kultuur | ERR kultuur
- Laurie Anderson: iga kord, kui Pärdi muusikat kuulen, jääb aeg seismaon 17.03.2024
Kunstnik, muusik, kirjanik ja filmitegija Laurie Anderson sõnas ERR-ile antud intervjuus, et Arvo Pärdi muusikas on peidus rahu, mis aitab pingelistel aegadel lohutust leida.
- Lavastuste sari "Läbi Linna" kogub inimeste lugusid Annelinnaston 17.03.2024
Veel viimaseid nädalaid kogub lavastaja Jaanika Tammaru inimeste lugusid Annelinna avava lavastuse "Läbi Linna: Annelinn" jaoks, mis saab ainest nii lugudest kui linnaruumist.
- Pildid: Sensus galeriis avati Maarit Murka näitus "Vormist väljas"on 17.03.2024
Laupäeval avati sühhiaatria ja psühhoteraapia keskuse Sensus galeriis Maarit Murka näitus "Vormist väljas", mida saadab psühholoogiline uuring, mille käigus uuritakse kunstniku emotsionaalset seisundit idee kokkuleppimisest kuni näituse maha võtmiseni.
- Karl Killing: tahtsin välismaa saundi Eestisse tuuaon 17.03.2024
Möödunud nädalal debüütalbumi "37" avaldanud Karl Killing sõnas Sten Teppanile antud intervjuus, et tagasiside uuele plaadile, nagu selle oleks teinud välismaa artist, kes laulab eesti keeles, ongi see, mida Killing saavutada soovis.
- Eesti Muusika Päevade programm kaasab tänavu ka Baltimaade uut muusikaton 17.03.2024
Eesti suurim esiettekannete festival Eesti Muusika Päevad (EMP) avalikustas tänavuse programmi, hõlmates sel aastal ka Läti ja Leedu uut muusikat ning kannab laiendatud nime Balti ja Eesti Muusika Päevad.
- Usk, lootus, võitlus. Intervjuu Ken Loachigaon 17.03.2024
"Rassismi kasvule aitab kaasa see, kui tuntakse end petetu, vaese ja lootusetuna. Nii et kõik taandub lootusele," ütles filmitegija Ken Loach Sirbile antud intervjuus.
- Kirke Karja: tunnustusel on väga praktilised plussid, näiteks auhinnarahadon 17.03.2024
Helilooja ja ansamblijuht Kirke Karja, kellel tuli koos oma trioga äsja välja uus album, ütleb, et tunnustus on lahe, aga auhinnarahad, mille eest muusikas uusi asju korda saata, lähevad talle rohkem korda.
- Pildid: Fotografiskas avati Simen Johani näitus "Paradiisi ootuses"on 17.03.2024
Reedel avati Fotografiskas Simen Johani fotonäitus, mida autor ise laupäeval tuuriga tutvustas. Lisaks avati Wang Cheni videoinstallatsioon "Killustunud naudingud".
- Pildid: Tallinnas avati Ukraina kunstniku Mariia Bonchuki näituson 16.03.2024
Reedel avas Ukraina päritolu kunstnik Mariia Bonchuk Põhjala Tehase Stuudiomajas oma värskeimal loomingul põhineva näituse "From bright side to dark and back". Koos värske näitusega avaneb Põhjala Tehases ka uus eksperimentaalgalerii Põhjala Valge Kuup.
- Veneetsiaks valmistuv Edith Karlson: elame igapäevaselt hunditunnison 16.03.2024
Kultuurisaade "OP" käis ateljees vaatamas, kuidas sujuvad ettevalmistused kunstnik Edith Karlsonil, kes pakib järgmisel nädalal kaasa valminud teosed ja sõidab Itaaliasse ette valmistama 60. Veneetsia biennaali Eesti paviljoni.
Kultuur Kultuur.postimees.ee haarab tekstis, pildis, videos ja helis kõike, mida on vaja teada tänapäeva Eesti ja maailma kultuurist: kirjandus, teater, muusika, kunst, film ja mistahes muud kultuurinähtused. Loe lähemalt
- GALERII ⟩ Üks maailma hinnatumaid viiulisoliste astus Tallinnas publiku etteon 17.03.2024
Laupäeva õhtul esinesid Mustpeade majas rahvusvaheliselt hinnatud viiulisolist Kolja Blacher ja Tallinna Kammerorkester. Uuesti naastakse Eestis publiku ette klassikalise muusika meistriteoste Beethoveni seitsmenda sümfoonia, Bruchi esimese viiulikontserdi ja Mendelssohni «Hebriidide avamänguga» 13. ja 14. juunil Pärnu ning Tallinna suurtes kontserdisaalides.
- Suri armastatud rokitäht, kelle suurim hitt pani kõik inimesed naeratamaon 17.03.2024
17. märtsil suri 73-aastaselt Inglise laulja Steve Harley, kes juhtis kuulsat 70ndate glämmroki bändi Steve Harley & Cockney Rebel. Bändi suurimaks hitiks kujunes rõõmsameelne laul «Make Me Smile (Come Up and See Me» 1975. aastast, mis tõusis muusikaedetabelite tippu ning kõlas kuulsates filmides «The Full Monty» ja «Velvet Goldmine».
- UUDISNÄDAL ⟩ Nädala tippsündmuste ülevaadeon 17.03.2024
Postimehe toimetuste kokkuvõte nädala tähtsamatest uudistest.
- ARVUSTUS ⟩ Ivo Linna on nagu isamaaline laul: läbi ja lõhki omaon 16.03.2024
Iff on kärsitu inimene, saab 75-aastaseks alles juunis, aga juubelikontserdi sooritas juba nüüd ära. Õige kah, mis täna tehtud, see homme hooleta, kirjutab Ivo Linna 75 aasta juubelikontserdi valguses Juku-Kalle Raid.
- Tallinnas toimub uisudiskoon 16.03.2024
Tallinnas Mustamäel lõpeb rekodkülastatavusega uisuhooaeg laupäeval Männi pargis uisudisko ja -sõuga ning osaleda saab auhinnaloosis.
- MIDA ARVATA? ⟩ Eesti näidend pälvis nii süüdistusi putinismis kui ka kiitust. Lavastaja ei nõustu kriitikagaon 16.03.2024
Eelmise aasta lõpus jõudis publiku ette lavastus «#Ярусский/#Maolenvenelane», mis põhines intervjuudel viieteistkümne eestivenelasega. Etendus tekitas vastakaid arvustusi, osa vaatajaid oli selle peale sõna otseses mõttes solvunud, teistele avaldas lavastus aga muljet. Rus.Postimees vaatas etendust ja kogus selle kohta erinevaid arvamusi, et mõista, millise eesmärgi autorid püstitasid ja mis nimelt osale publikust vastumeelne oli.
- KINDEL LAKS ⟩ Sünge kantrimuusika, mis ei kõnele naistest ja viskiston 16.03.2024
Kultuurisoovitusi jagab Postimehe kultuuritoimetuse ajakirjanik Tuuli Põhjakas.
- NÄDALA PLAAT ⟩ Kosmikud – sünnist saadik morbiidneon 16.03.2024
Kosmikute kaheksas kauamängiv «Surm Lõuna-Saksamaal» ilmus rahvusvahelisel naistepäeval, 8. märtsil, aga keeruline öelda, kas sellel on naistepäevaga midagi pistmist. Kosmikute sünnist saadik selgelt morbiidse maailmanägemise ja -käsitluse puhul jääb muidugi alati õhku palju küsimärke.
- Krimikirjanik Arne Dahl: ma tahan, et mu lood oleksid nutikadon 16.03.2024
Rootsi kirjaniku Arne Dahli uus krimisari algab suurejooneliselt: politseikomissar Eva Nyman uurib kliima nimel sooritatud kuritegusid.
- INTERVJUU ⟩ Rein Veidemann: eesti kultuur on keelekeskne kultuuron 16.03.2024
Iga tekst vajab ka tõlgenduslikku võimendit, milleta jääb teos taustale olelema, ütleb Jaan Krossi kirjandusauhinna pälvinud Rein Veidemann.
- Kanuti Gildi SAALis avanevad Erisuste Erinevusedon 18.03.2024
20.-23.märtsil toimub Tallinnas, Kanuti Gildi SAALis erivajadustega inimeste etenduskunstidele pühendatud festival. Nelja päeva jooksul etendub neli lavastust, toimub kümme eriilmelist vestlusringi pea viiekümne vestlejaga, leiab aset mitu etteastet, töötuba ja esitlust, avatud on väike installatsioon ja näitus. Festivali korraldab Põhja-Eesti Pimedate Ühingu juures tegutsev Terateater ning festivali juht on lavastaja Jaanika Juhanson. “Festival Erisuste Erinevused
- Visconti viis vendaon 15.03.2024
Endla teatris esietendub täna, 15. märtsil „Rocco ja tema vennad“, mis põhineb Luchino Visconti 1960. aasta Veneetsia filmifestivalil Hõbelõvi pälvinud filmil. Tallinna Linnateatris esietendus see lavastaja Jaanus Rohumaale, kunstnik Aime Undile ning näitlejatele Ene Järvisele ja Marko Matverele auhindu toonud lugu 1994. aasta oktoobris. Praegune Endla näitleja Nils Mattias Steinberg on sündinud kaks nädalat pärast
- Bensiin ja tikudon 15.03.2024
Rootsi NATOs. Läänemeri – sisemeri. Meri on järv. Vene laevastikuga lõpp. Surevad sadamas. Telegrammi lõpp. Punkt. Sellega peaks olema päevakorrast maas ka viimase paari aasta jooksul võimendunud mure merealuste elektri- ja sidekaablite turvalisuse pärast Läänemeres. Sõjalaevade jõul nende kahjustamine on peaaegu võimatu, mistõttu tasub uuesti hinnata kaablite turvamiseks kavandatud investeeringuid. Kas neid ikka on nii
- Ida ja lääne vahel. Ultrakonservatiivid kahvlison 15.03.2024
Olgem ausad, Putin kui karmikäeline imperialistlik füürer, kes õigeusu kirikus küünlaid paneb, kuldses saalis isalikult troonib, poliitvaenlasi jõhkralt maha notib ning iga hälbimist patriarhaalsetest pereväärtustest karmikäeliselt karistab, on Eesti ultrakonservatiivide ja teiste neti- ja neonatside (mitte liiga salajane) haige unistus. Ta on täiuslikult realiseerunud unelm „tugevast“, „traditsioonilisest“ ja „religioossest“ juhist, mis sest et armukesed ja
- Köögikeele-ÕS ja riigikeelon 15.03.2024
Eile oli meie emakeelepäev. Emakeel võib-olla kas köögi- või riigikeel. Nelja aasta eest tehnilise uuendusena algatatud EKI nn sõnastikureform on nüüdseks päädinud sellega, mida karta oli – keelekasutusnäidete esitamisega ÕSina. EKI direktori Arvi Tavasti juhtimisel on jõutud keelearendusplaanist ning keelekorralduse ja kirjakeele olemasolu eitamise juurest „kasutuspõhise keelekorralduse“ põhimõtete esitamiseni EKI teatmikus1 ning Eesti keelenõukoguga kahasse
- Miks üldse ja kellele ÕS?on 15.03.2024
Eesti keelenõukogu koos Eesti Keele Instituudiga 1. märtsil korraldatud keelekorralduse seminaril1 käsitleti teemat eri vaatenurkadest ning anti ülevaade järgmise ÕSi koostamispõhimõtetest. Emakeelse inimese keelekasutus ei saa mõistagi olla iseenesest vale, küll aga on seni leitud, et see võib olla olukorrast ja eesmärgist johtuvalt kas mõttekas või kohatu. Siiamaani on eesti keele normingukohaseks kasutamiseks antud juhiseid
- Osavalt välditud oht minna liiga nunnukson 15.03.2024
BOTi ja eˉlektroni „Eesti Rahwa Edenduskunst“. Laval Joel Väli, Andreas Kübar, Ats Kruusing, Erik Hõim ja Eke Ao Nettan. Esietendus 3. II eˉlektroni kunstisaalis. Minimaalselt sisustatud valges ruumis ripub elastset koormarihma meenutava nööri otsas must pildiraam, mille sees valgel taustal eri kirjatüüpidega tekst „Scandinavian / Aesthetic / Minimalist / Volvo“. Meenub Reformierakonna 2016. aasta „uus
- Mari Prillup kui normaalne inimeneon 15.03.2024
Endla teatri „Mäeküla piimamees“, autor Andrus Kivirähk (Eduard Vilde romaani ainetel), lavastaja Aare Toikka, kunstnik Illimar Vihmar, valguskunstnik Margus Vaigur, helilooja ja muusikaline kujundaja Veiko Tubin, videokunstnik Argo Valdmaa, koreograaf Marge Ehrenbusch. Mängivad Fatme Helge Leevald, Meelis Rämmeld, Andrus Vaarik, Priit Loog, Ott Raidmets ja Ago Anderson. Esietendus 28. X 2023 suures saalis. Eesti klassikalisema
- Neli aastat erinevaid pandeemiaidon 15.03.2024
Neli aastat. See on aeg, mille jooksul vastsündinust kasvab kõndiv, rääkiv, mõnikord isegi tähti tundev laps. See on aeg, millega agar tudeng võib läbida bakalaureuse- ja magistriõppe. See on kaks kolmandikku Teise maailmasõja pikkusest. Piisavalt pikk aeg, et tuttav, kes sind selle aja jooksul pole näinud, võiks öelda „oi, kui palju sa muutunud oled!“. Ja
- Inglite keelon 15.03.2024
Esimese Jaan Kaplinski stipendiumi laureaadina on mul suur vastutus, aga ka rõõm jagada teiega oma mõtteid keelest ja teadusest. Olen teise aasta doktorant Tartu ülikooli eesti ja üldkeeleteaduse instituudis, kirjutan doktoritööd keelelise ebakindluse teemal. Stipendiumi kasutamise ajal uurisin peamiselt eesti keele õpetajate hoiakuid. Viin teid nüüd Jaan Kaplinski päeval peetud ettekandele1 toetudes väikesele isiklikule keeleloolisele
- VIDEO. Filipp Kruusvallon 16.03.2024
- MIKS JA KUIDAS KOLLEKTIIVSELT KUREERIDA?on 15.03.2024
Augustis 2023 tähistasime rahvusvahelise etenduskunstide festivali „SAAL biennaal” 20. sünnipäeva. Erinevate asjaolude kokkulangemise tõttu otsustasime, et kureerime festivali kollektiivselt, see tähendab üheksa Kanuti Gildi SAALi töötajaga1. Vaatamata sellele, et etenduskunstide kollektiivne kureerimine on välismaa kontekstis üha enam levinud, oli Eesti mõistes tegemist millegi uuega. Teatritel on enamjaolt üks kunstiline juht, festivalidelgi üks kuraator. Kuigi „SAAL biennaal” ei ole temaatiline festival, muutus festivali kokkupanemise protsess temaatiliselt keskseks. Seega toimus festivali viimasel päeval sümpoosion kollektiivse kureerimise teemal,2 mille avas teatriuurija ja kuraator Marta Keil ettekandega, mida saab lugeda etenduskunstide veebiajakirjast Magasin (vt Kanuti Gildi SAALi koduleht saal.ee). Enne kui hakkan esitlema kuraatoritöö ideaale, pean iseendalegi meelde tuletama, et elame ühiskonnas, kus indiviidilt oodatakse võimekust olla iseseisev, vinnata end ülespoole karjääriredelil, kus tugevam jääb ellu ja konkurents ei halasta. Õpitud edu saavutamise narratiivid teevad teiste usaldamise keeruliseks ja mõte oma väljateenitud positsiooni kellegagi jagada tundub arusaamatu. Positsioonist rääkimata, isegi tööülesandeid on raske käest anda. Kui ma ise ei tee, siis kuidas võin usaldada, et kõik saab korrektselt sooritatud? Ja kui ma tõesti olen viimaks jõudnud ametipostile, kus olen enam kui pädev, siis miks peaksin ühel hetkel edasi liikuma, olema osa erinevatest konstellatsioonidest, riskides tundmatute institutsioonirägastike pragude vahele kukkumisega? Selguse nimel mainin, et olen osa „SAAL biennaali” kuraatorite tiimist. Samuti korraldasin eelmainitud sümpoosioni, toimetasin ja tõlkisin Marta Keili avaettekande eesti keelde ja panin selle üles Magasini, mille toimetaja ma olen. Oma sõnade järgi elamisest on märkimisväärselt valutum oma mõtted lihtsalt kirja panna, päikesetõusuga horisonte maalida. Üksinda asjaga ühele poole saada on mõnikord kergem, kuna eelarve on piiratud ja kollektiivsusega kaasnevad läbirääkimised ning mõttekäikude sõnastamised nõuavad halastamatult aja maha võtmist. Kollektiivsest kureerimisest üksinda kirjutamine on paradoksaalne ja kuidas mõtestada enda jaoks kirjapanija ja kaasamõtlejate hierarhiat? Ning kuidas liita artiklisse kõik need, kellega peetud vestlused on loonud vundamendi tükikestele, millest see tekst kokku on pandud? Kirjutamise tooni otsides leidsin end fikseeritud positsioonide rägastikust: olukord, milles festivali kokku seades viibisin, ja olukord, kus olen nüüd, on drastiliselt erinevad. Kui ma olin osa festivali tiimist, kes kutsus Marta avaettekannet tegema, siis kas mul on eetiline tema kirjutatuga vestlusesse astuda? Samuti, mis positsioonilt ma käesolevat teksti kirjutan: kas „SAAL biennaali” kuraatoritiimi liikmena, nüüdseks vabakutselise kirjutajana, magistrandina, kellenagi, kes püüab leida kohta rahvusvahelisel etenduskunstide skeenel, 22-aastase idealisti, anarhisti või pessimistina? „SAAL biennaali” tiim festivali avamisel Eesti Kunstiakadeemias. Xenia Kvitko foto Hea(d) kuraator(id) Kureerides rahvusvahelist festivali on eesmärk tutvustada publikule võimalikult