiast ja Jaapanist.” „Sõjareekviemi” tekst on väga mõjuv: siin on kasutatud reekviemi ladinakeelseid tekste (koorid ja sopran) ning inglise poeedi Wilfred Oweni eriliselt sügava emotsionaalse laenguga luuleridu (tenor ja bariton). Tõsiasi, et luuletaja ise hukkus Teises maailmasõjas 25-aastasena, annab kogu teosele dramaatilise värvingu.  Taavi Tampuu, Mati Turi, Toomas Kapten ja EMTA ühendorkester Britteni „Sõjareekviemi” ettekandel 9. III 2024 Tallinna Kaarli kirikus. Vahur Lõhmuse fotod Ladinakeelse surnumissa osade (I Requiem aeternam, II Dies irae, III Offer­torium, IV Sanctus, V Agnus Dei, VI Libera me) esitamine on antud kooridele ja sopranile, luulevormis kõnelused kahe surmale määratud sõduri vahel tenorile ja baritonile. Toon siinjuures ära tenori soolo teksti, Wilfred Oweni luuletuse „Anthem for Doomed Youth” („Hümn hukule määratud noortele”) eestikeelse tõlke teose I osast (Requiem aeternam):   Mis leinakellad helisevad neile, kes surevad kui loomakari? Ainult kahurite koletislik viha, ainult kogelevate püsside kiire lõgin võib neile maha vuristada rutakad palved. Ei pilkeid neile palveis ega kelladelt, ei ainust leinahäält, vaid koorid, ulguvate mürskude kiledad hullunud koorid; ja pasunad kutsumas neid kurbadest maakondadest. Mis küünlaid nende tee äärde süüdata?   Järgnevas baritoni tekstis kõlavad sõnad:   Pasunad laulsid, täites õhtuõhu kurbusega,  ja pasunad vastasid, kurb oli seda kuulda. Uni hellitas neid kui ema; ja jättis videviku kurvalt maha…   Soprani etteaste kooriga II osas („Dies irae”) „Liber scriptur profretur…” („Raamatus öeldakse…”; ja loetakse ette kõik, mis maailmas on halba tehtud) kõlab kui appihüüd. Ei saaks vist valusamalt ja täpsemalt nende tekstide kaudu edasi anda Britteni teose põhiolemust. Mati Turi häälevärv Wilfred Oweni luuletuse „Futility” („Tühjus”) teksti lauldes kompab valuläve kõrgust: „Viige ta päikese kätte, selle puudutus äratas ta kord…” („Move him into the sun…”), samuti järgnev „Lacrimosa, dies illa…” kooride ja Arete Kerge esituses, kus pingestatud, ülespoole liikuv intervall viib kuulaja julma lõpmatuse tajumisse. Täiuslikult mõjus ka Taavi Tampuu esitus, nii solistina kui duetis Mati Turiga. Kaks meeshäält olid saavutanud erakordselt hea tämbrite sulandumise, samas oli haarav ka teksti mõte. IV osa, Sanctus’e alguses kõlavad õudusttekitavad kellad juhatasid kuulaja Arete Kerge mahlaka hääle ja kooride trompetihüüuna kõlanud teemasse, mis kulges soprani pikkamööda kiriku kuplialust täitvas legato’s, paisudes pianissimo’st forte’sse.  Reekviemi VI osas Libera me kuuleme baritonilt muu hulgas teksti: „Ma olen su vaenlane, kelle sa tapsid, mu sõber. Ma tundsin su pimedas ära…” („I am the enemy you killed, my friend. I knew you in this dark…”; Wilfred Owen, „Strange Meeting”/„Kummaline kohtumine”). Stseen lõpeb tenori ja baritoni duetiga sama luuletuse tekstile: „Las meil uinuda nüüd…” („Let us sleep now…”). Apoteoosina kõlab koosluselt poistekoor, segakoor, sopran, orel: „In paradisum deducant te Angeli” („Inglid juhtigu sind paradiisi…”).  Youtube’i vahendusel on võimalik kuulata-vaadata 1. augustil 1964 tehtud salvestust suures kirikus, kus osalevad Melos Ensemble, BBC koor ja sümfooniaorkester, poistekoor ning solistid Hether Harper (sopran), Thomas Hemsley (bariton) ja Peter Pears (tenor), dirigentideks teose autor  Benjamin Britten ja Meredith Davis. Leian, et meie Kaarli kirikus kõlanu ei jäänud mitte kuidagi oma mõjuvuses sellele alla, mis sest, et see on oma  mõõtmetelt tunduvalt väiksem. Hea lahendusena oli Kaarli kirikus paigutatud sopran kantslisse, poistekoorid asusid üleval kooripealsel, neid dirigeeris  Hirvo Surva. Kuigi EMTA sümfooniaorkester (kontsertmeister Marii Piirsalu) ja sinfonietta olid tunduvalt väiksema koosseisuga, kõlas kõik täisväärtuslikult. Uskumatult tämbririkas kõla oli nii Estonia poistekooril ja noormeeste kooril, Tartu Ülikooli Akadeemilisel Naiskooril (dirigent Triin Koch), kammerkooril Collegium Musicale (dirigent Endrik Üksvärav) kui EMTA kooril (neli noort koormeistrit). Kõlakultuuris oli saavutatud tämbriline ühtsus ja täpne intoneerimine. See, kuidas dirigent Toomas Kapten oli suutnud kogu selle mitmetahulise koosluse oma kontseptsioonile allutada, väärib lugupidamist. Hästi valitud solistide koosseis andis kõigele lisaboonuse.    Gioacchino Rossini ooperi „La donna del lago” kontsertettekanne Rahvus­ooperis Estonia 12. aprillil oli kahtlemata suursündmus meie ooperisõpradele. Seda teost esitatakse tänapäevalgi maailmalavadel harva, sest see vajab väga häid Rossini stiili valdavaid lauljaid — kõnealuses ettekandes olid need olemas. Selle ooperi helikeel on Rossinile mitmes mõttes tüüpiline: ansamblites ja orkestripartiis kuuleb nii mõndagi autori varasematest teostest, näiteks „Sevilla habemeajajast”, „Wilhelm Tellist” vm. Hea on olnud ka helilooja koostöö libretist Adrea Leone Tottolaga: ooperi süžee on „traagelniitidest” hoolimata intensiivse dramaturgiaga ja sealjuures, nagu ütles ka  Arete Kerge Klassikaraadiole antud intervjuus, peab Rossini lauljast lugu, andes talle ruumi ja vabadust. Omaette teema on laulda kontsertettekandes väga keerukaid partiisid, olles samal ajal publiku ees justkui alasti. Kui mõlemad tenorid, Maltalt pärit Nico Darmanin (Uberto) ja Hispaania päritolu Juan Francisco Gatell (Rodrigo) on suure lavakogemusega, siis Arete Kergele oli see debüüt Estonia laval. Tema sopranihääl lummas kuulajaid juba esimestest fraasidest peale, seda ka madalas registris. Rossini on nimelt kirjutanud Elena partii suurelt jaolt madalasse registrisse (tema tulevane abikaasa Isabella Colbran, kes oli ka selle rolli esmaesitaja, oli aldilikult rikka alumise hääleregistriga ja sealjuures sopranile omase koloratuurtehnikaga laulja). Mõlemad külalistenorid demonstreerisid selle partii ehtsat rossinilikku interpretatsiooni — seni on seda vist konkurentsitult  teinud vaid Diego Flores. Nende arvukad 3. oktavi Cis-id ja paaril kohal ka sama oktavi D-d tõestasid, et vokaaltehnika arendamisele peab kindlasti eelnema tubli annus looduse poolt antud stiilitaju ja musikaalsust. Dirigent Arvo Volmer ja RO