mitmekesiseid olemise, mõtlemise, kogemise ja kunstitegemise viise. Iseenesest ei soovi ma väita, et kõik festivalid peaksid olema kõikehõlmavad, tegelema iga maailma probleemiga (mis polekski võimalik). Kuid festival võiks siiski olla teadlik oma positsioonist ja kontekstist, mis selle kaudu tekib. Avaettekandes toob Keil välja, et endiselt valitseb arusaam kuraatorist kui üksikisikust, kes on geeniuselaadselt iga ala ekspert. Niimoodi kirja panduna tundub ilmselge, et ükski inimene sellesse arhetüüpi tegelikult ei sobitu. Ühel inimesel ei ole võimalik tunda kõiki maailma perspektiive, kogeda elus kõiki pimenurki, olla seitsmekümne viie jalaga igas Euroopa etenduskunstide võrgustikus ja samal ajal kritiseerida eurotsentrismi, olla korraga nii noor kui vana, nii valge kui mittevalge, töölisklassi taustaga, immigrant, LGBTQ+ kogukonna liige, olla lugenud läbi kõik tühikudki feministlikus teoorias ja edendada kirglikult ligipääsetavust teatrile. Ideaalses maailmas oleks kuraatorite valikute tegemine läbipaistev või vähemalt sõnastatud. Näiteks milliste kunstnike töid üldse vaatamas käidi ja kuidas just selline valik kokku sai.Alles seejärel jõuame festivali endani, mis on vaja esmalt finantsiliselt võimalikuks teha, siis ellu viia ja publikuni tuua. See ei päde, et valikud sündisid kuidagi niisama — tuleb kirjutada kuraatoritekst, anda intervjuusid, loota, et ehk tuleb „Aktuaalne kaameragi” kohale. „Hea kuraator” on toeks ka festivali kunstnikele, ta on suhtlusaldis ja julgustav moraalne tugi. Samuti on ta teadlik kontekstist, millesse kunstnikud asetatakse. Kutsudes näiteks mõne BIPOC-kunstniku3 Ida-Euroopa valgesse konteksti esinema, võiks veenduda, et kunstnik tunneb end turvaliselt ja mugavalt. Kuraatoril tuleb asetada end lõputusse hulka teiste inimeste kingadesse, sealjuures hetkekski unustamata, et võime nendesse mahtuda ei tähenda, et kingad temale kuuluvad. Ja mis kõige olulisem — hea kuraator ei jää mitte kunagi haigeks ega põle läbi, ta pole väsinud ega pea kordagi isiklike probleemide tõttu tööülesandeid tagaplaanile seadma. Samuti on ta alati sada protsenti kirglik ja sihikindel, seejuures aga riskialdis ja avatud eksperimenteerimisele. Kujutame ette, et ühe festivali raames saab kuraator kõige sellega suurepäraselt hakkama, kuid on selge, et pikemas perspektiivis pole see ei võimalik ega ka jätkusuutlik. „SAAL biennaal” otsustas jagada vastutusekoormat, pannes kunstiliste valikute tegemise võrdselt kogu tiimi õlule. Tiimi, mis koosnes kolmest põlvkonnast erineva tausta ja eelistustega inimestest. Konsensuslikud ekstreemsused Protsess algas aasta enne festivali, kui lõime tabeli nimega „Ümarlaud”, millesse sai igaüks märkida kuni kuus kunstnikku või kollektiivi, kelle tegemised olid talle viimastel aastatel silma jäänud. Samuti oli tabel nimega „Müts”, kuhu sai märkida viis n-ö wild card’i. Pärast videosalvestuste vaatamist ja tehniliste vajadustega tutvumist hääletasime, milliste nimedega edasi minna. Sealtpeale muutus protsess ühtaegu nii tunnetuslikumaks kui ka praktilisemaks. Oli töid, mis osutusid veel selgineva eelarve jaoks liiga ressursimahukaks, ja neid, mis füüsiliselt ühtegi teatrisse ära ei mahu. Kui mingisugune tervik juba vaikselt kuju võtma hakkas, oli võimalik märgata, mis vormiliselt ja temaatiliselt üksteist täiendab või vastupidi, tühistab. Järele mõeldes tundub, et festivali kese sündiski protsessi käigus — ühiste arutamiste, mõtete valjult sõnastamise, toetava kõrvalpilgu pakkumise kaudu —, mis ainuisikulise kureerimise puhul oleks jäänud vaid ühe inimese ideeks. Oleks vale väita, et kõigi lemmikud jõudsid festivalile. Samuti ei saa öelda, et ei oleks tekkinud kurnatust laua ümber jauramisest, et ei oleks haiget saadud ega oldud protsessi jooksul kordagi pettunud. Marta avaettekanne toob välja Brüsseli festivali „Kunstenfestivaldesarts” kunstilise juhi Frie Leyseni tsitaadi 2002. aasta intervjuust: „Ma töötan üksinda, sest ma ei usu konsensusse. Kui töötada grupis, tuleb otsida konsensust, ent ma ei usu, et konsensuslikust valikust leiab põnevaid töid. Huvitav töö on äärmustes, mis teistega nõustumiseks välja tuleb lõigata.”4 „SAAL biennaali 2023” valikusse jõudnud tööd olid vaieldamatult osa konsensusest, kuid samas tundub, et üksteise ekstreemsusi arvesse võttes ja neid analüüsides saavad ka mõned wild card’id lauale jääda. Mida tähendab „kollektiivne”? Sümpoosioni raames toimus ka paneeldiskussioon, kuhu olid kutsutud kollektiivse kureerimise kogemusega kuraatorid.5 Mõeldes inimestele, keda Tallinna kutsuda, tekkis esmalt muidugi arutelu, kas kaheinimeseline kuraatoritandem tähendab kollektiivi. Sisaldab ju seegi mõtete põrgatamist ja nende sõnastamise vajadust. Hiljem sellele mõeldes tekkis veel küsimus, kas kollektiivsest kureerimisest rääkides ei keskendu me pigem võimu formaalsele jagamisele kui kollektiivsele mõtete ringlusele. Sest kollektiivsus võib tähendada ka arutlusi laiema tiimiga, olgu kolleegideks siis kas dramaturg, projektijuhid, graafilised disainerid või tehnikud. See tekitab omakorda küsimuse, kelle panus festivali lõppvisiooni jääb märkamatuks või enesestmõistetavaks. Kas ei olekski loogiline, et kureerimine pole mitte üks kindel positsioon, vaid protsess, milles on osaline kogu laiem tiim? Nii nagu mentorlust kiputakse nägema ühesuunalise suhtena, nii tundub ka tiimisisese dünaamika puhul, et kõik „alluvad” panustavad „ülemuse” töösse, mitte et kogu tiim püsib koos tänu võrdsele vastastikmõjule. Kollektiivsuse puhul on endiselt oht, et kuigi formaalselt on iga inimese sõna teiste omaga võrdne, esineb praktikas neid, kes hõikavad oma mõtteid valjemalt, ja neid, kes konsensuse nimel kergemini alistuvad. Seetõttu on kollektiivsuse puhul oluline panustada grupisisese dünaamika analüüsimisse, olla pidevalt haavatav ja avatud diskussioonile. Pikemat aega nii toimides tuleb vägagi ettevaatlikult kaaluda iseenda ja teiste emotsionaalseid ressursse, leiutada viise jätkusuutlikult koos töötamiseks, nii et keegi ei tunneks end väljajäetuna, vestlustest kurnatuna või alistatuna. Ei saa väita, et selline mudel mul taskust võtta oleks, kuid kindlasti on see avastamist väärt. Paneeldiskussioon sümpoosionil kollektiivsest kureerimisest. Heneliis Nottoni foto Kuraatoripositsiooni laialijaotamine Samuti seab ettekanne küsimuse alla, kas kollektiivne kureerimine tõesti demokratiseerib kuraatoritööd. Võim võib liikuda ühe inimese asemel mitme kuraatori kätte, kuid ka kuraatorite grupid koosnevad peamiselt juba kunstiväljal töötavatest professionaalidest. Marta Keil: „Ma usun, et potentsiaal võimupositsiooni lahtiharutamiseks tekib, kui kureerimise ülesanne antakse neile, kes ei sobi ametikirjeldusega: kes ei tundu piisavalt kogenuna, kes pole ehk seda varem teinud, kes ei lõpetanud mõnda kindlat kooli jne.” Kuigi positsiooni pakkumine neile, kes pole varem kureerinud, on kindlasti võimalus võimustruktuure raputada, on seda n-ö domineeriva mudelina keeruline ette kujutada. Loetlesin eespool „hea kuraatori” omadusi ja siin ei ole asi ju üksnes kunstiliste valikute tegemises, ristikeste märkimises tabelisse, vaid paljunõudvas töös, millega kaasnevad spetsiifilised oskused. „SAAL biennaal 2023” jaotas kuraatoripositsiooni laiali Kanuti Gildi SAALi töötajate vahel, kellest igaühel oli festivali raames lisaks kuraatoritööle teisigi ülesandeid — näiteks projektijuhtimine, tekstide koostamine, tehniline produtseerimine, vabatahtlike koordineerimine jne —, kuigi jah, tegemist on ühes kindlas institutsioonis töötavate, oma valdkonna professionaalidega. Tsiteerides Martat: „Tuleks kasuks mõista, mis on kindlate institutsionaalsete struktuuride või otsustusprotsesside taga — ning samal ajal teadvustada, et kollektiivi moodustamine ei tähenda automaatselt, et hierarhiaga seotud probleeme ei teki.” Festivali ajal helistati ajalehest või telesaatest, et tahaks teha intervjuud kuraatoriga, ikkagi kõige olulisema inimesega, ent lõpuks tuli intervjueerijatel leppida ühega üheksast, kes juhtumisi parasjagu vaba oli. Võiks väita, et kollektiivse kureerimise otsus siiski nihestas mõningaid kinnistunud hierarhiaid ja arusaamu. Teise mudeli järgi oleks olnud variant kutsuda kuraatorite tiim väljastpoolt, mis oleks nõudnud oluliselt lisaressursse. Samas oleks „SAAL biennaali” raames olnud keeruline ette kujutada koostöötamise dünaamikat kuraatorite tiimiga, kes ei viibi iga päev samas kontoris ega ole seotud turunduse, projektijuhtimise ega lava ülespaneku ja mahavõtmisega. Kuigi inimressursi mõttes pole tegu just parima lahendusega, lahustus kuraatoripositisooni „elitaarsus” kergemini ka seetõttu, et veetsime festivali ajal tiimidega palju aega koos, alustades päeva näiteks Tallinna Kunstihoones Ben J. Riepe lavastuse tarbeks muru (mitte kunstmuru!) tassimisega või lõpetades õhtu Liisbeth Horni, Kärt Koppeli ja Anumai Raskaga turvakaameraid lahti kruvides. Kuraatoritöö ligipääsetavus Võime rääkida kuratoorse otsustamisprotsessi demokratiseerimisest, kuid selliselgi juhul tekib küsimus, kes „rahva” (publiku, kunstnike või kaaskuraatorite) tahet ellu viib. Kuidas ja kes üldse kuraatoriks saamiseni jõuab. Kas tuleb täiskuu ajal minna nelja tee risti, pöörelda viis korda ümber oma telje, jätta muda sisse kaks ja pool sõrmejälge, annetada kolm tilka verd? Olgu, muidugi mitte. Kuid lapsekingades vabakutselise kuraatorina tundub mingi „positsiooni” poole püüdlemine nagu pimesikumäng, justkui oleks ameti võlu selle ambivalentsuses. Ehk ei saagi öelda „amet”, ehk on see hoopis maagiline kutsumus, tunnustus või teenetemärk, mis mõne kõrgema jõu poolt määratakse? Sõnaga „kuraator” käivad käsikäes veel mitmed ametid, nagu kunstiline juht, saksa kultuuriruumi dramaturg, ingliskeelne programmer jne, mida on üksteisest keeruline eristada. Ja kuna etenduskunstide kuraatori amet kui selline tekkis pigem hiljuti — Marta andmetel 1980-ndatel —, siis on üsna keeruline fikseerida, mida kuraator täpselt teeb ja kuidas selleni jõuda. Seetõttu pole kujunenud ka sellist etenduskunstide kuraatoriks saamise „narratiivi”, mis poleks individuaalne; üldjuhul tuleb tee selleni ikka ise leida: õppides mõnda kunstiga seotud eriala, tehes esialgu festivalidel vabatahtlikku tööd, õppides kogemuse kaudu. Isegi kollektiivse kureerimise puhul ei ole kuraatoritöö kõigile ligipääsetav. Arusaadavatel põhjustel on oluline, et vastutusrikkal positsioonil oleks keegi, kellel on lai kogemustepagas. Ent kollektiivse kureerimise puhul avaneb võimalus tasakaalustada seda kooslust kellegi abil, kes demograafiliselt justkui kirjeldusega ei sobi, aga pakub teistsugust, samas võrdvääselt omanäolist perspektiivi. Samas on konkurentsiühiskonnas vaja jõuda punktini, kus võimalus struktuure muutvaid otsuseid teha üldse tekiks. Kuna kuraatoriks saamise teekond on ebakindel, vabakutselise kuraatori positsioon enamgi veel, on algaja kuraatorina strukturaalsete muudatuste initsieerimine üsna utoopiline. Ehk on efektiivseim viis muutuste sündimiseks öelda lahti olemasolevatest struktuuridest ja asuda töötama mõttekaaslastega, kellega luua mikrosüsteeme, mis raputaksid tükk tüki haaval laiemat rahastuse, kunsti loomise ja publikuharjumuste kogumit. Või siis on kuraatoripositsiooni näol tegemist nartsissistliku unistusega eneseteostusest, kunstilisest visioonist ja arvamusest, et enda maitset peaks kõigiga jagama. Kui rääkida strukturaalsetest muudatustest, siis ehk on tulevikus kuraatori positsioon üldsegi üleliigne või vajab kriitilist ümbermõtestamist, nägemaks kuraatorit mitte otsustaja ja visionäärina, vaid kooshoidjana. Äkki kunstikollektiivid koonduvad ja moodustavad iseseisvalt uusi kontekste, ootamata institutsioonide templitega ümbrikuid. Mida Marta Keil oma ettekandes rõhutab, on olulisus keskenduda kureerimise protsessile, mitte üksnes lõpp-projekti täideviimisele. Kollektiivset kureerimist ei tule näha kui valmis mudelit, vaid pidevalt arenemisjärgus praktikat. Ja võib-olla peaks kuraatoripositsioonist rääkimise asemel asetama fookuse kuraatoritööle kui protsessile, milles ei osale vaid üks ametinime kandev isik. Nagu olin artikli alguses hädas iseenda positsiooni fikseerimisega, nii tuleb ehk kuraatoritöölegi kasuks, kui selle elluviija asub ühtaegu mitmel positsioonil. Fikseeritud ametikohtade süsteemi mittepaigutumine nõuab kuraatoripraktika ümbermõtestamist ning töötamisviiside ja infrastruktuuride uuendamist. Poliitpropaganda? Ettekandes viitab Keil riskile, et kollektiivne kureerimine muutub turundustrikiks, võtteks institutsiooni konkurentsivõimelise ja trendikana hoida. „SAAL biennaali” puhul muutus kollektiivne kureerimine kahtlemata üheks peamiseks kommunikatsioonivõtmeks, ent samas oli tegemist püüdega uut mudelit kohalikus kontekstis tutvustada. Kuraatoritööga seonduv diskursus on tugevalt ingliskeelne, milles iga unlearning (ehk lahti-, ümber- või tagasiõppimine) mõjub eesti keeles võõrkehana. Kollektiivne kureerimine poliit- ja pilootprojektina nõuab paratamatult praktiseerimise kõrval selle olemuse avamist. 2025. aasta „SAAL biennaalil” kollektiivset praktikat enam tutvustada ei tule, sest kui esimese festivali ajal seadis nii mõnigi publikuliige küsimuse alla, kas tõepoolest oli iga tiimiliige osa kureerimisprotsessist, on see tõsiasi nüüdseks juba kinnitust leidnud. Kollektiivsele kureerimisele on võimaluse andnud ka Kanuti Gildi SAALi uus programmitiim: Eneli Järs, Kaie Küünal ja Maarja Kalmre. Samuti jätkab „SAAL biennaal” kollektiivselt, kuid mitte vana rasva pealt, julgedes tänu eelmise aasta kogemusele katsetada juba uusi kollektiivse kureerimise viise. Viited: 1 „SAAL biennaali 2023” kuraatorid: Eneli Järs, Maarja Kalmre, Henry Kasch, Kaie Küünal, Heneliis Notton, Priit Raud, Kristiina Tang, Siim Tõniste, Annika Üprus. 2 Sümpoosioni kureeris Eva Neklyaeva. 3 BIPOC ehk black, indigenous ja other people of color. 4 Frie Leysen; Daniel Mufson 2002. Searching for the Next Generation: Frie Leysen & the KunstenFESTIVAL. An Interview with Frie Leysen by Daniel Mufson. — https://danielmufson.com/interviews/searching-for-the-next-generation-frie-leysen-the-kunstenfestival/ 5 Vestlust modereeris Eva Neklyaeva, osalesid Marta Keil, Sabine Cmelniski, Maarja Kalmre, Yoko Kawasaki ja Maria Arusoo.
- PERSONA GRATA FILIPP KRUUSVALLon 13.03.2024
Filipp Kruusvall veebruaris 2024. „Tahtsin tõsta eesti dokumentalistika mõjuvõimu,” võtab dokimees Filipp Kruusvall kokku oma missiooni Eesti Filmi Instituudis, kus ta töötas viis aastat dokumentaalfilmide eksperdina. Lisaks on Kruusvall üks festivali „Docpoint Tallinn” programmi koostajatest. Räägime dokumentalistika hetkeseisust, Eesti dokitööstusest ja tulevikutrendidest. Kohtusime sinuga Eesti Filmi Instituudis töötades. Mäletan, et dokumentaalfilmide eksperdina olid sa tihti hilisõhtuti tööl, vaatasid läbi režissööride viimaseid filmiversioone või nuputasid, millistele festivalidele filme saata. Töötasid Eesti Filmi Instituudis kokku viis aastat. Millise missiooniga sa tööle asusid? Tundsin tänu „DocPoint Tallinna” korraldamisele, et mul on päris hea ettekujutus rahvusvahelisest tasemest. Mind käivitaski kõige rohkem soov eesti dokfilm maailma viia. Mäletan, et Dokigildiga kohtudes sõnastasin oma visiooni, et tahan kasvatada eesti dokfilmi mõjuvõimu. Mõjuvõim tähendab ühest küljest ühiskondlikku mõju, teisalt autoriteeti või nähtavust. Mul oli selge ambitsioon ja palju sai ka tehtud. Üheks näiteks on eesti ja soome dokumentaalfilmidele loodud koolitusprogramm „Ice and Fire Docs”, mis tõi Eestisse taani tippkonsultandid Mikael Opstrupi ja Jesper Osmundi ning mis keskendus nii dokumentalistika loomingulisele kui turunduslikule poolele. Üheks rahvusvahelise koostöö ideeks oligi viia rõhuasetus eesti dokiprojektide rahvusvahelisele levile. Mulle on läbi elu olnud oluline, et kui juba midagi teha, siis teha seda uuenduslikult. Sellel on omad miinused, sest võib-olla tuleks vahel toetuda originaalsuse asemel paika loksunud mudelitele. Aga mulle tundub, et Eesti Filmi Instituudi kontekstis õnnestus hoida balanssi uue ja juba toimiva vahel. Nagu mainisid, oled sa seotud ka äsja 15 aasta juubelit tähistanud festivaliga „DocPoint Tallinn”. Miks just dokk? Õppisin ülikoolis riigiteadusi ja huvi ühiskonna toimimise vastu on mind alati saatnud. Hakkasin juba Tallinna Ülikoolis teisel kursusel õppides korraldama filmiõhtute sarja, kus filmide näitamisele lisaks võtsid sõna eksperdid ja teadlased, kes avasid nende konteksti. Tihtipeale oli aula pilgeni rahvast täis. Lõpuks laienesid filmiõhtud ka Tartusse, kus jätkusid isegi kauem kui Tallinnas. See oli mu esimene kokkupuude millegi korraldamisega ja mingil määral kasvas sellest välja ka Tartu armastusfilmide festival „Tartuff”, sest sama tiim töötas koos edasi. Kui sa õppisid riigiteadusi, siis kas sa poliitikasse ei tahtnud minna? Poliitika jaoks peavad ikkagi olema vastavad isikuomadused, aga ei saa välistada, et võib-olla kunagi… Anda oma panus Eesti riiki on mulle igal juhul oluline. Aga eks dokumentaal olegi mõneti kahe valdkonna ühenduslüli, sest selles kohtuvad nii kunst kui võimalus midagi uurida, inimese eluolu ja ühiskonda avastada. See on see, mis mind siiamaani võlub. Olen uudishimulik inimene. Ootad sa ka filmidelt poliitilist seisukohavõttu või võib teha kunsti kunsti pärast? Ei saa öelda, et see oleks minu erihuvi, aga kui mõelda, milliseid filme võiks eesti dokumentalistikas rohkem olla, siis on need tõesti need linalood, mis sekkuvad ühiskonnaellu aktuaalseid probleeme lahates ja mõjutades. Neid on hooti olnud. Tulevad meelde Andres Maimiku dokid, Anna Hintsi „Eesti lugude” sarjas valminud „Homme saabub paradiis”, mis lõi laineid säästliku eluviisi teemadel, äsja tuli välja Martti Helde „Vara küps”. Neid võiks kindlasti rohkem olla. Samas, minu enda filmimaitse on küllaltki lai. Mul on hea meel, et mainisid „Eesti lugusid”. Minu jaoks on need tabavad kultuuripeeglid, mis on aastatega kinnistunud ka eesti publiku vaatamisharjumustesse. Mis on „Eesti lugude” fenomen? Siin võib üldse arutleda, milles peitub filmi võlu. Kui võrrelda filmi sotsiaalteaduste või ajakirjandusega, siis dokk on seal kusagil vahepeal. Hea filmikunsti üks trumpe on see, et ta võib endas sisaldada palju rohkem informatsiooni kui mingi ettekanne või artikkel. Tugev mängufilm, animafilm, dokumentaalfilm suudab läbi ühe karakteri või meeleolu anda edasi väga palju informatsiooni. Pooletunnised „Eesti lood” on pakkunud just selliseid karaktereid või nähtusi, mis võtavad kokku selle, mis on parasjagu õhus. Vähemasti kõrvaltvaataja pilgule tundub eesti dokimaastik toetava ja kokkuhoidva kogukonnana. Millest see tuleb? Hea küsimus. No millest see tuleb? Ma olen ise näinud pealt Dokigildi ja dokumentalistide suvekooli sündi. Juhtumisi elasin ka ise tollal Esna mõisas, kui seal toimus esimest korda Dokigildi suvekool. Dokitegijad ise on rääkinud, et omavaheline suhtlus ja infovahetus on olnud väga olulised, see on kuidagi maha võtnud mitteelutervet konkurentsi, mis meie piiratud rahastusega paratamatult kaasas käib. Ma olen sellist infovahetust alati ka julgustanud. Kui keegi dokitegijatest on läbi käinud mingi teekonna ja saanud kogemusi, siis ta võiks neid teistega jagada. Aga noh, mis need muud põhjused on? Kes teab, võib-olla oli dokis mingil hetkel teatud madalseis, kui ei olnud suuri staare, ja sellisele pinnasele saigi tekkida kogukond, kus kõik on võrdsed. Eks siis näis, kuidas edasi. Aga mulle tundub, et näiteks praegu eredalt esile tõusnud Anna Hints või Liis Nimik on endiselt sõbralikud ja abivalmilt avatud. Kujutan ette, et sa said töö käigus mõnede inimestega väga lähedaseks. Tekkis sul ka pingeid, kui nende projektid rahastust ei saanud? See, milline on Eesti Filmi Instituudi toimimise mudel, on omaette teema. Olles tutvunud paljude teiste riikide instituutide esindajatega, leian, et meie mudel on päris hea. See kombineerib isikliku suhtluse ja pühendumise minu hinnangul päris neutraalse hindamissüsteemiga. Kui vaatame kas või Soomet, siis seal on küll dokiekspert, aga otsuseid võtab vastu nõukogu, kus on palju erineva taustaga inimesi, rääkimata Kesk-Euroopast, kus ootad pärast taotluse esitamist väga kaua, sest otsustajaks on suur nõukogu. On omad miinused, kui ei toimu kohtumisi ja kui projekte hinnatakse ainult selle põhjal, kui hästi need on kokku kirjutatud. Eesti mudelis on dokiekspert, kes käib kõigi projektidega kaasas, aga samal ajal ei otsusta ta üksinda, vaid kaasab väliseksperte, kes vahetuvad. Lisaks antakse projektidele individuaalset tagasisidet. Muidugi võiks seda teha veel paremini, aga nii palju kui olen ise tagasisidestanud või jälginud teisi kolleege seda tegemas, on teinud kõik seda südamega ja põhjalikult. Tundsin, et suhtlesin dokitegijatega avatult, ja alati kui keegi midagi küsis või kuhugi kutsus, püüdsin minna. Muidugi tekkisid teatud ebamugavad tunded. Lihtsam on olla varjunud bürokraadisirmi taha. Töö Eesti Filmi Instituudis nõudis head enesejuhtimise ja rollide eristamise oskust. Samas, nii väikse riigi kontekstis leian ka seda, et kui ühiskonnast hakkab kaduma usaldus ja kõike peab järjest rohkem seadustega reguleerima, muutub tegutsemine ebaefektiivseks. Eks see bürokraatia hulk ole siingi kogu aeg kasvanud, aga mul on tunne, et Eesti Filmi Instituut on olnud ikkagi inimlik ja püüdnud toetada, kuidas saab. Minu silmis võiksidki valdkond ja instituut teineteist usaldada ja toimida koostöös. Kas Eestis on uutel tulijatel lihtne rahastust leida? Kui üldistada, siis mulle tundub, et Eestis on lihtne jalga ukse vahele saada. Vähemasti kitsalt doki puhul oli mul põhimõte, et kui keegi BFMi lõpetajatest tahab filmi teha, siis peaks talle andma selleks võimaluse kas või arendustoetuse näol. Pigem on küsimus selles, kuidas jõuda oma teise filmini. Debütante on meil palju, aga neid, kes jõuavad oma kolmanda, neljanda, viienda filmini, on vähe. Dokis on see natuke lihtsam just tänu sellele, et dokumentaali formaatide hulk on niivõrd lai; meil on täispikad dokid, „Eesti lugude” sari, portreedokid, lühidokid. Üheks minu algatuseks oli arendada dokumentaalseriaalide suunda just selle mõttega, et tekitada erinevaid võimalusi panna endale kokku portfell projekte, mis võimaldaks ideaalis ka ära elada. Jälgisid sa dokumentaalfilmide eksperdina tasakaalu rahvalikuma tonaalsusega filmide ja festivalifilmide vahel? Võib-olla on dokis tasakaalu parem hoida just seetõttu, et nimekiri võimalikest formaatidest on natuke suurem. Mängufilmi puhul, kus saadki aastas toetada võib-olla paari filmi, on peaasi, et tegu oleks tugeva projektiga. Minu visioonis oli spekter tõepoolest lai — ühele poole jäid autorifilmid, eksperimentaalsed filmid, teises äärmuses olid rahvafilmid, mis toovad inimesi kinno. Enne Covidi-pandeemiat läks dokkidel kohalikus kinolevis ka väga hästi ning portreedokumentaalid Ott Tänakust ja Fred Jüssist lõid kassarekordeid. Samas on tasakaalu peale mõeldes oluline lähtuda ka sellest, et filmi tüpaažist sõltub toetuse suurus. Kui filmil on suutlikkus jõuda laia publikuni, siis eeldad, et ta leiab ka mujalt lisarahastust. Eesti Filmi Instituut lähtub Euroopa Liidu rahastusreeglitest ja me ei tohikski toetada sajaprotsendiliselt kommertsprojekte. Samas on Eesti turg nii väike, et mingisugune panus tuleb tegijate toetuseks ikkagi anda. Autorifilm põhineb ju peaaegu tervenisti riigi toetusel. Mainisid enne, et üks sinu missioone on doki mõjuvõimu suurendamine. Näed sa, et ka mõni kunstilisema käekirjaga dokumentaal suudaks masse kinno tuua? See mõjuvõim ei tähenda ainult kvantiteeti. Küsimus on, kuivõrd film avaldab mõju ja kõlab vastu inimeste grupis, kellele see on oluline. Näiteks Eeva Mägi „Süda Sõrve sääres” on väga hea näide unikaalse filmikeelega autorifilmist, mis ei ole toonud masse kinno, ehkki üksindus, ääremaastumine ja alkoholism on olulised universaalsed teemad. Samas on ta leidnud vastukaja enda jaoks õigetest kohtadest. Mulle on ka filmitegijate ja produtsentidega vesteldes olnud publikuarvust või mõnest spetsiifilisest festivalist olulisem tegijate visioon sellest, keda film kõnetab ja kuidas plaanitakse selle publikuni jõuda. Oluline on sisu ja vormi kooskõla. Kui tahad, et film „lendaks” festivalidel, peab ka vorm olema palju originaalsem, visuaalselt nõudlikum ja üllatavam. Publikumenuki või telefilmi puhul peab filmikeel olema klassikalisem. Küsimus pole selles, et üks on vale ja teine õige, vaid et sisu ja vorm oleksid kooskõlas. Näiteks oli ühel projektil ambitsioon jõuda Vimeo Staff Picksi lehele. See projekt oli ka sisuliselt paeluv, aga kohe jäi kõrva, et neil on selge visioon ka levi osas. Maailm on läinud nii kirjuks ning lisaks kinole ja voogedastusplatvormidele on erinevaid väljundeid ja võimalusi — selleks võib olla galerii või mingisugune muu veebiplatvorm. Olen alati olnud huvitatud sellest, mis väljundid on üldse olemas, ja ootaksin selles osas suuremat originaalsust ka filmitegijatelt. Sa oled eesti filmimaastikul organisaator ja mõtestaja, aga ise filme ei tee. Minu meelest on Eestis sellistest inimestest suur puudus. Ma olen ka ise vahel mõelnud oma rollile ja missioonile. Mulle pakuvad huvi filmianalüüs ja dramaturgia ning ka näiteks nõustamine, aga jah, mul ei ole endal sellist filmitegemise tõmmet, et ma ei saaks ilma selleta elada. Ma väga austan loojaid, ent leian, et see on ka omamoodi sõltuvus või haigus, et sa ei suuda teistmoodi, kui lihtsalt pead filme tegema. Mulle meenub näiteks üks Vitali Manski dokfilm, kus ta näitab oma kodust arhiivi ja seda, kuidas ta kaameraga oma koduseid tüütab. Naine ütleb, et jäta meid rahule, pane kaamera kinni, vannitoas ütleb tütar sama ja pistab pea vee alla. See ongi mingis mõttes näide sellest, et inimesel on vajadus kogu aeg filmida, kaamerast saab talle omamoodi sõber, kes kuulab ja toetab, on osa tema maailmatajust. Filmitegemine on üks võimalik maailmas toimimise viis, aga minul pole vajadust maailmas sel viisil eksisteerida. Pigem on mul vajadus korraldada, luua võimalusi filmitegemiseks ja filmileviks, et viia neid lugusid võimalikult paljude inimesteni. Aga miks selliseid inimesi vähe on? Ma ei oskagi öelda, meil on päris palju filmifestivale ja filmiajakirjanikke… Nii et sinu meelest neid organisaatoreid on? Pigem küll, jah. Sa kureerisid veebruari lõpus „Euroopa kultuuripealinn Tartu 2024” raames toimunud filmiprogrammi „Ukraina. Läbimurdeaastad”, mille tarbeks valisid välja kümme dokumentaali. Mis toimub ukraina dokumentalistikas? Eks ukraina dokumentaal ja ukraina film tervikuna ole olnud rahapuuduse tõttu kaua madalseisus. Ukraina režissöörid võisid ju filme teha, aga enamasti oli tootjaks Saksamaa või mõni muu Euroopa riik. Pärast 2014. aasta Venemaa sissetungi eraldati filmile järsku 5 miljonit dollarit ja sellele järgnes tõeline buum. Paraku tekkisid juba enne täieulatuslikku sõda rahastusega probleemid ja sõja ajal ei ole see samuti taastunud, ehkki ukrainlased teevad palju dokke sõjast, mille üheks näiteks on ka Oscari-nominent „20 päeva Mariupolis”. Filmiprogrammi jaoks filme otsides torkas silma, et alates Venemaa 2014. aasta sissetungist Ukrainasse ongi palju filme Ida-Ukrainast ja sõjast ning korduvad sama formaat, samad motiivid. Sellest moodustub juba natuke väsitav mass, millest on raske end läbi närida. Seetõttu tahtsingi näidata midagi uut ja värsket, midagi, mis läheb formaadist välja. Aga eks see ole väljakutse kõikidele suurtele ja väikestele filmiriikidele — kuidas end paika loksunud formaadist välja rebida ja taasleiutada. Programmi kokku pannes püüdsin vastata küsimusele, kuidas Ukraina on üldse jõudnud sellisele tasemele või kujunenud selliseks ühiskonnaks, nagu ta on. Mis on rahvusvahelise dokumentalistika järgmise viie aasta trendid? Vaat see ongi küsimus, mis on mind läbi mu karjääri kõige rohkem huvitanud: kuidas reageerida õigeaegselt muutustele. Me kipume oma filmitööstuses võib-olla mõtlema tagasi mingisugustele headele aegadele, toimivatele mudelitele ja proovime neid korrata, saamata aru, kui kiired muutused igal pool toimuvad. Praegu on filmitööstuses aktuaalne tehisintellekti teema. Mind huvitab see teema väga ja ma uurin tihti ekspertidelt, kuhu see võiks välja viia. Arvan, et oleme piiril, kus ühel hetkel võivad need muutused, mida me praegu täpselt ette ei kujuta, väga kiiresti tulla. Inimene tutvub telefoni teel, läheb lahku telefoni teel, veedab kümneid tunde arvutimängus, nüüd tulid turule ka Apple’i liitreaalsuse prillid… Oleme olukorras, kus me ei ela enam ühes reaalsuses, aga film peegeldab seda vähe. Võib-olla on raske veenvalt kujutada, kuidas inimesed pool päeva telefonis veedavad, aga kui filmitegijad ei kajasta seda elu, lähevad käärid liiga suureks. Eks ka rahvusvahelisel tasandil ole palju klassikalisi filme ja võib-olla on selline teatud mõttes klassikaline dokumentaalfilm kõrgpunktis just tänu sellele, et maailm on digitaalsest prügist ja muust sellisest tüdinud ja dokk on n-ö päris asi, mis puudutab. Ei saa välistada, et üks filmitööstuse haru kandubki üha rohkem ulmesse, aga teiselt poolt igatsevad inimesed vana head dokumentaalfilmi päris inimeste päris lugudega. Vestelnud AURELIA AASA Filipp Kruusvall veebruaris 2024. Harri Rospu fotod
- VASTAB ANDREW LAWRENCE-KINGon 12.03.2024