Estonia orkester Rossini „La donna del lago” proovis. Minu rõõm oli suur, kui sain tänu Klassikaraadio salvestusele teost veel kord üle kuulata ja kontrollida oma esmakuulamisel saadud emotsioonide paikapidavust. Arete Kerge (Elena) tehniline üleolek ja kulgemine koos Nico Darmaniniga (Uberto) I vaatuse kaunilt vormitud duetis oli midagi sellist, mida kuuleb tänases, sageli labast bravuuri armastavas muusikamaailmas üsna harva. Kui rääkida häälte kandvusest Estonia teatri saali tingimustes, siis Arete Kerge häälega samaväärselt jõudis kuulajani Raiko Raaliku värvirohke bass. (Mulle meenusid muusikaajaloost kaks bulgaaria bassi, Nicolaï Giau­rov ja Boris Christoff.) I vaatuses köitis meeli ansambel Raiko Raalik (Douglas), Juan Francisco Gatell (Rodrigo) ja meeskoor. Tuleb kiita meeskoori kõla ja selle tempolist aktiivsust sõdalastena, aga ka koosluses hästi kõlava naiskooriga. Orkestrist kõlanud impulsid olid üldiselt innustavad, kuid kahjuks oli sel mitmes lõigus kooskõlamise probleeme. Täistabamuseks olid ka ooperi efektsed ansamblid, nagu  energiat tulvil Douglase, Rodrigo ja koori ansambel I vaatuses ja kahe tenori duell ning lausa särisev tertsett neile lisandunud Elenaga II vaatuses. Kena oli I vaatuse Malcolmi (Helen Lokuta) ja Elena duett, kuigi siin andis kahjuks kohati tunda alumise registri puudumine Helen Lokutal. Tema sopranilikult särav hääl annab ilmselgelt tunnistust, et looduslike eelduste poolest kuulub ta soprani liiki. II vaatuse aaria  sobis talle tunduvalt rohkem, sest autoril on see partii kirjas kõrgemas registris. Lokuta on juba aastaid tagasi, alates Rossini „Tuhkatriinu” lavastusest tõestanud, et valdab rossinilikku koloratuurtehnikat, ja mainitud aaria oli sellel õhtul tema parim esitus. II vaatuses Nico Darmaninilt (Uberto/James V) kõlanud, armuvalust pakatav „O fiamma…”, mis järgnevalt Arete Kergega duetiks kujunes, oli lihtsalt lummav: kahe laulja ühine fraseerimise kulg, hääletämbrite sulamine tervikuks, soprani sujuv legato, mis kandus edasi tenorile jne. Arete Kerge (Elena) ja RO Estonia koor Rossini „La donna del lago” proovis. RO Estonia fotod Kokkuvõtteks võib öelda, et selle, meil senini tundmatu Rossini ooperi ettekanne oli igas mõttes vaimustav elamus ja võib tõdeda, et romantism, see meie tundemaailma üks helgemaid nähtusi, ei ole veel lõplikult prügikasti visatud.     The post BRITTEN, ROSSINI JA ARETE KERGE  appeared first on teater. muusika. kino..

The post VIDEO. Fotograaf Peeter Jürgensi pildialbumid appeared first on teater. muusika. kino..

Frédéric (Fryderyk) Chopin. Dateerimata gravüür Tänavu sügisel täitub 175 aastat armastatud helilooja Frédéric Chopini (1. III 1810 — 17. X 1849) surmast. Vanemuise teater on toonud oma balleti 85. aastapäeva puhul lavale helilooja elust ja muusikast inspireeritud saksa koreograafi ja lavastaja Kristina Paulini balleti „Vihm detsembris”, mis keskendub Chopini traagilisele armastusloole George Sandiga. „Kõik Chopini muusikateosed on isiklikud, õrnad ja haprad. Tema muusikat kuulates võib tunnetada tema hinge kohalolu, ta pühendas kogu oma elu kunstile.” 1   Frédéric Chopini eemale jäämine oma kodukohast ja juurtest ei andnud talle rahu, kuid sellest sündinud, tema intensiivset hingeelu peegeldav helilooming rikastab endiselt imelisel viisil meie maailma. Eksiil kujutab endast pigem vintsutavat reisi kui sihtkohta jõudmist. Ja kuigi sellega käib kaasas avanemine teistele kultuuridele, tekitab oma juurtest eemaldumine valulikke tundeid. Loovisiku sunnitud eemalolek oma juurtest võib tekitada inspireeriva rahutuse, mis annab tema loomingule erilise jõu, justkui püüaksid keha ja kodust eemal viibiv vaim uuesti kokku saada. „Chopin ei ole ei poolakas, prantslane ega sakslane, temas ilmneb palju kõrgem päritolu (…), ta põlvneb Mozarti, Raffaeli ja Goethe maalt: tema tõeline kodumaa on luule lummav kuningriik. Kui Chopin istub klaveri taga ja improviseerib, tundub, nagu tuleks mulle armsalt maalt külla mu kaasmaalane ja räägiks kõige kurioossemaid asju, mis seal minu äraoleku ajal on juhtunud,” on kirjutanud 1837. aastal saksa luuletaja Heinrich Heine,2 kes ka ise Pariisis eksiilis viibis. See on vaid üks näide Chopini muusika üldisest kõlapinnast. Fryderyk-Franciszek (Frédéric-François) Chopin lahkus Poolast 20-aastaselt, et minna Viini kontserte andma, ega pöördunud pärast 1830. aasta Vene tsaarivõimu vastu suunatud Poola rahvusliku ülestõusu mahasurumist enam tagasi kodumaale. Chopini isa Nicolas Chopin oli keelitanud oma võitlusvaimu täis poega eksiili jääma, vältimaks tema võimalikku tagakiusamist patriootlike vaadete pärast. Fryderyk kuuletus talle hingepiinu tundes ja jättis maha turvalise, armastava keskkonna. Isa kiri innustas teda teenima Poolat eelkõige oma muusika kaudu. Eksiiliga oli märgistatud juba Chopini isa saatus. Prantslane Nicolas Chopin oli oma pojale Fryderykile pärandanud sügava isamaalise hoiaku. Ta oli lahkunud oma kodumaalt Prantsusmaalt 16-aastaselt Poolasse ja tema perekond oli katkestanud temaga sidemed. Nicolas Chopin kohanes oma uuel kodumaal kiiresti. Voltaire’i ideede kandjana jagas ta Poola patriootidega sarnaseid vabadusideaale. 1802. aastal tegutses Nicolas Chopin koduõpetajana Żelazowa Wolas ja tutvus seal Tekla Justyna Krzyżanowskaga, kellega lõi perekonna. 1810. aastal sündinud Fryderyk Chopin sai väga hea kasvatuse; pansionaadis, mida tema vanemad Varssavis pidasid, oli ta ümbritsetud noortest aristokraatidest. Sealt olid pärit ka helilooja väljapeetud kombed ja hoiakud. Aadlipäritolu ema andis pojale edasi oma laulu- ja muusikaarmastuse ning kire klaverimängu vastu. Chopinile olid olulised ka suhted oma kolme õega, kellega tal olid ühised vaated ja sarnased arusaamad kunstist. Fryderyki muusikaline talent avaldus varakult, talle meeldis luua klaveril oma lähedaste portreid ja ta oli ka vastuvõtlik kohalikule rahvamuusikale. Oma esimesed kontserdid andis ta 8-aastaselt, 15-aastaselt pälvis ta juba Varssavi linna esipianisti auhinna.  Chopin ei tavatsenud rääkida  oma hingeelust ega ängidest, kuid ta olevat siiski George Sandile öelnud, et oma emast oli tal kustumatu mälestus ja tema puudumisega kohaneda ei olnud lihtne. Mõte suremisest kaugel oma kodust ja kodumaast oli noore muusiku suurimaks mureks eksiilis, samuti põhjustas talle suurt piina alates 1831. aastast süvenenud poola rahva rõhumine Vene võimu poolt. Chopin lahkus Varssavist 1830. aasta 2. novembril. Chopin esinemas vürst Antoni Radziwiłłi salongis 1829. Henryk Hektor Siemiradzki maal (1887). Pałac Radziwiłłów w Nieborowie, Muzeum w Nieborowie i Arkadii Jõudnud Pariisi 1831. aastal, leidis Chopin (nüüdsest Frédéric) sealt eest arvuka poola põgenike kogukonna, kelle toetus oli talle äärmiselt oluline. Tänu sellele sai ta anda Pariisis klaveritunde, mis avasid talle tee kohaliku aristokraatia sekka, kus teda koheldi kui sõpra. Kõikjal nõutud klaveriõpetajana andis ta kuni viis tundi päevas, 20 kuldfranki tunni eest kindlustas materiaalse heaolu. Kuigi Pariis oli kaunis, elas kaotatud  sünnimaa igatsus tema hinges kuni viimse hetkeni. Chopin püüdis uskuda, et on Pariisis üksnes läbisõidul. Ferenc Liszt, kellega Chopin oli Pariisis sõbrunenud, on öelnud: „Chopin mõjus meie seas nagu viirastus.”3 Chopin muutis oma koju tagasi pöördumise võimatuks, keeldudes 1834. aastal Vene passist, mis anti Poola kodanikele. Sellega valis ta oma sünnimaal hukka mõistetute saatuse,  au ja patriootliku solidaarsuse tee, aga ka elu täis pidevat koduigatsust. Kuid oma loomingu pühendas ta oma sünnimaale Poolale, nagu ta isa oli soovitanud. Eksiilis elamine mõjutas otseselt Chopini loomingut Claude Debussy on öelnud: „Chopini muusika on üks ilusamaid, mida on kunagi loodud, seda ei saa klassifitseerida.” Chopini muusika on tõepoolest etteaimamatu, isikupärase  stiiliga,  peenekoeline, haarav ja lummav. Suureks eeskujuks oli talle Wolfgang Amadeus Mozart; Johann Sebastian Bachi soovitas ta kõigile oma õpilastele.4  Juba enne kui Chopin Pariisi jõudis, oli tema looming märkimisväärselt rikkalik. Enim tähelepanu oli äratanud tema virtuoosne „Là ci darem la mano”, variatsioonid Mozarti ooperi „Don Giovanni” teemadel (1827), mida Chopin mängis ka oma esimesel Pariisi kontserdil 1832. aastal ja mille kohta Robert Schumann on kirjutanud: „Müts maha, härrased, Chopin on geenius.”5 Chopini muusikal on alati olnud suur kuulajaskond. Kuigi selle muusika juured on suures osas Poola pinnases, puudutab see inimesi kogu maailmas. Chopin andis klaverile täiesti uue kõla, kuigi oli peaaegu autodidakt. Tema esimene õpetaja oli tšehhi päritolu Poola viiuldaja ja pianist, helilooja ja pedagoog Wojciech Żywny (tšehhipäraselt Vojtěch Živný). Chopini muusika oli eelkõige aristokraatlik ja kuigi ta oskas tähelepanu pöörata oma sünnimaa rahvalikele lauludele ja tantsudele, jääb tema looming väga kaugele populaarsest või rahvapärasest laadist.6 Ühele kaasmaalasele, kellele ta oli Pariisis improviseerinud ja kes oli arvanud kuulvat tema mängus üht oma lapsepõlve hällilaulu, vastanud Chopin: „Sa ei saanud seda laulu tunda (…), sa tundsid ära üksnes vaimu, mis seda hingestab: ühe poola meloodia vaimu!”7 Chopin ei pannud oma teostele kõlavaid pealkirju. Ta eelistas piirduda üldisemate pealkirjadega, nagu „Valss”, „Masurka”, „Polonees”, „Nokturn” vms, ega talunud, kui kirjastajad tema teostele reklaami huvides oma pealkirju lisasid. Oma kooselu jooksul Chopiniga oli George Sandil võimalik olla tunnistajaks tema sageli vaevarikkale loomeprotsessile, mis võis viia helilooja lausa meeleheitele. Sageli ei suutnud Chopin oma teoseid lõpetatuks lugeda; visadus, millega ta oma partituuri lihvis, väljendas tema äärmuslikku püüet täiuslikkuse poole. Idee ballaadide loomiseks tekkis Chopinil poola luulet lugedes. Tema Ballaad nr 1, g-moll op. 23 valmis 1835. aastal Pariisis. Selles, klaveriajaloos uue lehekülje pööranud teoses on helilooja edasi andnud imeliste luuletekstide atmosfääri. Tema neli ballaadi (op. 23, nr 1, op. 38, nr 2, op. 47, nr 3 ja op. 52, nr 4) on avanud tee Claude Debussy ja Maurice Raveli impressionismile, Aleksander Skrjabini helimaailmadele ja isegi Olivier Messiaeni  muusika värvidele. Frédéric Chopin (1810–49) komponeerimas oma prelüüde. Lionello Balestrieri maal. Foto: Collection Roger-Viollet / East News Chopinile oli klaver kaaslane, sõber tema eksiiliüksinduses. Oma rikkalikku heliloominguga tõi ta muusikasse ja klaverimängu põhjalikke muutusi, andes sellele uue visiooni, mille silmapaistvateks näideteks on tema etüüdid op. 10 ja op. 25, 4 ballaadi, nokturnid, 24 prelüüdi op. 28, 4 skertsot ja 2 klaverikontserti. Chopin jättis endast maha ligi 60 masurkat; neid lõi ta kogu oma elu ja pidas vajalikuks täpsustada, et need ei ole loodud tantsimiseks. Tegu oli tema isikliku salajase maailmaga, kus ta mõtted rändasid tema emakeelele, kuid ka senikäimata radadele, tuues muusikasse haaravaid kontraste, uusi ja ootamatuid väljundeid. On märkimisväärne, et masurkad saavutasid Chopini loomingus järjest suurema tähtsuse just siis, kui ta viibis Varssavist kaugel, justkui leidnuks ta klaveril oma kodumaa hõngu ja tundejõudu. Masurka on kolmeosalises taktimõõdus tants, kus, erinevalt valsist või menuetist, on rõhk nõrgal löögil taktis. Chopin austas seda eripära, kuid õilistas meloodiat ja  suurendas proportsioone, nagu on öelnud Liszt.8 Poola aristokraatidest pagulased Pariisi salongides hindasid samuti eriti Chopini masurkasid, kus peene helikoega ühendub rahvuslik hõng. Mõnedes neist tõusevad selgelt esile rahvamuusika markantsed rütmid (op. 7, nr 1), teistes prevaleerib peaaegu vokaalne ja väga ornamenteeritud joon (op.17, nr 2) ja ka nostalgiline karakter (op. 33, nr 1 või op.17, nr 4). Mitmekesised rütmid, julge harmoonia ja fantaasiarikkus muudavad masurkad klaveriteostena väga oluliseks žanriks Chopini loomingus. Viimane neist, op. 68, nr 4, on loodud 1849. aastal, vaid mõned nädalad enne helilooja surma. Chopin kasutas oma loomingus sageli rubato’t, mis sai tema stiilile omaseks. „Rubato ei pea olema kunstlik, ebaloomulik, vaid järgima meloodiat loomulikul moel.”9 Vasak käsi pidi järgima märgitud tempot, parem käsi mängima vabalt, kergete „kõhklustega”, rubato-efektidega. Selle kirjeldamiseks toob Liszt puu kujundi: „Tuul mängib lehtedes, paneb need