Andrew Lawrence-King veebruaris 2024 Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga. Harri Rospu foto Inglased on õigusega uhked oma suure helilooja Georg Friedrich Händeli üle. Õnneks on ka väikeses Eestis neid, kelle üle me võime uhkust tunda, ja nende inimeste arv tundub rõõmsalt kasvavat, toredal moel, millega me kõik veel ehk päriselt harjunud ei ole. Juba mitmendat aastat tegutseb siin maailma vanamuusika taeva viie kõige eredama tähe hulka kuuluv ja rahvusvaheliselt konkurentsitult Eestis tegutsevaist kõige tuntum instrumentalist Andrew Lawrence-King (edaspidi ALK). ALK on sündinud Guernseys ja elab praegu Eestis Tallinnas. Ta on auhinnatud barokkooperi, orkestri- ja ansamblijuht, ooperihelilooja, ainulaadne continuo-mängija, varajase harfi virtuoos, barokkžesti ja ajaloolise tegevuse spetsialist, samuti ajaloolise harfimängu meister, üks maailma juhtivaid vanamuusika interpreete, rahvusvaheliselt tunnustatud teadlane ja Tallinna Barokkorkestri muusikaline juht. Tema teedrajavad salvestised Giovanni Maria Trabaci (u 1575–1647), Lucas Ruiz de Ribayaz y Fonseca (1626 – pärast 1677. a), Georg Friedrich Händeli (1685–1759) ja Turlough O’Carolani (1670–1738) muusikaga taastasid itaalia, hispaania, anglo-walesi ja iiri barokkharfide kadunud maailmad. Ansambli Tragicomedia kaasjuhina ja koosluse The Harp Consort liidrina juhtis ta murrangulisi arenguid ajaloolise taustaga improvisatsiooni ja continuo-mängu alal. Tema uurimused tactus’e kohta on muutnud meie arusaama barokkrütmist. Külalis-muusikajuhi ja -õpetajana inspireerib ta muusikuid kogu maailmas jõudma uuele tasemele tehnilises täpsuses ja loomisrõõmus. ALK tegi oma professionaalse debüüdi, mängides keskaegset harfi BBC „Promsil” Londoni Royal Albert Hallis. Ta on lavastanud Milano La Scalas ja Sydney Ooperis ning pälvinud Venemaa kõrgeima teatriauhinna Kuldne Mask (2013) Emilio de Cavalieri ooperi „La Rappresentatione di Anima e di Corpo” (1600), pealkirja all „Anima & Corpo” („Igra o duše i tele”, George Isaakjani lavastus), produktsiooni eest Moskva Riikliku Natalia Satsi teatri juures asuva varajase ooperi ja tantsu akadeemiaga Opera Omnia, mille kunstiline juht ja professor ta aastail 2015–2022 oli. Tema Händeli „Orlando” (2019) produktsioon võitis Venemaa Jevgeni Onegini auhinna ja Kuldse Maski nominatsiooni. ALK on pälvinud Händeli ooperi „Almira” salvestuse eest USA Händeli Seltsi auhinna; German Echo auhinna lavastaja ja kontserdisolistina orelil, klavessiinil ja harfil, Hollandi Edisoni auhinna keskaegse conductus’e eest. Ta on olnud esimese teadaoleva Ameerikas etendatud ooperi, Peruu helilooja Tomás de Torrejón y Velasco „La púrpura de la rosa ”(1701) lavastaja ja muusikajuht ning teinud selle salvestise, samuti varaseima säilinud muusikadraama „Ludus Danielis” („Taanieli mäng”) lavastaja ja muusikajuht Cambridge’i King’s College Chapelis ja York Minsteris. ALK ja Paul Hillieri duoalbumi „Bitter Ballads” (Harmonia Mundi, 1998) nimetas ajakiri Rolling Stone Elvis Costello aasta plaadiks. Oma pikaajalise koostöö jooksul Jordi Savalliga on ALK võitnud Grammy (parim ansambel 2011), Hispaania Premio de la Música duetis (2010) ja trios (2011) ning Austraalia Helpmanni auhinna duetis (2013) ja ansamblis (2018). Tema salvestis „Earthly Angels” („Maa inglid”) koos sopran Kajsa Dahlbäckiga valiti Soome ringhäälingu YLE aasta CDks (2018). ALK uusim salvestis otsib koos Helsingi kammerkooriga Utopia armastatumate jõululaulude juuri soomerootsi vaimuliku Jacobus Finna koostatud hiliskeskaegsete rootsi- ja ladinakeelsete vaimulike laulude kogumikus „Piae Cantiones” (1582) Jordi Savalli plaadifirmas AliaVox Diversa (2019) välja antud paadil. 2017. aastal esietendusid ALK kaks ooperikompositsiooni: „Muinasaja Kalevala” („Muinainen Kalevala”/„Kalevala: the Opera”; kompositsioon soome rahvuseepose materjalist Karjala ja Ingerimaa rahvaviisidele) Kymi Sinfoniettaga ja kammerkooriga Utopia ning „Arianna à la recherche”, Monteverdi kadunud meistritöö, 1608. aastal loodud ooperi „Ariadne”(„Arianna”) rekonstruktsioon, mille ALK tegi Ottavio Rinuccini säilinud libreto ja ühe säilinud muusikalise originaalfragmendi, kuulsa „Lamento” põhjal. Ooperi kontsertlavastust võis eesti publik näha möödunud hooajal Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante produktsioonis, muusikaliseks juhiks Andrew Lawrence-King ja koormeistriks Lodewijk van der Ree. ALK kolmas ooper „Il Teatro alla moda” tugineb Veneetsia helilooja Benedetto Marcello (1686–1739) 1720. aastal anonüümselt ilmunud samanimelisele satiirilisele pamfletile itaalia opera seria’st 18. sajandi esikümnendeil, mis heidab pilgu barokkooperi kulissidetagusele maailmale. Pamfleti tiitellehel toodud nimed tekitasid ohtralt allusioone Itaalia tollaste tuntud teatriinimestega, sh Antonio Vivaldiga. 2022. aastal viibis ALK residentuuris Arvo Pärdi keskuses, kus ta kirjutas libreto ja muusika barokkooperile „Play of Music & Time”. Inspireerituna Prokofjevi „Petjast ja hundist” ja Britteni „Noore inimese teejuhist orkestri juurde” („The Young Persons’ Guide to the Orchestra” op. 34) on „Play of Music & Time” omal moel teejuhiks varajase ooperi juurde. Tulemas on ka „Carolani reisid” — satiiriline ooper Händelist ja Swiftist 18. sajandi Dublinis — ja oratoorium „World Passion”. ALK värske teos „Seitse viimast sõna” tuleb ettekandele Tallinnas. Aastail 2010–2015 oli ALK Australian Centre for the History of Emotions (Austraalia Emotsioonideajaloo Keskus) vanemteadur. Kuni 2022. aasta jaanuarini juhtis ta Moskva Riikliku Natalja Satsi teatri juures oleva varajase ooperi ja tantsu akadeemiat Opera Omnia. Ta on ajalooliste harfide ja continuo professor Londoni Guildhalli Muusika ja Draama Koolis, õpetanud Taani Kuninglikus Muusikaakadeemias ning on MTÜ Early Music Association of Estonia juht. Hetkel töötab ALK barokkooperi lavastajatele mõeldud (anonüümse autori) juhendi „Il Corago” (u 1630) tõlke kallal inglise keelde. ALK ansambel The Harp Consort saab tänavu kahekümneaastaseks. Peale kõige eelpool nimetatu on ALK lavale toonud ka Stefano Landi (1587–1639) ooperid „La Morte d’Orfeo” („Orpheuse surm”, 1619) ja „Il Sant’ Alessio”(„Püha Alexius”, 1631), Henry Purcelli ooperid „Dido ja Aeneas” (1689) ja „Kuningas Arthur” (1691) jmt. Praegu valmistub ta Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ette Francesco Cavalli ooperi „La Calisto” lavastust ja Claudio Monteverdi ooperi „Orfeo” („Orpheus”) n-ö ajalooliselt teadliku lähenemisega (historically informed) lavastust koos Tallinna Barokkorkestriga „Birgitta festivalile” 2024. Alates 2023. aasta jaanuarist on ta keskendunud äsja taasalustanud Tallinna Barokkorkestri kui eesti vanamuusika kroonijuveeli arendamisele ja kasvatamisele. ALK hobide hulka kuuluvad maratonijooks, murdmaasuusatamine, purjetamine (tal on Ocean Yachtmasteri kvalifikatsioon), süstasõit, vehklemine (kaasaegne epée ja ajalooline rapiir) ja tai chi chuan (hiina poks) ning ta on kvalifitseeritud hüpnotisöör. Kuid tema suurim rõõm on laulda koos oma kolmeaastase pojaga klaveri taga lastelaule. Meie vestlus toimus 13. jaanuaril. Intervjuu alustuseks oleks hea küsida, kus sa praegu oled ja mis on teoksil. Olen Tenerifel, ringreisil Kanaari saartel koos Jordi Savalliga. Eile õhtul andsime siin esimese kontserdi. Meie kava on üsna huvitav, selle pealkiri on „Un mar de músicas” („Muusika meri”) ja sisu on inspireeritud Christoph Kolumbuse avastusretkedest, eriti sellest, kuidas need kujundasid orjandust ja ka muusikute lugusid. Tegemist on vaimustava seguga. Kaasasime juba tuntud varajasi muusikuid Jordi ansamblist Hespèrion XX — tänapäeval muidugi juba Hespèrion XXI —, aga ka mitmeid külalisi, peamiselt mustanahalisi Kuubalt, aga ka Haitilt, Aafrikast, Brasiiliast ja mujalt, üks vist ka Argentiinast. Ja nad kõik laulavad. Need inimesed toovad kaasa oma traditsioonilise muusika, mida on mõjutanud põhiliselt kaks asja: ühelt poolt Aafrikast Uude Maailma orjadeks toodud aafriklaste muusika ja teisalt hispaania muusika, mille hispaanlased Kesk- ja Lõuna-Ameerikasse viisid. Niisiis on siin segu Hispaaniast ja Aafrikast ja kõigest sellest, mis toimus Uues Maailmas. Need väga erinevad muusikastiilid on omavahel hästi segunenud, eriti rütmid. Kuigi selle muusika harmoonia on üpris lihtne, on selles palju keerulisi sünkopeeritud rütme. Nii et Euroopa valgetele muusikutele on see kogemus: „Jah, muidugi, see harmoonia on lihtne, aga mis toimub rütmidega?” Jordi Savall (viola da gamba) ja Andrew Lawrence-King Rainer Thurau hispaania barokkharfiga. Foto: Centro Internacional de Música Antigua Ma ei ole üllatunud, sest mulle on ikka tundunud, et sinu tegevus on enamasti seotud eriliste kavadega. See ei ole mitte päris rutiinne Bach ja Vivaldi. Tegelikult ei ole siin midagi rutiinset, sest vanamuusika puhul on isegi väga tuttavas muusikas veel palju avastada. Mulle meenub, kuidas Roger Norrington kirjeldas oma lähenemist varajasele muusikale: me esitame mineviku muusikat, mille me oleme taasavastanud, nii et see muusika on meie jaoks uus. Me avastame uuesti muusikat, mida me juba väga hästi tunneme, kuid taasavastame, kuidas seda mängida, ja läheneme sellele varasemast täiesti erinevalt. Ja sellest vaatenurgast ma ei tea, kas on olemas mingit rutiinset kava. Üks asi, mida ma iga kava puhul üritan, on püüda ära tunda hetk, kui tahaks öelda: „Okei, ma tean, kuidas seda teha”, ja selle asemel küsida endalt: „Miks ma tean? Kas ma olen kindel, et ma tean? Mida ma tean? Mida ma võiksin muuta?” Ma püüan alati esitada küsimusi, mitte lihtsalt järgida tavapärast teed. Aga jah, meil on praegu käsil ainulaadne kava. Meil on erakordne meeskond vanamuusika mängijaid ja kava ainulaadsus tuleneb just nendest muusikutest, keda me oleme kokku kutsunud, nende erinevatest kultuuridest, traditsioonidest ja keeltest. See on fantastiline keelte segu. Palju on hispaania ja prantsuse keelt, sest see on suurema osa Aafrika riikide ja Haiti kolooniate keel. Siin ja seal on natuke inglise keelt. Ja muidugi räägivad kõik oma keelt. On mitmesuguseid Aafrika keeli ja muid kummalisi keeli, mida ma isegi ei tea. Ometi saavad inimesed erinevates gruppides hõlpsasti suhelda. See muudab kava põnevaks ja esinejad omamoodi tugevaks, eriti mind kui harfimängijat ja minu barokk-kitarristist kolleegi Xavier Díaz-Latorret, kes me mängime paljudes lugudes ja peame kiiresti tundma õppima iga laulja ja iga ansambli stiili, kes meiega koos musitseerib. Mõned neist musitseerivad noteeritud muusika järgi, aga mõned vaid kuulmise järgi. Siit tekib uus küsimus muusikalise suhtlemisviisi leidmiseks, sest nad kirjeldavad asju erinevalt. Nii et tihti on kõige parem, kui nemad lihtsalt mängivad, meie aga vaatame, kuulame ja läheme sealt edasi. See on raske töö, aga meil on väga lõbus ja me oleme nüüd oma esimese kontserdi juba andnud. Selle kava kontekstis puudub vist too 20. sajandi varajase muusika standardite taust? Ei, selles mõttes on kõik erinev. Euroopa vanas muusikas, mida me esitame, on mõned vanad head lemmikud, kuid need muutuvad ka seetõttu, et mõnel muusikul, kellega me koos esineme, on teistsugune vaade muusikale. Paratamatult muudab see ka seda, mida teeme meie. Tavaliselt on meil varajase muusika mängimisel üsna palju 20. sajandi varajase muusika esitusstandardeid. See on ühest küljest kasulik, kuid teisest küljest tuleb olla üsna ettevaatlik. Kas need standardid on varajase muusika puhul tõesti vajalikud või pigem ohtlikud? See on oluline küsimus, eriti peavoolumuusikute ja tavapäraste kontserdikülastajate seisukohalt, kellele meeldib varajane muusika, aga ka paljud teised muusikaliigid. Paljudele tundub, et on olemas varajase muusika esitamise viis ja moodne ehk peavooluviis. Aga asi on siiski keerulisem. Esiteks, me töötame mitme sajandi varajase muusikaga. 17. sajand erineb 18. sajandist, 16. sajand on jällegi midagi muud ja mida kaugemale tagasi minna, seda rohkem on erinevusi. Teiseks, ka erinevate maade puhul on erinevusi. Prantsuse muusika ei ole sama mis itaalia muusika, hispaania muusika on jälle omamoodi ja iiri muusika on täiesti eripärane. Nii et kui me teeme oma varajast muusikat hästi, siis on meil sellele palju lähenemisviise. Me peaksime püüdma olla ajaloolised ja spetsiifilised, piirduma konkreetse koha või perioodiga. Aga see on ka see, millele sa vihjasid, ja sul on õigus. On olemas konkreetne viis, kuidas tavaline tänapäeva orkester läheneb mõnele Händeli, Bachi või Vivaldi teosele. Barokkorkestris lähenetakse sellele teistmoodi. Meil on n-ö peavoolu lähenemine ja varajase muusika lähenemine, aga tegelikult pole seegi veel kõik. Kui meid huvitab vanamuusika, peame pidevalt kontrollima ja endale meelde tuletama, et kõik, mida me tavaliselt teeme, ei pruugi olla ajalooline. Ja nagu sa ütled, me teame, et mõned asjad, mida me kogu aeg teeme, ei ole ajaloolised, aga me teeme neid ikkagi edasi. The Harp Consort debüütalbumi „Luz y norte” (1994) salvestuse puhul Alkmaaris Hollandis. Ees: Steven Player, Andrew Lawrence-King (Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga) ja Hille Perl.Tagareas: Jane Achtman, Pat O’Brien, Thomas Ihlenfeldt, Paul O’Dette ja Pedro Estevan. Foto: The Harp C}onsort On hea, et teatud asjad on varajase muusika mängijate seas laialdaselt kokku lepitud. See võimaldab koostööd teiste muusikutega. Saame projekte ellu viia, ilma et selleks oleks vaja kuude kaupa proove teha. Saame hakkama kolme- või neljapäevase prooviperioodiga, nagu eeldatakse tänapäeva sümfooniaorkestri puhul. Varajase muusika kontserdi kokkupanekuks on alati olemas piisav ühisosa. Nii et see ongi hea asi, et meil on ühised, standardsed lähenemisviisid. Vähem hea on see, kui need ühised lähenemisviisid erinevad liiga palju omaaegsetest tavadest ja takistavad meil muusika tuumani jõudmast. Või kui nad takistavad meid mõtlemast ja küsimusi esitamast. Siis me laskume harjumusse teha lihtsalt sama, mida tegime eelmisel korral, ning värskus ja uuriv meel, mis peaks olema varajase muusika keskmes, võib kaduma minna. Minu lemmiknäide selle kohta, mida me kogu aeg teeme varajast muusikat esitades ja millest me kõik teame, et see ei ole ajalooline, on paljude varajase muusika ansamblite dirigeerimine. Eriti siis, kui esitatakse 18. sajandi repertuaari, st Händelit, Vivaldit ja Bachi, aga sageli ka varasemat muusikat, Monteverdi oopereid ja madrigale. Enamik ansambleid ootab seda muusikat esitades dirigendilt käte liigutamist. Mõnikord istuvad dirigendid küll klavessiini või oreli taha ja kasutavad klahvpilli kui väga kallist noodipulti. Nad panevad oma muusika sellele ilusale pillile, juhatavad kätega vehkides ja vaid harva mängivad mõne noodi. Me kõik teame, et see ei ole see, mida omal ajal tehti, kuid see on väga suur osa muusika esitamise ärilisest küljest. Inimesed ootavad, et ansamblil oleks dirigent, ja on suur väljakutse teha seda mõnel muul viisil. Kuid see soov dirigendi järele tuleb mõnikord isegi muusikutelt endilt. Mäletan, kuidas ma läksin Norras juhatama suurepäraseid, väga kogenud barokkmuusikuid. Esimene asi, mida ma ütlesin, oli: „Ma ei hakka dirigeerima, ma juhin mängides. Me teame, et keegi ei dirigeerinud 17. sajandi alguse muusikat.” Selle peale küsis I viiul: „Oo, kas te olete kindel, et see on turvaline?” Ütlesin, et jah, olen kindel. Olen seda teinud koos paljude muusikutega ja meil on siin fantastiline meeskond. Me ei vaja neid tugirattaid, nagu lapse jalgrattal, et turvaliselt sõita. Need „tugirattad” sobivad varajases muusikas algajatele. Need kaitsevad, kui on oht kukkuda, aga takistavad ka mõnede toredate ja põnevate pöörete tegemist. Dirigendi olemasolu muudab tõepoolest tulemust, kuid on asju, mida ei saa teha dirigendiga. Samas on asju, mida saab teha ainult dirigendiga. Aga need on asjad, mida meie ei peaks püüdma teha. Niipea kui te otsustate, et teil ei ole dirigenti, peate valima ka palju muid asju, mis kaasnevad selle olulise otsusega. Ja see muudab kogu muusika tegemise viisi. See paneb palju rohkem vastutust üksikutele muusikutele ja annab neile musitseerimisel rohkem rõõmu ja vabadust. Samas, 17. ja 18. sajandil olid lauljatena väga hinnatud kastraadid. Ilusa häälega noored poisid kastreeriti enne puberteediikka jõudmist, et nende poisihääl säiliks. Kui seda teha, siis täiskasvanu