lainetama, kuid puu ei liigu. Selline on Chopini rubato. Chopini teoseid tuleb esitada sellise rõhutatud ja prosoodilise kõhklusega ning pehmusega, mida on raske mõista, kui ei ole olnud võimalust neid sageli kuulda.”10 Ladus mäng ja ebamaisusele kalduv virtuoossus on osa Chopini loomingust, nagu ka meloodia sillerdused ja kromatismid, dissonantsid ja helistikulised kõikumised,11 isikupäraselt kujundatud paindlikud fraasid talle omaste nootide  kombinatsiooniga üllatavalt uudses harmoonias, lõputud pisivariatsioonid akordides, peaaegu märkamatud nüansid, mis kannavad ilu. Chopinile oli südamelähedane bel canto stiil, millest on mõjutatud näiteks tema nokturnid op. 72, nr 1 (1826) ja op. 9 (1830–1832). Muusika esitamisel  taotles Chopin paindlikkust, sisemist lõõgastust: kõik, mis blokeerib, takistab ka kujutlusvõimet ja tundlikkust, tavatses ta öelda. Perfektse tehnika püüdluse juures ei jäänud tal tundlikkus tagaplaanile. Oma tehniliselt keerulisi helitöid palus ta oma õpilastel mängida väga loomulikult ja kergelt, et need sarnaneksid võimalikult improvisatsiooniga. Tihti ütles ta õpilastele: „Paitage nooti, ärge lööge seda!”12 Chopinile pühendatud Nohant’i festivali president, romantilise muusika esitamisele pühendunud prantsuse pianist Yves Henry ütleb: „Chopini muusikas on koos erakordne  vitaalsus ja poeesia. See muudab noodi värvi harmooniate abil, mis seda saadavad. See salajane rafineeritud lüürika on tähelepanelik väiksemagi hingevärina suhtes ning sisaldab lõpmatut hulka värve ja nüansse.”13   Chopin ja avalikud esinemised Chopin on öelnud Lisztile: „Ma ei sobi kontserte andma. Rahvahulk hirmutab mind, mind lämmatavad inimeste kiired hingetõmbed, olen halvatud nende uudishimulikest pilkudest…”14 Oma Pariisis elatud kaheksateistkümne aasta jooksul ilmus Chopin pianistina avalikkuse ette vaevalt rohkem kui viieteistkümnel kontserdil. Kuid tema esimene kontsert Pariisis tõi talle kohe kuulsuse. 25. veebruaril 1832 Pleyeli saalis antud  kontserdi kohta, kus olid kohal ka tuntud pianistid, olid kiitvad kommentaarid üksmeelsed. Üks Chopini sõpru on kirjutanud: „Ta on ületanud kõik siinsed pianistid, kogu Pariis on hämmingus. Kusjuures ma ennustasin talle seda kohe, kui ta siia saabus!”15 Ja kriitikud ajakirjas Revue Musicale: „Oma ideede uudsusega tekitas kontsert kuulajaskonnas võrdselt nii hämmingut kui naudingut. Tema meloodiates on hinge, fantaasiat ja originaalsust. Ka interpreedina väärib see noor artist kiitust. Tema mäng on elegantne, kerge ja graatsiline, selles on puhast sära.”16 Chopini mängus peitunud salapärane poeesia ei olnud millegagi võrreldav.17 1842. aastal on Hector Berlioz avaldanud kahetsust, et Chopin end nii vähe avalikkuse ees näitas: „Chopin hoiab omaette, teda ei näe ei kontserdil ega teatris. Võiks arvata, et tal on hirm muusikute ees. Igal aastal laskub ta korraks oma pilvelt alla ja laseb mõned hetked kuulda oma muusikat Pleyeli salongides. Ainult siis on publikul lubatud imetleda tema võrratut annet. Kui ei olda just prints, minister või suursaadik, ei ole lootust kuulda teda kogu ülejäänud aasta”.18 Chopin olevat oma sõbrale Lisztile tunnistanud, et eelistab avalikele kontsertidele salongide hubast õhkkonda, kus sõprade keskel inimeste südameid emotsioonidega täita.19 Need vähesed valitud, kes olid kuulnud teda tundide kaupa kõige imelisemal viisil improviseerimas, ilma et ta oleks kasutanud ühtegi fraasi üheltki teiselt heliloojalt ega isegi omaenda teostest, pidid nõustuma, et ta kaunimates teostes võis kuulda vaid tema improvisatsioonide kaja.20 Ta istus harva klaveri taha ühesuguse meele- või tundeseisundiga ega mänginud mingit heliteost peaaegu kunagi samamoodi nagu eelmisel korral.21   Chopini loomulaadist Lapsena oli Fryderyk Chopin olnud lõbus poiss. Oma õnnelikust noorusest säilitas ta suhtlemisvalmiduse ning võis näida õnnelik, seltskondlik  ja rõõmsameelne. Chopini õpilaste ja kaasaegsete jutustused ja tema kirjavahetus annavad tunnistust kirglikust, kuid vaoshoitud karakterist, delikaatsusest. Chopini iseloomustas peenekoelisus ja tundlikkus, temas puudus liialdatus ja boheemlik hooletus või muretus. Kuid ka kõige lähemad sõbrad ei pääsenud ligi tema hingeelule. Tema kirjavahetus näitab, et ta oli spirituaalne, irooniline, selgepilguline inimeste ja olukordade suhtes ja oma hinnangutes realistlik. Chopinile valmistas palju kannatusi tema nõrk tervis. 1838. aasta talvel tuvastati tal tuberkuloos. Chopini käitumine oli nagu haigel inimesel ikka: kui miski teda parajasti ei piinanud, oli ta rõõmus ja südamlik, aga haigushoost räsituna rusutud ja melanhoolne — nii on teda kirjeldanud George Sandi tütar.22 Iga talv oli Chopinile katsumus. Aastate möödudes, haiguse ja eksiili koormat kandes, lisandusid tema olekusse frustratsioon, äng ja sagedased meeleolumuutused. Siiski  kirjutas ta 1846. aasta sügisel oma perele: „Talv ei tõota tulla halb ja kui ma natuke enda eest hoolitsen, möödub see nagu eelminegi ja tänu jumalale mitte halvemini. Palju inimesi on minust hoopis halvemas olukorras. Tõsi, paljudel läheb paremini, aga ma ei mõtle nende peale.”23 „Chopinile ei meeldinud olla ilma seltsiliseta — seda juhtus väga harva. Hommikuti veetis ta mõnikord tunnikese üksi oma klaveri taga, kuid isegi siis, kui ta  „töötas” (või mis sõnaga seda kirjeldada?), isegi kui ta jäi õhtuti koju klaverit mängima, vajas ta vähemalt ühte sõpra enda lähedale,”24 on öelnud Ferdinand Hiller, Chopini sõber, muusikapedagoog ja helilooja. 1835. aastal sai Eugène Delacroix’st üks Chopini lähedasemaid sõpru. „Chopin on kõige tõelisem loovisik, keda ma kunagi kohanud olen, üks neist vähestest, keda võib imetleda ja austada,” on öelnud Delacroix.25 Vestlustest Delacroix’ga on teada, et Chopin oli rahutu ja nõudlik intellektuaal, kes arutles põhjalikult oma kunsti üle, taotledes lihtsust, selgust ja täius­likkust.   