areneb teisiti, mis tähendab, et neil tekib tavaliselt suur kopsumaht. Kuigi võiksime saada fantastilise hääle, ei taha me tänapäeval noori poisse kastreerida. Selle asemel kasutame naishääli, sopraneid ja meeshäältest kontratenoreid — meil on teised lahendused. Jah, see on midagi, mida varem tehti ja mida me nüüd enam ei tee. Minevikus võib olla tekste, mis on lubamatult rassistlikud või seksistlikud või muul moel lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada: muuta teksti, kasutada irooniat, seostada tekst mingi konkreetse tegelaskujuga. Tuleb arvestada sellega, kuidas ühiskond on muutunud. Mõnel puhul on selline muutmine väga mõistlik. Kuid on asju, mida tehti kunagi headel põhjustel ja mida me saame teha ka tänapäeval, kui natuke vaeva näeme. Ja see on tõesti vaeva väärt. Andrew Lawrence-King: „Minevikus võib olla tekste, mis on (…) lugupidamatud kaasinimeste suhtes. Nende tekstidega võib olla seotud fantastiliselt kaunis muusika. Siis tuleb leida viis, kuidas neid teoseid tänapäeval sobivalt esitada…” Foto: The Harp Consort Tahaksin küsida, kuigi sa osaliselt juba vastasid, miks me peaksime järgima varajase muusika ajaloolist interpretatsiooni. Olen sageli kuulnud küsimust, et kui me oleme tänapäeva inimesed, muusikud ja publik, siis miks me mängime näiteks soolkeeltega pillidel ja tekitame endale palju lisaprobleeme. Ma ütleksin kõigepealt, et meil on palju ruumi. Mitte ainult nii ühele kui teisele moodusele, vaid kõigele on ruumi, mis tähendab, et Bachi intelligentne ja kunstiline esitus klaveril võib olla suurepärane. Mäletan oma lapsepõlvest neid Bachi džässiversioone. Üks prantsuse pianist, Jacques Loussier, esitas näiteks Bachi svingides. Ma olen alati arvanud, et need džässilikud esitused räägivad meile midagi sellest kergusest, lõbususest, spontaansusest ja rütmilisest gruuvist, mis oli Bachile omane, ja see näitab, et me alles hakkame varajast muusikat uuesti avastama. Kindlasti aga ei kuulunud see Bachi esitusviisi peavoolu hulka. Mäletan, et kui ma pidin lapsena klaverieksamiks Bachi mängima, siis leidsin, et Loussier’ esitused inspireerivad mind oma rütmitunde ja lõbususega. Nii et jah, selles muusikas on ruumi näiteks ka džässilikule lähenemisele. Eestis on juba mõnda aega olnud üks armas kooslus, kes esitab algselt tšellole ja klavessiinile kirjutatud Bachi „Goldbergi variatsioone” ühe sooloviiuli ning elektrikitarrist, bassist ja trummidest koosneva džässitrio saatel. Loomulikult ei ole see autentne, seda esitavad barokkmuusik ja džässmuusikud, kuid see heidab teosele täiesti uut valgust. Nii et need džässilikud lähenemised, tänapäevased lähenemised standardsetel modernsetel instrumentidel või elektroonilised lähenemised, mis iganes — kõike on võimalik kasutada. Aga üks asi, mis meile tänapäeval meeldib — ja ma kasutan seda kohutavat sõna—, on autentsuse tunne. Meile meeldib tunda, et see, mida me püüame hinnata, on tõeline. Näiteks kui me tahame süüa mingit rahvustoitu, meeldib meile otsida neid konkreetseid ürte ja vürtse, mis annavad sellele toidule autentse maitse. Ja mida keerulisemaks me muutume, seda valivamaks muutub meie maitse. Inimesed lähevad maale, et otsida konkreetseid maitsetaimi, mida panna oma džinni toonikusse, või käivad spetsiaalsetes poodides, mis toovad näiteks Hiinast köögivilju ja maitsetaimi. Niisamuti meeldib meile mõnda vana hoonet nähes teada saada, milline võis see hoone olla oma parimatel aegadel. Ja mitte ainult teada saada, vaid ka tunda. Küsimus pole mitte ainult teadmises või mõistmises, vaid ka mingis sisemises äratundmisrõõmus. Tähtis pole mitte lihtsalt midagi teada, vaid olla võimeline hindama kuidagi sügavamalt, peenemalt, mingil väljaütlemata viisil, mida miski tegelikult endast kujutab. Me kõik võime vaadata mõnda ilusat looduse pilti, aga kui me läheme koha peale, hingame seda õhku, kuuleme selle looduse helisid, siis on see palju rohkemat kui postkaart, see on palju rohkemat kui isegi video. Kohalviibimise kogemus annab meile tunde, mitte lihtsalt teavet mingi asja kohta. Ja see on kriitilise tähtsusega. Näiteks on vanades lossides tõlgenduskeskused, kus püütakse teha enamat, kui lihtsalt informeerida külastajaid ja esitada kuivi fakte, nagu „See loss ehitati 11. sajandil ja selle ehitas see iidne kuningas, kelle nime te juba unustasite…” Selle asemel tutvustatakse mõningaid ühiskondlikke ja isiklikke asju, mis võivad anda külastajatele elava kogemuse ja ettekujutuse, milline see koht kunagi oli. Ja ka muusika suudab seda väga hästi teha. Ma arvan, et see on põhjus, miks nii publik, muusikud kui ka esitajad on huvitatud vana muusika sügavamast uurimisest. Aga viis, kuidas meie seda teeme, on jällegi ainult üks võimalikest viisidest. Mäletan, et 2000. aastate alguses tegime me Henry VIII 500. sünniaastapäevaks Londonis juubelikontserdi. Seal esinesid kaks ansamblit. Meie oma varajase muusika ansambliga laulsime ilusat varajast Tudori muusikat asjatundlike lauljatega. Mina mängisin sellist harfi, mida mängiti Henry VIII õukonnas. Imeilusad asjad. Siis, kontserdi teises pooles, pärast vaheaega astus üles folkbänd, kes esitas suures osas sama repertuaari, Henry VIII laule: „Pastime with good company” („Ajaviide heas seltskonnas”), ka „Greensleeves” — kuigi Henry VIII kindlasti ei kirjutanud seda — ja paljusid teisi populaarseid lugusid, sealhulgas mõningaid neist, mida meie olime just esitanud. Neil oli palju entusiasmi; neil oli ka laulja-näitleja, kes nägi välja nagu Henry VIII. Ma vaatasin kontserdi teist poolt publiku seast ja üks noor inimene minu kõrval pöördus minu poole ja ütles: „Nii peabki see olema, teate küll, 1500. aastatel.” Ja ma vastasin naljaga pooleks: „Jah, ma arvan, et elektrikitarridel oleks siis olnud teistsugune pinge, aga muidu on kõik täpselt nii, nagu see oli.” Võib-olla oli mu vastus natuke terav, aga tagantjärele on huvitav mõelda, millised asjad sellele kuulajale meeldisid, võrreldes sellega, mida mina märkasin. Talle tundusid paljud asjad õiged. Aga mina nägin mõningaid asju, mis olid akadeemiliselt, intellektuaalselt ja faktiliselt ebajärjekindlad. Ma ei kasuta sõna „vale”, aga see oli ebajärjekindel. Loomulikult olid ka paljud asjad meie ilusas varajase muusika esituses ebajärjekindlad. Olime tänapäevases kontsertriietuses, meil oli dirigent. See ei olnud minu projekt, nii et seal oli dirigent. Ja kogu esitus oli tänapäevases kontserdiformaadis. See on ilus formaat. Inimesed tulevad, nad on valmis kuulama, nad on tähelepanelikud, aga see on ainult üks muusika esitamise formaatidest. Kontserdi teises pooles olid neil lauad ja joogid — inimesed naersid, rääkisid, jõid ja kuulasid muusikat. Mõnes mõttes oli see ajalooliselt sobivam. Mineviku uurimiseks on erinevaid viise. Paljud pärimusmuusikud tegelevad väga tõsiselt traditsiooni uurimisega, kuid nad teevad seda hoopis teistmoodi kui meie, varajase muusika inimesed. Näiteks kui ma töötan iiri muusikutega, mida ma sageli teen, olen märganud, et meie, varajase muusika inimesed, oleme väga teadlikud asjadest, mis on aja jooksul muutunud. See tähendab, et me näeme erinevust 17. sajandi mänguviisi, 19. sajandi mänguviisi ja 21. sajandi mänguviisi vahel. Meie kolleegid traditsioonilise muusika vallas on sellest vähem huvitatud. Iirimaal on neil fantastilised oskused ja tundlikkus erinevuste suhtes kahe küla vahel. Näiteks kui üks muusik, kellega ma väga tihti koos mängin, Frank McGuire, esitab mingit kindlat lugu ja ütleb mulle, et see on mängimine Donegali moodi, siis ma mõtlen: „Mida? Mis see on?” Ja siis ta seletab, mis see on. Sellised inimesed nagu tema oskavad öelda, millised väikesed nüansid on pärit ühest või teisest maakonnast. Võib-olla isegi ühest või teisest linnast. Nii et seal on igasugust tundlikkust. Me võime püüda neid kõiki ühendada, kuid ükski inimene ei saa kunagi kõike teada. See on võimatu ülesanne, kuid see on osa lõbust. Kunstis ja teaduslikus uurimises ei saa me teada kõiki vastuseid, kuid see ei takista meid püüdmast otsida nii palju kui võimalik. Kui me vaatame tagasi varajase muusika ajaloole, siis mõnikord on inimesed peaaegu põlglikud: miks nad kunagi niimoodi tegid, kuidas nad võisid olla nii rumalad, see ei olnud ju üldse nii. Ma olen kindel, et viiekümne aasta pärast mõtlevad inimesed selle üle, mida me praegu teha püüame, ja ütlevad: „Jah, aga see ei olnud nii. Kuidas nad said teha nii elementaarseid vigu?” Varajase muusika puhul on oluline teada, et me ei pruugi jõuda õige vastuseni. Tõenäoliselt leiavad uurijad lähikümnenditel uut teavet, mis muudab meie lähenemist vanamuusikale täielikult. Ma loodan, et nad teevad seda, sest see hoiab esituse värske ja põnevana. Ja kui meie tegeleme selle protsessiga, mõtleme põhjalikult muusikast ja selle esitamisest, hoiab see ka meid värske ja väga kaasatuna. Me saame esitada seda vana materjali uuel viisil, kuid ka teisiti, kui me seda seni teinud oleme. Erinevalt sellest, mis oli vaid mõni nädal tagasi, erinevalt teisest projektist, mis oli veidi teistsuguse repertuaariga. Üks asi, mida muusikavaldkonna turundajad teavad, on see, et inimesed otsivad alati mingit uut, imelist asja, midagi varasemast täiesti erinevat. Kuid samas peab publik olema sellega ka piisavalt tuttav, et ta ära ei ehmataks. Tegelikult ma arvan, et publikut ei hirmutata ära. Pigem on turundajad sageli närvilised, sest neil on eelarve ja enamik muusikat ja kultuuri balansseerib raha mõttes alati noateral. Kui teha mõnda imeliselt põnevat eksperimentaalset projekti, kuid publikut ei tule, võib tekkida tõsine finantsprobleem. Nii et ma tunnen promootoritele kaasa. Arvan siiski ka, et publik on rohkem valmis kuulama tundmatuid asju, kui müügiinimesed arvavad. Tuleb lihtsalt leida õige viis, kuidas neid pakendada, esitleda ja publikule pakkuda, et inimesed kohale tuleksid. Aga jah, müügimehed tahavad midagi tõeliselt uut ja varasemast täiesti erinevat. Probleem on selles, et kui me istume oma 21. sajandi kultuuris ja üritame leiutada midagi uut, siis tegelikult me teeme sama asja, mida kõik inimesed meie ümber, kes samuti üritavad midagi uut luua. Sest me oleme samas kultuuriruumis ja meil on laias laastus samad ideed. Aga kui me otsustame teha 17. sajandi ooperit, ja mitte oma nutikate ideede järgi, mis on täiesti uued ja omapärased, kuid samasugused nagu iga teine täiesti uus ja omapärane ooperilavastuse idee sel aastal, vaid läheme tagasi ja uurime kõike, mis võimalik, selle kohta, kuidas seda tehti 17. sajandil, püüame seda esitada sellises radikaalselt ajaloolises lähenemises, siis on see nagu võõrale maale minek. Kui minna selles lõpuni, on see täiesti erinev sellest, mida inimesed tänapäeval ootavad, sest siis olid asjad teisiti. Mulle on alati meeldinud idee olla radikaalselt ajalooline, ma julgen teha asju, mida teised etendajad peavad liiga šokeerivaks. Mulle meeldivad asjad, mis on „liiga šokeerivad”. Samal ajal olen ma väga teadlik, et see on vaid meie katse olla ajalooline meie praeguse informatsiooni ja võimaluste piirides. Mõne aasta pärast on meil rohkem teavet ja võimalusi ning me teeme midagi hoopis teistmoodi. Meie tegevuse väärtus ei ole selles, et see on autentne, sest seda ei saa see kunagi olla, vaid selles, et me püüame nii väga. Me oleme sellesse investeerinud, me mõtleme palju, me oleme valmis mõtlema „kastist välja”, me oleme valmis kaaluma täiesti uusi asju. Me oleme valmis šokeerima ja siis viima esinejad üsna pikale teekonnale millegi juurde, millega nad ei ole harjunud, millegi juurde, mis on meie enda jaoks uus, sest see on vanale lähemal. Ansambli The Harp Consort kontserdireis kavaga „Spanish Gypsies” 1999. aastal. Vasakult: Andrew Lawrence-King Tim Hobrough’ hispaania barokkharfiga, Clara Salaman ja Ricardo Padilla. Taga: Steven Player. Foto ALK kogust Nüüd on mul nii palju küsimusi! Jah, jah, vabandust. Ma räägin ja räägin ja räägin. Ma loodan, et see on sulle kasulik, aga kui ma ei ole midagi öelnud teemal, millest sa tahaksid kuulda, siis anna lihtsalt teada. Vastupidi, see on põnev ja tekitab uusi küsimusi. Sa mainisid autentsust ja kuigi me teame, et see on „keelatud” sõna, arvan ma, et selle tähendus muusika kontekstis oli kõigile selge. Mingil hetkel hakkasid kriitikud ütlema: „Ei, see ei ole täpne.” Ja kuigi see on tõsi, muutuvad sõnade tähendused aja jooksul. Me ju ütleme, et seisame bussipeatuses. „Buss” on aga lühend sõnast „omnibuss”, mis tähendab tõlkes „igaühe päralt”. Niisiis seisame „päralti peatuses”, aga keegi ei kurda. Jah, sõna „autentsus” ei olnud täpne, kuid suutis kirjeldada üldist ideed vaid ühe sõnaga. Nüüd kasutame ühe sõna asemel tervet lauset. Ma ei julge kunagi väita, et minu esitus on ajalooliselt informeeritud. Ma võin öelda, et austan ajaloolist mänguviisi, aga ma ei söanda öelda, et olen informeeritud, sest keegi meist ei ole täielikult informeeritud. Huvitav, kas sõnadel on eri keeltes eri alatoon? Ma olen kindel, et on. Saaks kirjutada põneva varajase muusika liikumise ajaloo, vaadates lihtsalt nimetusi, mida on kasutatud viimase sajandi, või nüüdseks juba rohkem kui sajandi jooksul. Me võime minna ajas tagasi, et näha varajase muusika juuri näiteks koos Bachi taaselustanud Mendelssohniga. Kui sa vaatad, kuidas seda nimetati, siis seal on terve varajase muusika ajalugu. Muide, sõna „autentne” kasutatakse ka teistes keeltes ja kultuurides. Näiteks veel üsna hiljuti oli Jordi Savallil üks kontserdisari, kus ta seda sõna kasutas. See oli tema kodulinnas Barcelonas jooksev sari nimega „Katalaani keel, autentne kõla”. See on selline pealkiri, mida ma ise inglise keeles ei kasutaks. Ometi oli ta sellega täiesti rahul ja see töötas tema publiku puhul, sest nad teadsid, mida oodata, nagu sa ütlesid. Samamoodi kasutame me inglise keeles sageli väljendit early music. Võib pidada terve arutelu selle üle, mida need sõnad täpselt tähendavad, kuid üldiselt saab publik enamasti aru, millega tegu. Ja see ongi oluline. Kuigi meil on kõik need arutelud asjatundjate, akadeemikute, interpreetide ja erinevate spetsialistide vahel, on oluline, et meie publik mõistaks, mida oodata. Siis teavad nad tulla millegi juurde, mida nad naudivad. Osaliselt on see aususe küsimus, mida on keeruline säilitada, kui varajases muusikas on tänapäeval mitmeid esituslikke hübriidvorme: on varajase muusika ja pärimusmuusika festivalid, vanamuusika- ja džässifestivalid. On varajase ja nüüdismuusika, samuti varajase ja maailmamuusika kombinatsioone, kus maailmamuusikud mängivad igasuguseid huvitavaid pille, kuigi need pillid on läbinisti moodsad. Need on nende konkreetsete kultuuride traditsiooniliste instrumentide tänapäevased versioonid. Sellistel juhtudel peame olema ettevaatlikud, et mitte oma publikut eksitada. Oletame, et me lihtsalt mängime asju, mis meile meeldivad, instrumentidel, mis meile meeldivad. Sellisel juhul peame olema ettevaatlikud sõnaga „autentsus” ja isegi mõistega „varajane muusika”. Mulle meeldib see sinu bussipeatuse näide, see on hea võrdlus. Me teame, mis on bussipeatus, ja seetõttu pole probleemi sellele „vale” nimi anda. Aga see ei kehti sõna „autentsus” puhul, kuna seda vaidlustasid tugevalt peavoolu muusikud, kes leidsid, et varajase muusika mängijad väidavad midagi põhjendamatult. Nimetades midagi autentseks, väidetakse, et see, mida tehakse, on täpselt selline, nagu see kunagi oli, mis muidugi ei vasta tõele. Nii et see oli õigustatud etteheide, kuigi ma arvan, et selle taga olid mingid muud motiivid. Seega ei saa me väita seda, mida me ei suuda õigustada. Mulle meeldib mõiste „varajane muusika”, sest see on väga avatud. Igasugused asjad võivad olla varajane muusika. Me võime mängida 17. sajandi muusikat, kasutades 18. sajandi instrumente. Rangelt võttes ei ole see õige ja muudab muusikat. Sama hästi võiks mängida Bachi klaveril. Aga sellegipoolest on see omamoodi varajane muusika. Selle varajase muusika sildi alla sobivad ka paljud koostöövormid maailmamuusika, džässi ja rahvamuusika vallas. Nii et kogu asja sildina on see hea ja inimesed teavad ka, mida see tähendab. Ma olen väga rahul väljendiga „ajalooliselt informeeritud” (historically informed) ja arvan, et see käib minu esituste kohta. Ma ei ütleks, et ma „teen vanamuusikat”, ma kasutaksin väljendit „esitan muusikat ajalooliselt teadlikult”. Ja selle all ei mõtle ma, et mul on kogu ajalooline teave olemas. Seda ei ole kellelgi. Pigem mõtlen ma seda, et otsuste tegemisel toetun ma võimalikult palju ajaloolistele allikatele ja teen võimalikult palju otsuseid selle teabe põhjal. Ja kui mul ei ole teavet, siis püüan seda enne otsustamist leida. Aga on palju mängijaid, kes eelistavad ajalooliste allikate otsimisele oma instinkti . Kui neil on vaja selgitust, siis nad mõtlevad ise, küsivad sõbralt või kuulavad CDd. Need otsustamisviisid on täiesti õigustatud, kuid need ei ole ajalooliselt teadlikud. Olgu, aga mõnikord on inimesed „ajalooliselt informeeritud”, kuid ignoreerivad seda, tekitades omamoodi „ajalooliselt ignoreeritud esituse”. Mulle meeldib see, kui teave on olemas, kuid seda ignoreeritakse. Seda tehakse kas mingil heal põhjusel või sellepärast, et ollakse liiga laisk. Viimane oleks vale. Me teeme seda kogu aeg, isegi need, kes on tõesti pühendunud varajasele muusikale. Loodame, et enamasti hea eesmärgiga. Kuid ma tahaksin välja tuua ka teise, väga populaarse nähtuse 1970-ndatest ja 1980-ndatest. Sa räägid ajalooliselt eiratud teabest, kuid ma mainiksin ka „ajalooliselt teadmatu” olemist. Nii võib oma asja ise välja mõelda. Ja seda juhtub palju. 