Note bleue, mida George Sand ja Delacroix kuulsid Chopini mängus George Sand jutustab oma kogumikus „Impressions et souvenirs” (1873)26 mõjuvast hetkest, mil Chopini improviseerimine tekitas temas mõtte nostalgianoodist, mida ta nimetas note bleue’ks. George Sand näeb seda esimesena Chopini põnevates ja unenäolistes meloodiates, mille õrnad pooltoonid segunevad „selge öö taevasinaga”. Esmalt toob kirjanik lugejani Delacroix’ ja Chopini arutlused Jean Auguste Dominique Ingres’i maali „Stratonice ja Antiochus” üle, kus Delacroix toob esile paralleeli muusika ja maalikunsti vahel, nimelt et harmoonia ei seisne muusikas mitte ainult akordide moodustamises, vaid ka nende omavahelistes suhetes, nende loogilises järjestuses,  mida ta nimetas helipeegeldusteks. Ka maalikunstis annab ühe värvi helk teisele alati mingi uue tooni, selles on hoomamatuid saladusi. Romantikud tajusid seost muusika ja öö vahel, seda kummalist seisundit, kui helid ja värvid veiklevad õhtuhämaruses, milles kõik kontuurid hajuvad. George Sandi  kirjeldatud note bleue loob iseenesest hetke ja koha värvingu. Samasugune on vaikus, mis järgneb mängitud muusikapalale, pikendades kuuldu helilist muljet. Nii muusikalises kui visuaalses maailmas peegeldab note bleue sisemaailma, temas võib vastu kajada eksiilis oleku ning kaotatud ja taasleitud isamaa kogu poeetiline jõud. George Sand ja Frédéric Chopin. Tundmatu autori maal Eugène Delacroix’ portreede järgi. Louvre Elu viimased aastad Lahkudes 1830. aastal Poolast, ütles Chopin: „Kui ma lähen ära, ei näe ma ilmselt enam kunagi oma kodu.  Ma arvan, et suren kaugel. Küll võib olla kurb surra võõrsil ja  mitte seal, kus oled elanud.”27 Peaaegu üheksa aastat kestnud, sügaval sõprusel ja vastastikusel austusel püsinud suhte katkemine George Sandiga 1847. aastal muserdas Chopini veelgi enam ja kiirendas ta hääbumist.  Lõppenud suhe tähendas talle veel üht eksiili; see jättis ta ilma hoolitsevast kaaslasest ja talle sobivast keskkonnast Nohant’i vaikuses ja rahus, millega ta oli jõudnud juba harjuda ning mis oli aidanud tal elada, luua ning oma haigusele vastu seista. Chopini juba aastaid vaevanud tuberkuloos oli tänu George Sandi hoolele ja soodsatele elutingimustele olnud suhteliselt vaoshoitud, kuid  pärast paari lahkuminekut haigus ägenes. Tuberkuloosi on seostatud ka kurbusega. Aasta enne surma kirjutas Chopin oma sõbrale Wojciech Gryzmałale, et ei mõtle muule kui oma kodule, emale ja õdedele.28 Elu lõpul leidis ta tuge Voltaire’i teoste lugemisest ja mälestusest oma isast, kes oli talle pärandanud austuse selle kirjaniku ideede vastu, milles oli tähtsal kohal nõue end alati vaimselt täiustada. Chopini pühendumisest kodukandile annavad tunnistust niihästi Poola rahvamuusikast innustumine, poloneesid ja masurkad kui ka tema viimane soov, et ta süda — elu ja emotsioonide sümbol — toodaks pärast surma Varssavisse. Muusiku viimasel soovil oli teinegi varjund: „Kuna see maa mind lämmatab, siis ma palun teid, et mu keha avataks, et mind elusalt ei maetaks.”29 Chopin suri Pariisis, olles Prantsusmaal elanud poole oma elust. Ta maeti Père-Lachaise’i kalmistule. Tema südame viis Varssavisse tema õde Ludwika ja seda säilitatakse Varssavi Püha Risti kirikus.   Chopini festival No­hant’is30 Alates 1839. aastast veetis Chopin seitse suve George Sandi majas Nohant’is, mis koos oma ümbruse, aedade ja õuedega on jäänud tänapäevani peaaegu muutumatuks. Säilinud kirjavahetus võimaldab hästi mõista, millistes tingimustes nad elasid. Chopinile, kes  töötas seal ligi neljakümne heliteosega, mis moodustavad kaaluka osa tema loomingust, oli see väga viljakas ja stabiilne eluperiood. Sel ajal loodud teoste hulgas on 2. ja 3. sonaat, poloneesid nr 5 ja 6, Polonees-fantaasia op. 61, 3. ja 4. ballaad, „Tarantella”, „Barkarool”, 7 nokturni,  3 valssi ja 15 masurkat. Chopin „elab”  Nohant’is  edasi.  Iga-aastane Nohant’i festival on alates 1966. aastast toonud hulga rahvusvaheliselt tuntud muusikuid esitama Chopini teoseid kohas, kus need on loodud. Esinejate seas on olnud Martha Argerich, Gautier  Capuçon,  Beatrice Rana, Bertrand Chamayou, Nelson Freire ja poola pianist Janusz Olejniczak — Chopini spetsialist, kes on nimetanud Nohant’i Chopini festivali maailma kauneimaks. Lisaks tutvustab festival noori muusikuid. Kirjanduslikud kontserdid ja kohtumised ning festivali presidendi Yves Henry meistriklassid on avalikkuse seas väga populaarsed. Tänavu toimub festival 58. korda, 8. VI — 24. VII 2024, teemaks „Chopin ja tema kaasaegsed”. Käesoleva aasta programmis on Chopini, Schuberti, Liszti, Schumanni jmt heliloojate loomingu kõrval ka Gabriel Fauré teoseid.   Viited: 1Tsit. Teatri Vanemuine koduleheküljelt. — https://www.vanemuine.ee/repertuaar/vihm-detsembris/ 2 Heinrich Heine 1837. Über die Französische Bühne. Zehnter Brief. — Vertraute Briefe an August Lewald. Geschrieben im Mai 1837, auf einem Dorfe bei Paris. — In: Salon Band IV (1840). In der Allgemeinen Theaterrevue 1837 zuerst veröffentlicht. 3 Correspondance de Frédéric Chopin. Vol I. Paris: Éditions Richard Masse, 1981, lk 185. 4 Jean-Jacques Eigeldinger 2000. L’Univers musical de Chopin. Paris: Fayard, lk 16. 5  „Hats off, gentlemen, a genius”. Robert Schumann’s review of Frédéric Chopin’s „Variations on „Là ci darem la mano” by Mozart”. — Allgemeine Musikalische  Zeitung 1831, nr 49. Translation by David Wärn. — Piano Street, 2010. 6 Jean-Jacques Eigeldinger 1999. Frédéric Chopin. Célébrations nationales. — http://www2.culture.gouv.fr/culture/actualites/celebrations/chopin.htm 7   Sealsamas. 8   Jean-Yves Clément 2021. Chopin et Liszt. La magnificence des contraires. Paris: Éditions Premières Loges, lk 18. 9   Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Chopin vu par ses élèves. Paris: Fayard. George Mathias. Préface zu Isidore Philipp. Exercices quotidiens tirés des œuvres de Chopin Hamelle. Paris, 1897. Tsit: Chopin: Préludes op. 28. Herausgegeben von Paul Badura-Skoda. Leipzig: Edition Peters, 1985, lk 80. 10 Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface) 1963. Chopin. Paris: Nouvelle Office d’édition. (1re éd.: Escudier, 1852). Guy de Pourtalès 1926. Chopin ou le poète. Paris: Gallimard. 11 Bourniquel Camille 1960. Chopin:  Sol­fè­ges. Collections Microcosme. Paris: Édi­tions du Seuil. 12 Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Op. cit. Chopin: Technique Chopinienne. Faculté de musique, Université Laval. Centre de services et de ressources en technopédagogie 2024. — https://www.jouerchopin.ulaval.ca/technique/ 13 Yves Henry, Jean-Yves Patte 2018. Les Étés de Frédéric Chopin à Nohant 1839–1846. Éditions du patrimoine.  Alain Duault et Valérie Exposito. Sur les pas de Chopin par Em Lebûcheron. Réalisé par Valérie Exposito. Une production Eclectic Production, avec la participation de France 5. — https://www.youtube.com/watch?v=Dq7GbMG8NWA 14 Guy de Pourtalès 1926. Op. cit. Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface) 1963. Op. cit., lk 63. 15Anne-Charlotte Rémond. Musicopolis: Frédéric Chopin à Paris en 1832 #1, Radiofrance — https://www.radiofrance.fr/francemusique/musicopolis-chopin-a-paris-en-1832-3396652 Correspondance de Frédéric Chopin. Vol. 2, L’Ascension, 1831–1840. Traduction Bronislav Edouard Sydow. Paris: Richard-Masse éditeurs, 1954.  Tadeusz A. Zielinski 1995. Frédéric Chopin. Paris: Fayard.  Jean-Jacques Eigeldinger. Documents inconnus concernant le premier concert de Chopin à Paris (25 Février 1832). — Revue de Musicologie, Tome 94, 2008, nr 2. 16 Albert Vander Linden 1968. Frédéric Chopin et François-Joseph Fétis. — Bulletins de l’Académie Royale de Belgique, lk 197. 17   Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface). Op. cit. 18  Hector Berlioz. Journal des débats, 13 avril 1842. — Critique musicale. Y. Gérard et A. Bongrain (éd.) Paris: Buchet-Chastel, 2004, lk 4.  Cécile Reynaud 2010. Chopin et les salons parisiens. — Revue de la BNF 2010, Issue 1, Vol. 34, lk 25–32.  19  Franz Liszt, Pierre Brunel (Préface). Op. cit. Hector Berlioz. Chronique de Paris, 18 juin 1837. — Critique musicale. Y. Gérard et A. Bongrain (éd.), Paris, Buchet-Chastel, 2001, Vol III, lk 154. Cécile Reynaud 2010. Op. cit. 20 Jean-Jacques Eigeldinger 2023. Chopin et son „tourment écrit”: entre son et signe. [Neuchâtel] :  Ditesheim & Maffei. lk 7–8. Œuvres  posthumes pour piano de Frédéric Chopin. Éd. Julian Fontana. Paris: Meissonnier, 1855. Préface, lk 1. 21 Jean-Jacques Eigeldinger 2006. Op. cit. Jean Kleczinski 1880. Frédéric Chopin: de l’interprétation de ses œuvres. Paris: Félix  Mackar,  XII-95 lk. 22 Anna Brożek, Jacek Jadacki 2011. Frédéric Chopin. Université de Varsovie, Université Musicale Frédéric Chopin à Varsovie. Éditions Scientifiques Semper®. 23 Wladimir Karénine 1899. George Sand, sa vie et ses œuvres. Paris: Plon et Nour­rit, Vol. III. (1838-1848), lk 495–633. George Sand sa vie et ses oeuvres T3.djvu/ 561 — https://fr.wikisource.org/wiki/Page%3AKare nin_— George_Sand_sa_vie_et_ses_oeuvres_T3.djvu/561 Correspondance de Frédéric Chopin. Vol. 2,  L’Ascension, 1831–1840. Op. cit. 24 Jean-Jacques Eigeldinger. 2006. Op. cit., lk  342. 25 Guy de Pourtalès 1926. Op. cit. lk 56.  Eugène Delacroix 1842. Delacroix à Pierret. Journal de Eugène Delacroix. Tome 1, 1823–1850. Précédé d’une étude sur le maître par Paul Flat. Paris: Librarie Plon. Corresp., t. I, lk 262–263. 26 George Sand 1873. Impressions et souvenirs. Paris: éditions des femmes-Antoinette Fouque, 2005, lk  99–103.  27 Correspondance de Frédéric Chopin. Paris: Éditions Richard Masse, 1981. Vol. I, lk 185. 28 Jean-Jacques Eigeldinger 2000. Op. cit., lk  297. 29 Autographe de Chopin: „Comme cette terre m’étouffera, je vous conjure de faire ouvrir mon corps pour (que) je (ne) sois pas enterré vif”. — Revue Musica 1904/3. — Bibliothèque des Arts décoratifs (Paris). Jean Chantavoine, Jean Gaudefroy-Demonbynes 1955. Le romantisme dans la musique européenne. Paris : Albin-Michel, lk  246. 30 Yves Henry. Chopin à Nohant. Passé, présent et futur. — https://wszystkoconajwazniejsze.pl/yves-henry-chopin-a-nohant-passe-present-et-futur/   Kirjandus:            Florent Albrecht 2016. L’art d’interpréter Chopin. — Études nr 3. —https://www.cairn.info/revue-etudes-2016-3-page-73.htm Anna Brożek, Jacek Jadacki 2011. Frédéric Chopin. Université de Varsovie, Université Musicale Frédéric Chopin à Varsovie. Éditions Scientifiques Semper®. — https://jadacki.filozofia.uw.edu.pl/wp-content/uploads/teksty/03_chopin-fr.pdf Jean-Jacques Eigeldinger 1988. Chopin vu par ses élèves. Neuchâtel: La Baconnière. Jean-Jacques Eigeldinger 1999. Frédéric Chopin. Célébrations Nationales 1999. Paris: Ministère de la Culture et de la Communication. Direction des archives de France, lk 99–101. Jean Kleczinski 1880. Frédéric Chopin: de l’interprétation de ses œuvres. Paris: Félix Mackar, XII-95 p. — https://archive.org/details/frdricchopin00klec/page/n1/mode/2up Cécile Reynaud 2010. Chopin et les salons parisiens. — Revue de la BNF 2010, Issue 1, Vol. 34, lk 25–32. Lya Tourn 2011. Secrète nostalgie. Au bicentenaire de la naissance de Chopin.— Sigila 1 (nr 27).   The post FRÉDÉRIC CHOPIN JA EKSIIL appeared first on teater. muusika. kino..

Francesco Cavalli ooper „La Calisto” („Callisto”). Libreto: Giovanni Faustini. Muusikajuht: Andrew Lawrence-King. Lavastaja: Liis Kolle. Valguskunstnik: Priidu Adlas. Kostüümikunstnik: Kalle Aasamäe. Liikumisjuht: Anu Ruusmaa. Pianistid-repetiitorid: Ene Rindesalu ja Ave Wagner. Orkestri juhendajad: Imbi Tarum ja Meelis Orgse. Osades (EMTA üliõpilased): Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen, Mercurio — Joosep Vall, Giove in Diana — Viktoriya Lykova, Diana — Anastassia Danilenko, Giunone (Juno) — Melissa Purason, Calisto (Callisto) — Marta Ojasoo, Linfea — Birgita Palo, Endimione (Endymion) — Julia Martyna Janiak, Pane (Paan) — Joonas Käsper, Silvano — Kuno Kerge, Satirino — Valeriya Ergardt; Proloogi jumalannad: La Natura (Loodus) — Emilie Denise Madeleine Caupin, L’Eternità (Igavik) — Regina Karise, Il Destino (Saatus) — Kadi-Triin Terve; fuuriad: Regina Karise, Zenan Li, Kadi-Triin Terve, Emilie Denise Madeleine Caupin. Barokkorkester EMTA ja MUBA instrumentalistidest. Esietendus Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia festivali „Ceciliana” raames 21. III 2024 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis, nähtud etendus 22. III.   