1970-ndatel hakkas juudi muusika levima seoses sefaradi juutide muusika uurimisega. Me ei teadnud sellest palju, kuid veidi enne minu aega oli inimestel tohutult lõbus mõelda välja sefaradi mõjutusi. Seevastu 80-ndatel ja 90-ndatel uuriti meil rohkem araabia mõjusid. See oli kuum teema, eriti keskaegse muusika puhul. Kas araabia mõju tuvastamine keskaegses muusikas oli põhjendatud? Aga muusikud olid sellest inspireeritud, sest me kuulasime seda muusikat ja see tundus nii eksootiline ja teistsugune. Ja nii oli meil väga lõbus mängida Provence’i trubaduuri tekste, nagu oleks see mingi keeruliste rütmiskeemidega araabia muusika. See oli ka väga loominguline, inimesed tegid niimoodi ilusat kunsti. Ja see, mis aitas neil olla kunstiline, oli vabadus, sest neil ei olnud teavet. Akadeemikud rikuvad mõnes mõttes meil kõik selle ära, sest nad leiavad pidevalt uusi fakte. Nüüd me teame midagi selle muusika kohta ja välistame kõik need toredad fantaasiad, mis meil varem olid. Nii mõnelegi inimesele valmistab faktide avastamine sügavat pettumust ja mingil tasandil ei taha nad nendest isegi teada. Muidugi on täiesti õigustatud ignoreerida fakte ja jätkata mingit fantastilist, spontaanset, fantaasiarikast esitust, mis iganes muusikat sa ka ei teeks. Aga mina seda ei tee, sest ma ei pea varajase muusika kohta saadavat teavet piiravaks. Mina leian, et see inspireerib. Püüan selgitada, kuidas see mulle tundub. Kujutage ette algklassi, esimest või teist klassi, kus õpetaja ütleb lastele: „Kirjutage midagi.” Loomulikult ei tea lapsed, mida teha. Nad on täiesti segaduses ja ülesanne käib neil üle jõu. Aga kui õpetaja tuleb klassi ja ütleb, et kirjutage lugu sellest, mida te nädalavahetusel tegite, sobib see lastele hästi. See, mis näib olevat piirang, kitsendab valdkonda, et saaks päriselt midagi teha, sest täieliku avatuse puhul on see võimatu. Kui keegi paneb teid keset lava ja ütleb: „Nuta!”, siis te vastate: „No mida ma nutan?” Te vajate mingeid kunstilisi piiranguid, et kuidagi alustada. Mõned ajaloolised kunstivormid on väga piiratud, näiteks mõned imeliselt keeruliste riimiskeemide ja rangete rütmiskeemidega luulevormid. Ja ometi on need piirangud aidanud sündida mõne luuletaja kõige kaunimatel teostel. Võiksime mõelda ka Johann Sebastian Bachile ja tema erakordsele kontrapunktile. On sellist muusikat, mis on väga rangelt kontrollitud, aga selliste kindlate raamide sees on siiski võimalik mängida sportlikult ja lõbusalt ning üllatada kuulajat, eriti kui sul on Johann Sebastian Bachi oskused ja temperament. See kunstiline pinge piirangute ja vabaduse vahel on uskumatult intensiivne. Bach on väga piiratud nendes väljakutsetes, mida ta endale seab: „Ma kirjutan fuuga, kaks versiooni samal teemal, üks peeglis, ja kolmas ja neljas teema on samad, aga vähikäigus.” Kuidas sa seda puslet kokku paned? Aga tema suudab seda teha väga kõrgel spontaanse kunstilise naudingu tasemel. Bach on hästi äärmuslik näide, mina ei mõtle alati nii äärmuslikult. Kuid mõned piirangud võivad tõepoolest meie, tavaliste muusikute loomingulist kujutlusvõimet ergutada, nii et me jõuame millegi juurde, kus piirangud, inspiratsioon ja fantaasia tekitavad loova kunstilise hõõrdumise. Neid kahte pulgakest tuleb kokku hõõruda, et tekitada piisavalt soojust tule süütamiseks. Andrew Lawrence-King Rainer Thurau itaalia kolmerealise barokkharfiga 2013. aastal. Foto: The Harp Consort See, millest sa räägid, on väga põnev. Ma olen sageli kuulnud, et muusikud ei taha reegleid, kuna need piiravat neid. Nad tahaksid olla nemad ise. Sellisel juhul on minu arvates ausam komponeerida, mitte mängida teiste kirjutatut. Ma arvan, et hea on rääkida meie lähenemisest muusikale selliste paralleelidega, nagu see sinu „bussipeatus”. Ma ütlen sageli, et toiduvalmistamisel on sarnasusi muusikaga. Teisisõnu, me näeme muusikat tihtipeale omamoodi keelena ja kui me mängime minevikumuusikat, siis on meil tegemist võõrkeeltega. See võib olla prantsuse või itaalia muusika või mis iganes, aga see on ka vana keel. Oma emakeele puhul me oleme teadlikud, kuidas see aastatega muutub, rääkimata aastakümnetest või sajanditest. Me peame õppima vanemat keelt väärtustama. Alguses on see mingi võõras asi. Ma mäletan, et kui ma koolis käisin, siis me õppisime — nagu kõik inglise kooliõpilased — keskaegse luuletaja Geoffrey Chauceri teoseid, fantastilisi ja imelisi lugusid, aga see keel on nii erinev tänapäeva inglise keelest. Igas tunnis öeldi meile ettevaatlikult, et see ei ole tõlge, et see on siiski inglise keel. Me pidime jõudma tekstini, mida me tänapäeva inglise keele kõnelejatena mõistaksime. Alguses on see mineviku keel väga võõras, aga see on nagu iga uue võõrkeele õppimine. Alustad lihtsate harjutustega ja teed algul kohutavalt palju vigu. Aga oluline on püüda natuke aru saada ja natuke suhelda. Ja kui sa muutud võõrkeeles osavamaks, siis saad selles väga kenasti olla sina ise. See aitab edasi minna. Võõrkeele mitteoskamine ei aita sul olla sina ise. See tähendab lihtsalt, et sul on peaaegu võimatu midagi teha. Aga kui sa saad rohkem oskusi, võid sa üha rohkem iseendaks saada. Märkasin ka, et kuigi ma tunnen ennast saksa ja prantsuse keeles üsna hästi, olen saksa keeles veidi teistsugune inimene kui prantsuse keeles. Ja inglise keeles samuti teine inimene. Kui ma tegin tollele noorele inimesele selle üsna sarkastilise märkuse, et Henry VIII ajal oleksid elektrikitarrid töötanud teistsuguse pingega, siis prantsuse keeles ei oleks ma seda öelnud. Mul on olemas sõnad, kuidas seda prantsuse keeles öelda, aga prantsuse keeles ma ei mõtle nii. See on väga inglise keele pärane… Ameeriklastel on selle jaoks kena sõna snarky — sarkastiline, s.o ümber nurga ütlev ja veidi ründav. See on ingliskeelne mõtteviis. Erinevad keeled toovad kaasa erinevaid mõtteviise. Mitmekeelse grupiga proove tehes vahetame me tihti keelt, et saada teistsugune tulemus. Nii et kui sul on vaja olla mõne detaili osas ülitäpne ja sul on grupp muusikuid, kes võivad suhelda mitmes keeles, võid sa minna üle näiteks saksa keelele lihtsalt sellepärast, et saksa keeles on mõned suurepärased sõnad väga konkreetsete mõistete jaoks, mida me proovis vajame. Kujutage ette, et me mängime mõnda pala, töötame originaalnoodiga, aga viiuli- ja flöödipartiid on mõnes detailis veidi erinevad. Saksa keeles võib küsida paari sõnaga: auseinandersetzen või ausgleichen. Me kas eraldame need kaks osa ja osutame erinevusele või leiame viisi, kuidas neid ühendada. Ja näete, kui kaua mul kulub aega, et seda inglise keeles öelda. Niisiis, erinevad keeled toovad kaasa erinevad mõtteviisid. Ja ma leian, et varajases muusikas võin ma olla mina ise ükskõik millises stiilis, kui ma olen selle stiiliga piisavalt tegelnud. Kui ma seda ei tee, kui ma olen selle stiili osas võhik, siis ma olen… külaline võõras riigis ja mul pole aimugi, mida öelda. Aga kui ma olen oma kodutöö teinud, ei tunne ma end piiratuna. Ma võin olla mina ise, aga see mina, kes ma olen, on veidi teistsugune. See on natuke nagu näitlejaks olemine: sa leiad endast need osad, mis resoneerivad tegelaskujuga, keda sa mängid. Nii et praegu, projektis, mida ma sel nädalal teen, on minu ülesanne olla hispaania harfimängija, kes tõenäoliselt viibis mõnda aega Lõuna-Ameerikas, mängis mingit traditsioonilist muusikat ja puutus kokku kogu selle Aafrikast pärit muusikaga. Niisiis päästan ma valla oma hispaania-isiksuse. Teises projektis, mille kallal ma praegu töötan, on tegemist 17. sajandi alguse itaalia ooperiga. Nii et ma panen end 17. sajandi muusiku rolli, kujutades ette, kuidas see muusika tundus näitlejatele ja lauljatele tolle aja ooperilaval. See on hoopis teistsugune isiksus, aga ma leian endas osi, mis sellega kokku kuuluvad. Ja lubatagu mulle üks viimane võrdlus. Ma käisin just lõunatamas ühes lihtsas hispaania restoranis ja nautisin seda väga. Järgmine kord võin ma minna itaalia restorani. See on hoopis teistsugune, kuid samuti nauditav. Ja ma ei tunne, et üks või teine neist minule kuidagi ei sobiks. Ma arvan, et see on ilus võimalus meie tänapäeva ühiskonnas. See on suur asi, et me saame reisida. Aga me suudame reisida ka oma kujutlusvõimes, et külastada vanu kultuure. Me saame reisida ajas ja külastada võõraid kultuure, aga kui me oleksime elanud paarsada aastat tagasi Tallinnas, oleksid meie võimalused olnud palju piiratumad. See on ilus asi, et meil on tänapäeval selline avatus. Jah, väga kena. Ja selles ajas rändamisel ei pea tõesti villaseid sokke kandma. See on rohkem intellektuaalne, ma loodan. Rääkisid keelest, kuid siin on ilmne seos muusikaga. Jah, üks suurepärane ingliskeelne tsitaat ühest 20. sajandi keskpaiga romaanist ütleb: „Minevik on võõras riik, seal tehakse asju teisiti.” Mul on alati olnud tunne, et varajase muusika mängimine on omamoodi ajarännak ja sellisena meeldib mulle seda muusikat ka publikuga jagada. Koostöös Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiaga esitame peagi 17. sajandi keskpaiga ooperit, Francesco Cavalli „La Calistot”. Ja nagu sa tead, tuleb suvel „Birgitta festivalil” koos Tallinna Barokkorkestriga ettekandele Monteverdi „Orpheus”. Nende projektidega on mul võimalus külastada Cavalli aega või isegi natuke varasemat aega, nii ühe põlvkonna tagust, ning Monteverdi aega ja tolleaegset Itaaliat. See on see, mida ma tahan pakkuda ka publikule, anda neile kogemus ajas tagasi reisimisest. Kogemus, et nad on käinud paigas, mida nad varem ei tundnud, kusagil mujal. Ja siin ongi see atraktiivne autentsuse idee, kuid me ei tohi teeselda, et teeme asju, mida me ei saa teha. Ühel mu kolleegil on selle kohta väga ilus võrdlus. Ta näeb muusikut kui giidi, kes saadab turistide rühma — publikut. Me kutsume kokku rühma inimesi; me näitame neile võib-olla mõnda ilusat vana hoonet ja meil on käes taskulamp ja tõrvik. Me võime lasta oma valgusel särada ja öelda, et vaadake seda ilusat osa sellest hoonest, või vaadake seda võlvkäiku siin, vaadake seda maali, mis seal ripub. Muusikutena saame näidata publikule selliseid aspekte, mis neile meeldivad, ja pakkuda neile imelist elamust. Loomulikult on meie valik, mida me pakume. Me teeme neid valikuid samamoodi nagu siis, kui kutsume inimesed oma koju peole ja teeme neile süüa. Ma ei ütle, et ma annan teile 17. sajandi, vaid et ma näitan teile mõningaid nägemusi. Ma lasen teil kuulda mõningaid helisid ja loodan, et te naudite neid. Need panevad teid mõtlema ja viivad teid mõnda teise kohta teis endis, teie emotsioonides, teie vaimus, mis laseb teil kogeda midagi sellist, mida te oma igapäevaelus ei koge. Me palume inimestel, kes tulevad kontserdile, osta pilet. Juba see on midagi. Kuid me palume neil anda ka umbes tund aega oma väga väärtuslikust ajast, et kuulata muusikat, mida me neile mängida tahame. Me peaksime andma neile kogemuse, mis midagi tähendab, sest tänapäeval on enamikul inimestel väga vähe isiklikku aega. Meil on oma töökohad, igasugused kodused kohustused, kõikvõimalikud asjad, mida me peame tegema. Seega on aeg, mida meie publik meiega jagab, väga väärtuslik. Õigupoolest on mul veel mitu küsimust. Okei, Taavi-Mats, ma pean minema umbes kolme minuti pärast, aga võib-olla teeme siis veel ühe jutuajamise. Sheffieldi ülikooli audoktoriks promoveeritud Andrew Lawrence-King 22. VII 2005. Sheffieldi ülikooli foto See oleks tore. Ma tahan, et sa räägiksid oma kursusest. Tahaksin rääkida vanamuusika õpetamisest, sest see on oluline teema, nagu ka barokkorkester ja muud asjad. Sinu tegevus siin Eestis on ka… Ma ei tea, kas see on huvitav, aga miski, millest ma olen saanud väga teadlikuks, on konkreetsed asjad, mida ma tegin oma muusikahariduses teismelisena ja kahekümnendate eluaastate alguses. See oli hullumeelne segu. Aga see oli segu, mis töötas väga hästi selle jaoks, mida ma lõpuks tegin. Keegi ei kavandanud minu haridust, et minust saaks varajaste harfide mängija ja barokkooperi lavastaja. Aga kui ma nüüd peaksin seda haridust kujundama, oleks suur osa sellest just see, mida ma tegelikult tollal tegin. Ma lihtsalt ei teadnud, kuhu see mind viib. Jah. Ma juhtusin nägema filmi „Guernsey Kirjandus- ja Kartulikoorepiruka Selts”. Tegevus toimus sinu kodusaarel. Oh jah, oh jumal, jah. Film on okei, raamat on tõsiselt kohutav, aga Guernseyst on olemas ka üks suurepärane raamat. Jah, me võime rääkida ka kartulikoortest… Aga sellest, kust ma pärit olen, sain ma mingi ettekujutuse Iisraelis. See on eriline koht ja seal olid mõned ainulaadsed asjad, mis mind tõesti aitasid. Üks asi, mida paljud inimesed, ka paljud eestlased, on minult küsinud, on see, kuidas ma ennast Eestis tunnen. See on väike riik ja… Teate, ma elasin suurema osa elust kolmekilomeetrisel saarel. Vaat see oli väike riik. Ja see on üks asi, mis mulle Eesti juures meeldib. Siin on palju ruumi ja loodust ja igasuguseid toredaid asju. Ja ka heas mõttes hallatavad proportsioonid. Ma olen Tallinnas palju õnnelikum kui New Yorgis, see on kindel. Või Moskvas? Jah. Me peaksime rääkima ka Moskvast. See on nüüd keeruline teema, aga me tegime seal ilusat tööd ja ma tean, et suured muusikud püüavad seal ikka veel häid asju teha. See pidi olema fantastiline kogemus, sest lisaks läänemaailmale on sul nüüd kontakt ka teiste paikade varajase muusika liikumisega. Jah, kindlasti. Eestis elades ja töötades erinevate eesti muusikutega on teadmised vene koolitusstiilist abiks. Mineviku mõju sellele, mis toimub eesti muusikas tänapäeval, on veel tunda. Sellest teadlik olemine ja mõne eesti keele sõna oskamine tuleb igati kasuks. Hästi, ma jooksen nüüd. Pean ennast ilusaks tegema ja kontserdile jõudma, aga ma vaatan oma ajakava üle. Mul on homme samasugune ajakava. Hommikul sõidame, õhtul on proov ja kontsert ja ma olen umbes samal ajal vaba. Kas see sobib sulle? Skype’i vahendusel vestelnud TAAVI-MATS UTT (Järgneb.)