Ehkki tänapäevalgi veel meelitavad publikut ooperiteatritesse pigem Händeli ja Mozarti kui varasema perioodi, 17. sajandi lavateosed, leiame ometi Euroopa ambitsioonikate ooperimajade afiššidelt ka varajase veneetsia ooperikoolkonna heliloojate Claudio Monteverdi (1567–1643), Francesco Cavalli (1602–1676) ja Antonio Cesti (1623–1669) nime. Eeskätt meie regioonis suhteliselt vähe tuntud Francesco Cavalli muusikalised lavateosed on leidnud tänaseks kindla koha maailma olulisimate ooperiteatrite repertuaaris. Ooperi sünnist on palju kirjutatud. Nii juhtus ka 16. sajandi praktikaga, mil madrigalilaul n-ö tõugati troonilt ning selle koha hõivasid ooperiduetid. Siin võiks tõmmata paralleeli tänapäevaga, mil sõna- ja lugemispraktika on jäänud visuaali, televisiooni, elektroonilise virtuaalsuse varju. Francesco Cavalli, ristinimega Pier Francesco Caletti-Bruni sündis 1602. aastal Cremas, kiriku kapellmeistri pojana. 1617. aastal laulis ta juba kooripoisina Veneetsia Püha Markuse kirikus Claudio Monteverdi käe all, misjärel sai temast 1639. aastal (mõnedel andmetel 1640)  selle kiriku teine organist, 1665. aastal peaorganist ning 1668. aastal kapellmeister. Cavallit peetakse Monteverdi mantlipärijaks, kes erinevalt oma eelkäijast olevat töötanud kiiresti ja produktiivselt. Cavalli sulest pärineb umbes 40 ooperit, millest on meie ajani säilinud 28, ning helilooja kaalukast positsioonist oma aja muusikamaailmas annab tunnistust tõik, et 1662. aastal tellis Prantsuse kuningas Louis XIV temalt oma pulmapeoks ooperi „L’Ercole amante” („Armunud Herakles”). 1637. aastal avas Veneetsias oma uksed maailma esimene vabapääsuline ooperimaja, San Cassiano teater. Sellele järgnes Itaalias tõeline ooperibuum koos vilka uute teatrite ehitamisega. Francesco Cavalli ooper „La Calisto” esietendus 28. novembril 1651 Veneetsias Teatro Sant’ Apollinares. Ooperi partituuri käsikirja hoitakse koos Cavalli teiste ooperite käsikirjadega Veneetsia Püha Markuse kiriku raamatukogus (Biblioteca Marciana), kus ta kuulub kuulsa Veneetsia aadliperekonna Contarini arhiivkogusse, milles on palju teavet 17. sajandi veneetsia ooperi kohta. Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia suures saalis lavale toodud Cavalli ooper „La Calisto” etendus tänavu oma kümnendat juubelit tähistava EMTA  festivali „Ceciliana” raames. Faustini libretode tüüpmuster on võtta ooperi peategelasteks kaks kõrgest soost armastajapaari, kelle saatjaiks on rida koomilisi kõrvaltegelasi. „La Calistos” on kombineeritud kaks müüti: Callisto (ooperis tegelasnimega Calisto) võrgutamine Jupiteri poolt (algallikaks Ovidiuse „Metamorfooside” II raamat) ning Diana ja Endymioni armuseiklus. Tegu on traditsioonilise lihtsurelike ja jumalate interaktsiooniga — ühelt poolt Jupiter, teisalt nümf Callisto ning jumalik Diana ja melanhoolne karjus Endymion. Liis Kolle võtab ooperi tegevustiku kokku sõnadega: „Inimene ja nümf mõtlevad, jumalad juhivad oma suva kohaselt.” Lavastuse muusikajuht Andrew Lawrence-King. Imbi Tarum. Roomlased andsid välgu ja müristamise, sõjalepingute ja võidu jumalale Jupiterile tiitli Optimus Maximus (Parim ja Suurim). Kreeka mütoloogias on Jupiteri vasteks Zeus, kellele kreeklased suvatsesid kogu ta kõikvõimsusest ja hiilgusest hoolimata juurde pookida terve rea üldinimlikke nõrkusi, nagu näiteks himuruse. Kõikvõimas Zeus saab hakkama mis tahes imetegudega, sealhulgas moondumisega ja ilmumisega erinevates kehastustes. Alkmene vallutas ta tolle abikaasa Amphitryoni kujul, mille tagajärjel sündis neile poeg Herakles; Teeba kuninga Nykteu­se tütre Antiope viljastas ta metsiku loodusvaimu saatürina, maa-alusesse vaskkambrisse suletud Danaële ilmus ta kuldvihmana ja sigitas Perseuse, Europe võrgutas ta sõnnina ja Leda embusse ilmus ta teatavasti luigena. Calisto soosingut ei õnnestu tal esialgu saavutada, kuid pidanud aru jumalate käskjala Mercuriusega, võetakse ette kaval plaan ning Jupiter võrgutabki Calisto,  kehastudes Dianaks. Sampo-Elias Asikainen Giovena (Jupiterina) ning Marta Ojasoo Calisto osas osutusid heaks valikuks, samuti Diana osatäitja Anastassia Danilenko ja Melissa Purason Giove kaasana, armukadeda Junona. Endimione unistav loomus avaldus hästi Julia Martyna Janiaki rollilahenduses. Calisto — Marta Ojasoo ja Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen. Kuna tegemist oli tudengiprojektiga, oli EMTA „La Calisto” lavastus ühevaatuseline. Ühistöö tulemusel sündis 17. sajandi veneetsia ooperi süžeele iseloomulikult mänguline, võluvalt mitmetähenduslik ja muinasjutuline, androgüünsete elementidega lavastus. Liis Kolle lavastajana kujundas rahuliku kulgemise atmosfääri, kus vaheldusrikkalt üles ehitatud ühtne sisuline liin oli hästi jälgitav ning igale tegelasele oli jäetud piisav omaruum. Ooperi nimitegelane, nümf Calisto on faabula algupoolel looduslaps, veendunud üksiklanna, looduse rahust joobuv „keskkonnaaktivist” (Kolle mää­ratlus), kes järgib oma iidolit, kuu ja viljakuse, metsa ja metsloomade jumalannat Dianat. Süžee käigus kasvab Calisto kelmikast tütarlapsest ümber ustavaks naiseks, kes järgneb oma armastatule kuhu iganes, antud juhul jumalate eluasemesse taevasfäärides, muundudes Suure Karu tähtkujuks. Diana — Anastassia Danilenko ja Endimione — Julia Martyna Janiak. Lavastuse kostüümid olid lihtsad, tegelast iseloomustatakse paari napi vahendiga: jumalate käskjala Mercuriuse tiivuline kübar, sarvilise naissaatüri grotesksed atribuudid jms. Valeriya Ergardt Satirino rollis oli nii hääleliselt kui mänguliselt tore tegelaskuju. Õnnestunud oli ka ooperi valguslahendus, alates  pimedusest lavastuse algul, mil lavale astuvad kolm jumalust Loodus, Igavik ja Saatus, kuni ebamaise kuldse särani ooperi lõpus. Saali rõdu kasutamine ja mitmel tasapinnal liikumine lisas tegevustikule dünaamikat. Paljasäärelised metsavaimud ja fuuriate kolmik lisasid lavastusse peent  ja vähem peent huumorit. Teatavasti on meie päevini säilinud 16. ja 17. sajandi ajalooline noodimaterjal kaunis fragmentaarne. Ka Contarini kogus säilinud käsikiri sisaldab lünklikku muusikalist teksti, mis lisaks partituuri „tühjadele kohtadele” on ka raskesti loetav. Näiteks ritornellides on sageli ainsaks noodimaterjaliks nummerdatud bassi partii. Kapellmeistri mahuka töö hulka kuulub instrumentaariumi valimine, continuo-grupi koostamine korrelatsioonis teatrisaali mõõtmetega, bassipartii nummerdamine, retsitatiivides appoggiatura’de (teatud muusikalised kaunistused, nn eellöögid) kindlaksmääramine jpm. Muusikajuhi kanda jääb vastutusrikas otsustamine, missugune materjal valida, mida lühendada või hoopis ära jätta. Andrew Lawrence-King oli teinud ooperi õnnestumiseks kahtlemata ära kolossaalse eeltöö. 