- KULTUURIDE KOKKUPÕRGE VÕI SÕBRALIK KOHTUMINE?on 04.03.2024
„Biwa järve 8 nägu”. Režissöör ja stsenarist: Marko Raat. Peaprodutsent: Ivo Felt. Produtsendid: Dora Nedeczky, Mark Lwoff ja Misha Jaari. Operaator: Sten-Johan Lill. Kunstnik: Kristina Lõuk. Kostüümikunstnik: Reet Aus. Helilooja: Jakob Juhkam. Helirežissöör: Karri Niinivaara. Monteerija: Jaak Ollino jr. Osades: Hanake — Elina Masing, Õnne — Tiina Tauraite, Sora — Jan Uuspõld, Jänesesilm — Maarja Jakobson, Kiri — Simeoni Sundja, Andrei — Meelis Rämmeld, Roman — Hendrik Toompere, Merikarp — Kärt Kokkota, Külamees — Jüri Vlassov, Platon — Tommi Korpela, Kupeldaja — Erki Laur jt. Mängufilm, kestus 126 min. © Allfilm. Esilinastus: 31. I 2024 Rotterdami filmifestivalil. „Biwa järve 8 nägu”, 2024. Režissöör Marko Raat. Kaader filmist Eesti filmis on viimasel ajal aktiivne Peipsiääre ja Lõuna-Eesti müütide murdmise ja taasloomise ajajärk. Omal moel lähevad sinna alla nii „Savvusanna sõsarad” kui ka „Päikeseaeg”, väga otseselt tegeleb sellega aga „Docpointil” esilinastunud Eesti-India koostööfilm „Läinud on jäänud”. Vaikselt on algamas ka töö Vahur Afanasjevi „Serafima ja Bogdani” ekraniseeringuga, nii et ilmselt kestab see väike temaatiline fookus veel mõnda aega. Mis on muidugi ainult positiivne — meie oma varandust tuleb meile endalegi vahel meelde tuletada, rääkimata siis veel inimestest kaugemal. Kui enamik eelmainitud filmidest tegeleb meie enda kultuurilise ürgpärandi väetamisega, siis Marko Raat jätab selle ülesande sihikindlalt vahele ja seab endale topeltkeerulise eesmärgi: mis oleks, kui vanausuliste kultuur oma mahlakuses ja rikkuses ei üritaks mitte paigale jääda ja juuri sügavamale kodupinnasesse suruda, vaid saaks hoopis osaks millestki suuremast? Võib ju kasvada ja otsida tuge neilt, kes on meie lähedal, aga ka see tundub Raadile ilmselt liiga lihtsa lahendusena. Seetõttu sulavadki mingil meile teadmata põhjusel — kõike polegi vaja teada, parem ongi, kui teadmata jääb! — kokku pealtnäha üksteist välistavad vanausuliste ja jaapani kultuuriväljad. Oluline on seejuures, et üks ei ole teist välja söönud, selles sulamisprotsessis pole olnud midagi vägivaldset, maailm nüüd lihtsalt ongi selline — Marko Raat suudab meile selle juba esimese kümmekonna minutiga selgeks teha. Tema käsitluses pole sellises reaalsuses viga ega konflikti; õigeusu ja idamaade kombed ja põhimõtted saavadki eksisteerida paralleelselt. „Biwa järve 8 nägu” on otsekui utoopia, kus mõisted nagu „ühiskond” ja „kultuur” kaotavad oma ajaloolise tähenduse ning muutuvad amorfseks, võttes just sellise kuju või vormi, nagu parajasti vaja. Võime seda nimetada radikaalseks liberaalsuseks, milles on kahtlemata killuke tõtt, aga pigem on Raat loonud lihtsalt kainestavalt humanistliku maailma, mille poole me võiksime ka päriselt liikuda, kuigi vaevalt et kunagi kohale jõuaksime. Igati õigustatud on küsida, et äkki laenas Marko Raat need ideed hoopis Max Dauthendeylt, kelle samanimelisel teosel film põhineb. Kahe teose sarnasused on aga pigem kosmeetilised, hoopis olulisemad on põhimõttelised erinevused. Kui Dauthendey teos on kaootiline jutukogu, siis Raat raamib oma sündmustiku väga selgelt ära; siin ei ole mingit fragmentaarsust, raamatust võtab ta kaasa vaid tegelased ja teemapunktid, ühendavad jooned nende vahele tõmbab ta ise. Sellest veelgi tähtsam on aga vaatenurga küsimus. Raamat on kui ühe rändaja, kõrvaltseisja või isegi fanaatiku katse püüda kinni jaapani kultuuri iva, ta võtab ette tüüpmotiive ja üritab uurida neid värske pilguga. Film aga ei lähene pärandile siidkinnastega, vaid pigem üles kääritud käistega, pealtnäha isegi kuidagi ükskõikselt. Seejuures on Marko Raat siiski jäägitult empaatiline; piirid, millest üle astuda ei tohi, on tal enda jaoks ilmselt täpselt paigas ja ka vaataja jaoks on kõik juba ette valmis seatud, me ei pea hakkama tegelema moraalse või kultuurilise kompassi paikakruttimisega. Kui Dauthendey teos oma eksootiliste sähvatustega pani mul esimesel hetkel pea pisut ringi käima ning tekitas võõristusefekti, siis filmis ei teki, tänu sellisele lähenemisele, hetkekski distantsi vaataja ja ekraanil toimuva vahel. Raat võtab meid kõiki vastu, ei pane võõrapärase eest heituma, vaid viib meid sinna nii märkamatult, et tunnemegi end nagu kodus. Hetk võtteplatsilt. Režissöör Marko Raat juhendamas Maarja Jakobsoni ja Hendrik Toomperet. Hetk võtteplatsilt. Keskel režissöör Marko Raat, käest hoiavad kinni Elina Masing ja Simeoni Sundja. Hetk võtteplatsilt. Kiivri all on Erki Laur, kes mängib kupeldajat. Tristan Czar Aasmäe fotod Järv kui kõige algus ja lõpp Vabandan nüüd kiiresti kõigi eesti järvefilmide ees, aga „Biwa järve 8 nägu” liigub selles kategoorias esikohale (mitte et meie filmis üldse järve filosoofilise potentsiaaliga kuigi palju tegeldud oleks). Siia kõrvale võib tuua minu hiljutise suure lemmiku, Peeter Simmi „Vee peal”, mille peategelane on samamoodi järv, kuid Simmi linaloos on see suures osas lihtsalt füüsilise tegevuse keskpunkt, olgu selleks siis kalal või pruudiga suvel ujumas käimine. „Biwa järve 8 näos” näeme järve aga hoopis müütilise ja mõistetamatuna; kui üldse, siis sarnaneb Biwa järv (või siis pigem Peipsi järv, võime vist nii öelda?) Tarkovski „Stalkeri” Toaga, mis võib anda väga palju ja võib ka kõik võtta, inimesel endal ei ole sealjuures kuigi palju öelda. Kala saab sealt ka, muidugi — suurem osa filmi tegelastest on kalamehed, kuid see on vaid üks ja üsna pisike roll, mida järv endas kannab. Selle salapära mängib „Biwa järve 8 nägu” välja tänu operaator Sten-Johan Lillele, kes tajub väga hästi järve erinevaid varjundeid. Tasane ja helesinine vesi võib muutuda hetkega sombuseks, isegi kurjakuulutavalt tumesiniseks, halvimal juhul isegi sünkjasmustaks läbimatuks pimeduseks. Need on aga vaid äärmused, mida annab selgelt vastandada, sinna vahele püüab Lill veel pisemaid muutusi. Järvevesi kannab tema kaamerasilma läbi laia emotsionaalset spektrit, see on otsekui ümbritseva reaalsuse peegel, mis reageerib kõigele, mida tema kallastel tehakse. Ent sellega püsitakse filmis ka täpselt õigel piiril, kaamera ei hakka hetkekski lainetel ekslema ja tehislikult allegoorilist tähendusvälja looma, vaid mõjub pigem liimina kõige muu ekraanil toimuva vahel. Ka piiritusest, või siis vähemalt arusaamast, et silmapiiri taga on veel midagi kauget ja intrigeerivat, saab omaette motiiv, mida Raat kasutab kavalalt oma loo hüvanguks. Pean silmas, et kui tahame küsida, kuidas juhtus nii, et geograafiliselt teineteisest sedavõrd kauged kultuuriväljad üldse kokku puutusid, siis see maagiline järv loobki tingimused selleks ebatõenäoliseks kohtumiseks. Või olgem ausad, sellised tüütult loogilised arutluskäigud ei jõuagi vaatamise ajal tekkida, sest varem korduvalt mainitud sulamine on kaotanud selleks vajaduse. Tuhanded kilomeetrid pärismaailmas on eimiski, kui meie väärtusruumid seisavad külg külje kõrval. Seal silmapiiri taga võib ju olla Jaapan! Või kui pole järve taga, siis mere taga kindlasti, sest kui filmis räägitakse otsesõnu Narva-Vyborgi-Sapporo kruiisilaevast, siis miks mitte? „Biwa järve 8 nägu”. Hanake — Elina Masing. Kaader filmist Eneseiroonia on voorus Kuigi „Biwa järve 8 näo” põhikeeleks on poeesia — kõik karakterid ütlevad pigem vähem kui rohkem ja kui juba ütlemiseks läheb, siis triviaalsustele aega ei raisata —, ei jää Marko Raat hetkekski mõistu- ja ilukõnesse toppama. Tema lavastamismeetod on otsekui paradoks: ta üritab iga elementi filmis ühtaegu nii ehitada kui ka lõhkuda, rääkida iseenda vastu ja seeläbi püüda kogu aeg ka oma loodut üle trumbata. Enamiku lavastajate käe all mõjuks see nahkse eneseimetlusena ja kokku tuleks kõige tüütumat sorti Euroopa arthouse, mida mekutavad ehk filmigurmaanid, aga nemadki tunnistavad lõpuks viisakalt, et oli „huvitav”. Raat ei näi end õnneks vaevavat kunstkino esteetikaga, vaid paneb pigem tulele žanrikatla, kuhu viskab näpuotsaga komöödiat, lusikatäie ulmet, peotäie coming-of-age’i ja nipet-näpet paljust muustki. „Biwa järve 8 nägu” on kahtlemata autorifilm, ma ei ürita väita vastupidist, kuid tööriistakast, mida ta on selle ehitamiseks kasutanud, on täis ka popkultuuri vahendeid. Seega on siin sulatamisi ja kokkupõrkeid nii vertikaalselt kui horisontaalselt: kokku saavad kauged kultuurid, kuid ka nende kultuuride sees põrgatab Raat julgelt omavahel üleelusuuruseid kujundeid ja argiseid, isegi tühiseid hetki. Raamatus olid kaheksa loo (või siis näo!) pealkirjad väga selge sisulise kaaluga ja ka Marko Raat markeerib nendega toimuvat sündmustikku, ent vahepealkirjad, nagu „Päikesesära ja tuuleiil Amazust” või „Näha õhtust lund Hira mäel”, saavad ekraanil siiski ka tugeva eneseiroonilise varjundi. Nendes jaapani kultuuri tüüpmotiivides on palju naeruväärsuseni rõhutatud paatost, millest Raat oma õrna anarhistliku vaimuga päris otsejoones üle ei sõida, aga selja tagant julgeb sarvi teha küll. Kohati tundub isegi, et oma rolli mängib seejuures fakt, et „Biwa järve 8 nägu” on valminud koostöös Soomega, sest hetkiti kumab sealt läbi just meie põhjanaabrite kuivalt lollakas või lollakalt kuiv huumoritaju. Juba näiteks eesti keelt kõnelevas Tommi Korpelas on midagi sõbralikult totrat. Seejuures on huumor „Biwa järve 8 näos” alati sordiini all, nalja filmis tegelikult ei saa — kui tagasi mõelda, siis ei ole ma senise kahe vaatamise ajal ka saalis kordagi naernud —, kuid film ei võta end ka liiga tõsiselt. Selle rütmi tajub vaataja hästi ära: kui mõne tegelase arengukaar hakkab liiga suuri poognaid võtma, paneb Raat autorina talle järgmisel hetkel jala taha. Mitte pahatahtlikult, see on lihtsalt tema lavastuskoreograafiline võte. Tänu sellele kujuneb filmil väga selge rütmistatud struktuur, mida rõhutavad ka kaheksa vahepealkirja, kuid põhiliselt mängib selle aspekti välja lõputu pendeldamine tonaalsusega. Kuigi ma esialgu üritasin, sain ikkagi kiiresti aru, et iga jaapani motiivi ei peagi lahti muukima ega selle tagamaid mõistma, sest viimase hetkeni ei saa olla kindel, et ka tegelased ise neid päriselt mõistavad. Armastuse võimalikkus Põhjus, miks kahte nii erinevat kultuuriruumi on võimalik sedavõrd sujuvalt kokku sulatada, peitub fookusküsimuses, milleni iga tegelaste öeldud lause või tehtud otsus tagasi viib. Nad kõik otsivad armastust, püüavad leida selle lätet, tõestada endale armastuse võimalikkust või võimatust, avastada paremat armastust kuskilt mujalt või siis hoopis trotslikult tunnistada endale, et armastus oli alati nende sees olemas. Ja see ei ole ainult armastus teise inimese vastu — kuigi ka sellel tasandil on võimalik enamiku tegelaste vahelised suhted lahti joonistada —, vaid ka abstraktsem, ilma konkreetse suunata armastus. Seejuures ei muutu armastus kordagi konstrueeritud kultuuriliseks fenomeniks, vaid on pigem ürgne energia, mis liigutab ja suunab meid kohati teadlikult, aga pahatihti ka alateadlikult. Kõige veenvamalt esitleb neid armastuseotsinguid peategelane Hanake, keda kehastab näitlejana alles oma esimesi samme tegev, rohkem muusikuna (Valge Tüdruku nime all) tuntud Elina Masing. Kuid just kogenematus annab talle kätte vajalikud vahendid, kuidas seda rolli avada: temas on olemas nooruslik trots ja isepäisus, aga samas ka pühalik siirus ja puhtus. Ta ei mängi kordagi pooltoonides, vaid lihtsustab kõik tunded sellise miinimumini, et võib näida täiesti tundetu. Hanake oleks otsekui mõnelt ikoonilt välja astunud, tema energia on tugevalt sissepoole suunatud, kuid ta laseb seda ka vaatajate peale paista. Pühak mis pühak. Huvitaval kombel on „Biwa järve 8 näo” tegelaskond niivõrd kirev, et peaaegu iga karakter vääriks eraldi filmi. No võtkem näiteks Erki Lauri kehastatud kupeldaja, kes kannab kogu filmi jooksul mootorrattakiivrit ja kelle rinnale on tätoveeritud kaks suurt silma. Kirjeldus tundub jabur, aga Raadi nihestatud maailmas mõjub ta ülimalt loomulikult. Maarja Jakobsoni mängitud Jänesesilm, keda on eluaeg hoitud pimeduses ja kes pole kunagi päikest näinud, jääbki lõpuni saladuslikuks: kes ta on ja kust ta tuli? Sellele vaatamata kannab ta endas samasugust feministlikku jõudu nagu Bella Baxter Yorgos Lanthimose värskes linaloos „Vaesekesed”. Neid tegelasi võiks ette lugema jäädagi, üks veidram, põnevam ja isikupärasem kui teine, ent detailid polegi nii tähtsad, olulisem on see, kui suure kirega on Raat iga väiksemagi elemendi filmis lahti joonistanud, loonud neile mineviku, oleviku ja tuleviku, millest enamik jääb meil nägemata ja teadmata, aga tervikliku raamjutustuse ja usutava vundamendi seisukohalt on sellel oluline roll. Siiski-siiski, üht imepisikest, aga kahtlemata meeldejäävat kõrvalosa pean ikkagi veel mainima: Jüri Vlassov — jah, seesama Kuldse Trio Jüri Vlassov — mängib tõeliselt sisendusjõulist külameest, kelle ühest pilgust piisab mõistmaks, et selle tüübiga mina kunagi tüli norima ei läheks. Kus on kõik need lurjuste rollid, mida Vlassov oleks väärinud? „Biwa järve 8 nägu”. Merikarp — Kärt Kokkota ja Platon — Tommi Korpela. Kaader filmist Ajalik või ajatu? Küsimus minevikust, olevikust ja tulevikust on tegelikult „Biwa järve 8 näo” puhul ka laiemalt väga intrigeeriv, sest markereid sellele, millal tegevus täpsemalt aset leiab, ei ole. Tõsi, film küll püüab meile aeg-ajalt leivapalukestest väikest teerada ette teha, aga sama äkitselt juhtlõng katkeb ja hakkab mõni hetk hiljem hoopis teisest kohast uuesti jooksma. Meetodis, kus kogu tegevustik tõstetakse meie ajast välja, pole muidugi midagi revolutsioonilist, kuid Marko Raat laob siin pigem aastakümneid või isegi aastasadu üksteise peale nagu puuriita, need eksisteerivad korraga, lineaarsus ei oma filmis erilist tähtsust. Tõsi, tegelased küll vananevad, seega kõik ajalikkuse sidemed ei ole läbi lõigatud, aga suuremas pildis on aeg selles maailmas ikkagi plastiline ja voolav. Tulenegu see siis kunstnikutööst, millega ei ole hetkekski üle pingutatud, ent mis peidab oskuslikult kultuuride kokkuõmblemise traagelniidid, valgustusest, mis ei rõhuta unenäolisust, kuid ei lase toimuval ka kordagi argiseks muutuda, või meeldivalt laisast montaažist, tänu millele kaadrid voolavad otsekui omasoodu, kuid „Biwa järve 8 näoga” on meeldiv koos olla. Nägin filmi ühe nädala jooksul kaks korda ja pärast teist linastust oli tunne, et võiksin kohe uuesti vaadata. Korduval vaatamisel ei vaja film isegi väga põhjalikku jälgimist, detailid kaotavad sellisel kujul tähenduse ja olulisemaks muutub lihtsalt see, millise ruumi Marko Raat ning kogu ülejäänud meeskond vaataja ümber luua suudavad. Seega lisaks loojutustusele ja karakteritele, kellele tasub kahtlemata tähelepanu pöörata, on filmil ka omamoodi meditatiivne, turgutav, võib-olla isegi tervendav toime. Ja seda ei kohta, vähemalt eesti filmis, kuigi tihti. Kui veel mõni aasta tagasi oli eesti filmivaldkond selgelt polariseerunud — ühel pool vaatajast otsekui mitte midagi ootav kommertsfilm, teisel pool saalisolijalt isegi liiga palju eeldav arthouse —, siis Marko Raat paigutub oma „Biwa järve 8 näoga” kuhugi sinna vahele. Muidugi, kui keegi tahaks minna vaatama rahvakomöödiat ja satuks puhtjuhuslikult hoopis selle veidra muinasloo seansile, oleks ta ilmselt segaduses, kuid ma olen kindel, et ka tema jaoks leiduks siin midagi. Sellesse maailma on lihtne ära kaduda ja kui kaks tundi hiljem uuesti reaalsusega silmitsi seista, pole kellegi käed päris tühjad. Lugu jookseb selgelt, punane joon, mille ees saab vajalikul hetkel peatuda, on pidevalt olemas, kuid sellest võib ka üle astuda ning minna uurima, mida leidub äärealadel, kuhu Raat vaatajat tingimata ise ei juhata. Või siis hoopis ette kujutada, milline näeb välja see osa müstilisest kalurikülast, mida meile kunagi ei näidata. Just see ehk ongi kõige olulisem idee: „Biwa järve 8 nägu” jääb meisse elama ka pärast seanssi, Marko Raat avab meile ukse maailma, mis on oma ootamatuses ja erilisuses nii meeldejääv, et kuklas kanname seda veel mõnda aega. Seni, kuni vähemalt mõne aasta tagant valmib meil selliseid autorifilme nagu „Biwa järve 8 nägu”, on eesti filmiga kõik kõige paremas korras. Võib mõnda aega jälle rahulikult hingata.