20. sajandi alguskümnenditel oli Cavalli ooperite taasavastamise üks esimesi pioneere Raymond Leppard, kes töötles materjale üsna julgelt ümber, arranžeerides neid oma ajastu vaimus. Heitmaks pilku ooperi muusikalise juhi töötuppa, sattusin lugema üht haruldast raamatut1, milles tuntud barokilaulja, belgia kontratenor René Jacobs räägib oma Brüsselis ja Amsterdamis lavale toodud esimesest rollist 1974. aastal, Cavalli ooperis „Erismena” (1655). Jacobs peab ka oma muusikajuhi tähetunniks Cavalli ooperit „La Calisto”, toonitades samas, et ooperilavastuse muusikajuht olgu dirigendist pooljumala asemel pigem primus inter pares, kes tiivustab oma inspireerivate ideedega musitseerima nii pillimehi kui lauljaid. Jacobs on juhatanud oopereid alates Monteverdist kuni Mozartini, sh kõiki Monteverdi oopereid. Lisaks on ta on teinud rohkem kui 260 salvestust. Mercurio — Joosep Vall ja Giove in Diana — Viktoriya Lykova. „La Calisto” muusikajuhina oli Jacobsil  õnn töötada koos tõelise visionääri, lavakunstnik Herbert Wernickega, kes tuli mõttele kasutada lavastuses Caprarola renessansslossi tähtkujudega laemaalinguid. Ooperi lõpus ilmub Calisto lavale ja ta tõstetakse pikkamööda tähistaevasse, kus ta muundub Suureks Karuks (ehk Suureks Vankriks). Jacobsi idee illustreerida seda müstilist stseeni Cavalli kaasaegse, austria helilooja Johann Heinrich Schmelzeri „Chaconne’i” muusikaga, oli geniaalne leid. Jacobs alustab, nii nagu heliloojadki, oma tööd ooperiga libreto põhjalikust uurimisest. Ta orienteerub vanades keeltes, on tõlkinud kreeka heksameetrit ning on avastanud palju sarnast teksti tõlkimise ja muusika tõlgendamise vahel. Varajases ooperis keskendub ta suure tähelepanuga retsitatiivile ja deklamatsioonile, toetudes ajastu esituspraktikale. Monteverdi kirjutas 1638. aastal eessõna oma madrigalile „Lamento della ninfa” („Nümfi kaebelaul”), milles ta nimetab kahte liiki taktimõõtu: tempo della mano (käe järgi näidatud tempo) ja tempo dell´affetto dell´animo (hingeliigutuste tempo), eelistades viimast, üsna vaba ja loomuliku muusikalise kulgemisega väljendusjõulist stiili.  Mercurio — Joosep Vall, Giove (Jupiter) — Sampo-Elias Asikainen ja Calisto — Marta Ojasoo. Rene Jakobsoni fotod Varajase ooperi tekstikesksuse aspekti juurde võib näiteks tuua fakti, et 1608. aastal kirjutas Monteverdi oma „Lamento d’Arianna” („Ariadne kaebelaul”) hoopis näitlejale, kes küll laulis, kuid polnud just eriline virtuoos. See näitab tolle aja prioriteete ja helilooja soovi, et esitaja lisaks teksti selgele hääldamisele ka näitlejale omase emotsionaalse läbielamise. Teine oluline veneetsia ooperi esitamise komponent, õieti hoiak, on sprezzatura ehk tempo rubato. Monteverdil on see sageli muusikasse sisse kirjutatud, tekitades nn pseudoimprovisatsioonilisuse efekti. 16. sajandi itaalia õukonnaelu krooniku Baldassare Castiglione järgi on sprezzatura eeskätt laulustiili iseloomustav sundimatu hoiak, ehkki samal ajal on kõik rangelt ette kirjutatud. Nimetatud fenomeni vasteks on prantsuskeelne nonchalance, mis tähendab ‘hooletust’, ‘lohakust’, ‘muretust’ või ‘vabadust käitumises’. René Jacobs arutleb oma raamatus selle üle, kas saab üldse mõnda häält klassifitseerida „vanamuusika laulmiseks sobivaks”. Tema meelest ei pea see paika ning on väär, kui keegi kujutab ette, et temast peab saama varajast muusikat viljelev laulja. Põhjus on selles, et mis tahes hääleliiki ei saa klassifitseerida mis tahes ajastu piiresse; kõik sõltub hääle omadustest, s.t kas tegemist on kerge, raskepärase, lüürilise või dramaatilise häälematerjaliga. Tähtis on õige häälekool, eeskätt meisterlik hingamistehnika. Pole harvad juhused, mil klassikalise laulu pedagoogid keelavad oma õpilastel osaleda — ja seda põhjendatult — barokklaulu kursustel, kuna seal nõutakse n-ö sirge häälega, ilma vibrato’ta laulmist.  Jacobs on veendunud, et iga loomuliku hääle juurde käib vibrato ja seda pingsalt välja juurida on väär. Oluline on, et alumine register oleks jõuline ja kandev, samas ümar ja täidlane, ning et ülespoole liikudes muutuks hääl üha kergemaks ja läbipaistvamaks — nagu püramiid. Tänapäeval levinud häälekoolis on laulja hääl otsekui tagurpidi püramiid: ülemises tessituuris kõlab lai, stressis hääl ja alumine register ei kanna ega resoneeri üldse. Lisaks soovitakse tänapäeva õppeasutustes reeglina koolitada homogeenset häält, s.t ühtlast häält läbi kõikide registrite, mis on vastupidine barokk­ooperi tämbriliselt mitmekesisele hää­lele, mis on kord rinnahääl, kord peahääl jne. Sellest  räägib näiteks Manuel García oma kaheosalises traktaadis „École de García. Traité complet de l’art du chant en 2 parties” („García kool: Täielik traktaat laulukunstist kahes osas”, Pariis, London, 1840/1847) peatükis „Description des timbres” („Tämbrite kirjeldus”). Jacobs väidab, et renessanss- ja barokkmuusikas on ruumi igat liiki häälele, näiteks Monteverdi ooperi „Poppea kroonimine” Ottavia partiisse sobib tume väljendusrikas hääl, mis erineb oluliselt näiteks lauto saatel laulu esitava laulja kergest häälest. Lõppkokkuvõttes oli „La Calisto” lavale toomine Eestis huvitav ja rikastav sündmus, muusikalis-esteetiline sümbioos, mis vihjas taas sellele, et õhtumaade ooperirepertuaar ei piirdu üksnes Verdiga, nii nagu ka orelimuusika ei piirdu vaid Max Regeri teostega… Jäägem siis põnevusega oota­ma uusi varajase ooperi esitusi, kus valitseb hingestatud tempo dell’affetto dell’animo ning sundimatu sprezzatura!   Viide: 1 René Jacobs, Silke Leopold 2013. Ich will Musik neu erzählen: Im Gespräch mit Silke Leopold. Bärenreiter Studienbücher Musik.     The post CAVALLI „LA CALISTO” KUI MUUSIKALIS-ESTEETILINE TERVIK appeared first on teater. muusika. kino..