- VANA KULD V. MIDA NÄEN, SEDA LAULAN. „KULDSED SARVED”, 1962on 29.02.2024
4. veebruaril 2024 saab Andres Sööt 90-aastaseks. Söödi tähtsust eesti filmiloos on raske üle hinnata, eelkõige on ta tuntud kui terava pilguga dokumentalist, kes on keskendunud erinevate Eesti ühiskonna tahkude analüüsimisele, nii nõukogude stagnatsiooni, taasiseseisvumise protsessi kui ka vabaduse tingimustes. Vähem on teada, et teda on filmitegijana alati paelunud ka meist kaugemale jäävad teemad, olgu siis Antarktikas töötavad teadlased, arktilistes vetes seilava kaugsõidulaeva meeskond või Hispaania mägedes matkavad palverändurid.1 Me ei tea aga peaaegu midagi tema esimesest autorifilmist, mille ta võttis üles Lõuna-Siberis, mitte kaugel Kasahstani, Hiina ja Mongoolia piirist. „Kuldsed sarved” (1962) on Andres Söödi diplomitöö, millega ta lõpetas Moskvas asuva Üleliidulise Riikliku Kinematograafia Instituudi (VGIK), olles enne seda töötanud operaatori assistendina Tallinnfilmis. Filmi, mis jälgib maralite kasvatamist Altai mägedes, võib minu arvates pidada üheks esimeseks tõeliselt etnograafiliseks eesti filmiks. Ja seda mitte niivõrd uuritava teema või eksootilise loodus- ja kultuurikeskkonna kui just filmitegemise viisi tõttu. Nagu selgub alljärgnevast intervjuust, järgis Andres Sööt seal (nagu ka mitmes oma hilisemas filmis) enesele teadmata peamisi etnograafilise filmi tegemise põhimõtteid, mis suures plaanis jäljendavad klassikalise etnoloogilise/antropoloogilise uurimistöö läbiviimist: pikk viibimine üksi kultuuriliselt võõras kogukonnas; pidev osalemine uuritavate inimeste elus; vaatluste, spontaansete vestluste ja isiklike kogemuste käigus materjali kogumine; püüd aru saada kultuurikandjate vaatepunktist. Kahjuks on meile kättesaadav vaid „Kuldsete sarvede” mustvalge koopia. Mingit aimu diplomitöö tegelikust esteetikast pakuvad siinse intervjuu juures olevad värvifotod, mis on tehtud filmi negatiivist. (Liivo Niglas) Räägime kõigepealt sellest, kuidas nägi välja õppetöö VGIKis, kus sa õppisid operaatoriks. Kursus oli meil alguses väga suur, umbes 40 inimest, ja esialgu ei tehtud seda eristust, et kes on dokumentalist ja kes mängufilmi operaator. Kogu õppeprogramm oli ühine. Umbes kolmandal kursusel hakkas toimuma iseeneslik valik. Kursus lõi kahte lehte, osa tahtis saada dokumentalistiks, osa valmistus mängufilmi tegemiseks. Mina astusin VGIKi 1957. aastal ja 1959. aastal, kui televisioon hakkas juba hoogu ja elujõudu koguma, leiti, et ka televisioon vajab spetsialisti ettevalmistusega operaatoreid. Ma ei mäletagi, kui täpselt seda küsitlust meie kursusel läbi viidi, et kes tahab televisiontšik’uks saada — see oli halvustav sõna, sest kõik aristokraatlikumad vennad, need, kes pidasid ennast peene kunsti viljelejateks, läksid mängufilmi. Ülejäänud, doki- ja teleoperaatorid olid nende kõrval alaväärtuslikud tüübid. Televisioonis ei olnud väljaõppinud operaatoreid kusagilt võtta ja ega keegi eriti tahtnudki teletööga tegelda. Kujutad isegi ette, kuidas teledokumentalistika tol ajal välja nägi; propaganda maht oli väga suur. Ja valmistoodangu järele oli niivõrd suur nõudlus, et tuli hommikust õhtuni filmida. Mina sattusin telegruppi, kuna mul olid juba varasemast kalduvused dokumentaalfilmi tegemiseks. Enne instituuti astumist töötasin Tallinnfilmis mitme mängufilmi peal operaatori assistendina, nii et mul oli hea ettekujutus, mida operaatoritöö mängufilmi juures endast kujutab, ja mina endale sihukest saatust ei soovinud. Eks mul oli ikka kalduvus omaette olemiseks, suurde mängufilmi võttegruppi või kollektiivi ma ei kippunud. Mulle pakkus iseseisev töö rohkem loomingulist naudingut. Mängufilmis on ikkagi tunduvalt suurem osa tehnilisel tööl; teed seda, mida režissöör ütleb: et pane nüüd kaamera sinna, jne. On muidugi ka selliseid operaatoreid, kes dikteerivad tervet filmi, nagu Urusevski, kes filmis omal ajal „Lendavaid kurgi”2. See oli ikkagi rohkem tema kui režissööri film. Kas televisioonioperaatoreid õpetati kuidagi teistmoodi kui mängufilmi omi? Kas teid valmistati ette olema ka teatud mõttes režissöörid? Ei, see oli lihtsalt raamatupidajalik nimekiri — et see grupp on televisionšik’ud ja teised on igravik’ud. Oluline on see, et tööprotsess ja õpetamine käis ikkagi ühiselt ja mingit vahet, mingit spetsialiseerumist teletööle ei olnud. Jumal tänatud, et see nii oli. Filmi lavastamisele üldiselt suurt rõhku ei pandud, meil oli üks või kaks semestrit režissuuri põhialuseid, aga stsenaristikast ja dramaturgiast ei olnud üldse juttu. Nii et meid valmistati ikkagi ette puhtalt operaatoriteks. Aga teie lõpufilmid polnud ju lihtsalt operaatoritööd, sina tegid oma diplomitöö režissöör-operaatorina. Nii ja naa. Minu parim sõber, kes elab Kiievis, tegi ka samal põhimõttel nagu mina. Ta oli režissöör-operaator ja käis Kaug-Põhjas neenetsite kandis ja tegi nendest diplomitöö. Üldjoontes anti meil diplomitöö tegemiseks täiesti vabad käed. Esita oma teema ja siis… kas võetakse vastu või ei. Mida tähendab see meistrisüsteem, mis on VGIKile siiamaani omane? Kui palju mõjutas see, kes parajasti meistriks sattus? Noh, natukene ikka, sest meister sai endale kursuse ja läks siis sellega kuni lõpetamiseni välja. Kursuse komplekteerimise osas ei olnud temal eriti midagi valida, eksamikomisjon otsustas, kes sõelale jäid ja tema juurde sattusid. Milline oli sinu meister Leonid Kosmatov? Ta oli korrektne ja korralik operaator. Mängufilmioperaator muidugi, dokfilmist ei teinud ta kunagi juttu, sest ta ei olnud selle ala mees. Tal olid seal veel kaks-kolm assistenti või abilist, kes tegelesid meiega rohkem praktilise õppetöö käigus. Nii et Kosmatovi käest sain ma nii palju, et kui töö oli tehtud, siis tema analüüsis seda ja natuke õpetas. Õppetöid oli seal palju, valguse, portreede ja reportaažide harjutused jne. Kriitikat tegi, olgu siis positiivset või mitte. Ta osutas elementaarsetele vigadele ja mis minusse puutub, siis mina olin tema kriitikaga alati nõus, sest kui on ikka liiga tugev valgus või kui siit või säält kompositsioonis midagi natuke logiseb, siis nii ongi. Ma ei tea, kui palju ta mulle andis, aga ta õpetas mingit sisemist distsipliini või vaimsust. Minu arvates oligi see instituut selline iseõppijate instituut. Igaüks vaatas ise, keda kuulata ja keda mitte. Muidugi oli soov õppida ja rohkem teada saada suur ja igal pool tuli silmad-kõrvad lahti hoida. Sa käisid enne kooli lõpetamist ka mujal filme tegemas. 1960. aastal filmisid Sverdlovski filmistuudios populaarteadusliku filmi tsingi tootmisest ja töötasid Tadžikistanis Dušanbe telestuudios. Kas sее oli оsа õppetööst või tegid seda hoopis reisimise pärast? Ma ei mäletagi, kuidas ma sinna Sverdlovskisse sattusin. Aga ilmselt käis see läbi televisiooni või pakuti lihtsalt teemad välja. Ega meil suvel VGIKis mingisugust tööd polnud, suvel oli suvevaheaeg. Mina sain Sverdlovskis kohe kaamera kätte ja olin seal operaatorina. Ja Dušanbes samuti. Eks ma ikka valisin ka natukene, et saaks rohkem sõita, sinna, kus käinud pole. Tallinnfilmi ma praktikale ei kippunud. Venitasin teadlikult Moskvas oleku aega, ma ei tahtnud millegipärast Tallinnfilmi tulla, eks ma ju ka tundsin sealset õhkkonda ja elu. VGIKis oli neli aastat puhast teooriaõpingut, kaks-kolm kuud jäi suviti vabaks, aga raha oli ka natuke vaja. Siis ma valisin sellise filmi, kus ma lihtsalt olin palgal. See oli suur asi. Rändamist rändamise pärast mul eriti pole olnud, aga kui juba sai filme teha, siis valisin sellise maa, kus oleks huvitavam. Kas olid mingid filmid, mis sind diplomitöö tegemisel mõjutasid? Oli Hruštšovi „sulaaeg” ja mingisugune murrang tekkis. Moskvas oli see tuntav igal juhul, kas nüüd just sulas, aga mingi leevendus oli. Selle kohutava propaganda osatähtsus, mille tööriistaks oli seni olnud ka dokumentaalfilm, hakkas vähenema ja tekkis uus dokumentaalfilmi liigike, mis hakkas nagu väike taimekene maapinnast tõusma. See oli loodus- või vaatefilm. Ma räägin praegu üldiselt nõukogude dokumentalistikast — tekkisid uued inimesed ja uus põlvkond. Mulle on jäänud meelde üks film, „Jõe niisked lõhnad”3. Ja selliseid filme tuli järjest juurde. Nii et sel ajal olid just loodusfilmid need, kus midagi uut toimus, kus poeetiline lähenemine ilmnes kõige selgemini? Meid, teise-kolmanda kursuse poisse, mõjutas oluliselt ka see, et saime näha poola reportaažilikke dokumentaalfilme, mis tol ajal olid kolm sammu meie dokfilmist ees. Samuti prantsuse uus laine — nägime need põhifilmid ikka ära. Need olid hoopis midagi muud… Kui võtta nimekiri 1958. aastal tehtud nõukogude dokkidest, siis ega seal midagi vaadata ju pole. Kõik, mis välismaalt tuli, mida näha sai, oli tõesti parim parimast. Moskvas näidati neid uusi välismaiseid filme kinomajas, sinna pääsesid ainult kinoliidu liikmed. Meil, üliõpilastel, oli võimatu sinna sisse saada. Mäletan, et kogunesime kinomaja fuajeesse, film hakkas peale, aga meid ei lastud sisse. Ja siis tuli instituudi direktor välja, kari poisse ootas. Ta vaatas pingsalt silma, ütles Nu ladno, ja kõik robinal panid nagu lambakari sinna sisse. Ja sa olid jube õnnelik, kui said kuskil seina ääres istuda või seista ja vaadata. Kas mõni välismaa film on sulle eriliselt meelde jäänud? Oli näiteks selline film Seine’i jõest, „Seine kohtub Pariisiga”4. Teema on poeetiline, nii et… Ka Agnes Varda oli üks meie lemmiktegijatest. Kas nägid ka Robert Flaherty „Nanooki” ja kuidas selline etnograafiline lähenemine sulle istus? Ütleme, et puhas etnograafia mulle nii väga ei mõjunud, mind huvitas just tavaline elu, sündmused ja kaasaeg. Eriti kui see oli poeetilises võtmes edasi antud. Aga huvitav oli see „Nanook Põhjast”5 ikka. Kas või juba sellepärast, et olime ju autorist palju kuulnud ja siis sai viimaks ka tema filmi näha. Kas te nägite ka nõukogude etnograafilisi filme? Ei tule praegu ette… Ma arvan, et see muudatus filmielus, Moskva dokielus, oli siis alles hiljuti toimunud; veel polnud kogutud seda jõudu, et puhtalt etnograafilisi filme tegema hakata. Nii et põhiliselt on meelde jäänud ikka prantsuse ja poola dokumentalistika, mis oli väga terav ja huvitavalt värske. Tuleme nüüd sinu diplomitöö „Kuldsed sarved” juurde. Kust tuli selle idee? Ma ei tea, kas elu koosneb juhustest või mitte ja millist rolli nad mängivad. Ning kas see, mida mina kvalifitseerin juhusena, on ikka juhus või on ta kuskilt sealtpoolt määratud. Mulle sattus pihku Literaturnaja Gazeta, mis oli tol ajal Moskvas võib-olla ainuke loetav leht, selline, mis ei olnud täis poliitikat. Seal ma sattusin peale Daniil Granini6 olukirjeldusele. Granin oli Leningradis elav kirjanik. Ilmselt käis ta ühel suvel Altais, igatahes ta kirjutas lehes olukirjelduse samal teemal, mille järgi ma pärast filmi tegin. Kui kirjanik kirjutab, siis ta oskab seda ikka nii värvikalt teha, hoopis teises kvaliteedis kui lihtne ajakirjandus. Ja tema olukirjelduse pealkiri oli samuti „Kuldsed sarved”7. Pärast selle läbilugemist mõtlesin, et vaat see oleks nüüd küll filmi teema. Mina vaatasin seda kirjeldust juba nagu valmis filmistsenaariumi. Ja siis ma kirjutasin Daniil Graninile, kes ma olen ja mida ma teha tahan, vist küsisin ka seda, kas tohin oma filmile sama pealkirja panna. Igal juhul andis ta mulle omapoolse õnnistuse kaasa. Ma sõitsin sinnasamasse kohta, millest ta kirjutas, läksin täpselt samasse külla. Ausalt öeldes ei teinudki ma mitte mingisugust muud ettevalmistustööd. Läksin täiesti ehku peale välja — olin kindel, et see, millest ma lugesin, on seal kohapeal kõik olemas. Oli sul ettekujutus, millist filmi sa tahtsid teha? Ei olnud. Ma lihtsalt tegin, nagu ma tavaliselt ikka teen — lähen kohale ja siis vaatan, mis edasi saab. Olin seal maist juulini. Tahtsin lihtsalt teha maralikasvatuse reportaažiliku kirjelduse. Film tuli ka täpselt selline välja. Nii et paremat filmi ma… „Nii see liikumine seal mägedes toimus, ega jala jõua seal suurt käia. Aga hobused olid seal väga krapsakad ja harjunud terve elu mägedes kappama.” Ma pean „Kuldseid sarvi” etnograafiliseks filmiks, sest see näitab meile kauget ja võõrast kogukonda ning kirjeldab kaunis detailselt maralikasvatuse tehnoloogilist protsessi. Mina ei tahtnud teha populaarteaduslikku filmi. Tekstis vist ikka pidin seletama, milleks seda kõike tehakse ja mis seal kõik on. Aga see, et ma nii detailselt näitasin nende inimeste toimetamisi ja tegemisi, oli lihtsalt… Mul oli instituudieelne kool veres — ringvaate palade tegemisel pidi lähtuma teemast, sellest, mida on näha, ja sellest, kuidas seda täpsemini kirjeldada, arusaadavamaks teha. Ega ma selliseid filme enne näinud polnud. Ainuke tugipunkt oli mul seesama Granini olukirjeldus. Mis roll oli juhendajal, dotsent Ilinil, enne kui sa filmivõtetele läksid? Andis ta mingit nõu? Me olime kõik pigem isekasvajad. Roman Ilin suhtus minusse hästi ja oli ka niisugune asjalik mees. Ilmselt andsin ma temale selle Granini artikli lugeda ja selle põhjal tegin ka omapoolse avalduse — seal ei tekkinud mingeid probleeme. Mulle ei meenu, et keegi oleks minult küsinud, et kas ikka on mõtet, või pakkunud, et võta midagi muud. Kes diplomitööde tegemist rahastas? Reisisid ju päris kaugele. Sinu filmi tiitrites on toetajaks märgitud ka Kesktelevisioon. Põhiliselt maksis sõidukulud ikka VGIK. Ja filmi eelarvet kui sellist seal polnudki. Tuli lihtsalt kohale sõita. Ma ei teagi, kas olid ka mingisugused päevarahad, sest klassikalises mõistes komandeeringut ju polnud. Ma isegi ei oska öelda, kas Moskva televisioon, Kesktelevisioon, toetas mind rahaliselt või oli kõik ainult VGIKi teha. Ega see neile eriti midagi maksnud, sest põhiliselt tähendas see ju vaid sõidukulu, filmikulu, ilmutust ja töötlemist. Kõik. Kui sa planeerisid oma diplomifilmi, kas teadsid algusest peale, et lähed üksinda? Kas tol ajal käidigi diplomitöid tegemas üksi või oli ka helioperaator kaasas? Muud võimalust kui üksi minna ei olnudki. Et mõnda helimeest kaasa saada või operaatori assistenti, seda ei olnud. See oli ikkagi algusest peale täiesti loomulik, et inimene võtab oma kaamera ja läheb ja teeb. Kui film olnuks mõeldud plaanilise produktsioonina või mõne kinostuudio tööna, no siis oleks olnud teisiti. Aga see oli diplomitöö ja… tuleb mis tuleb. Nii et helifilmi tegemine, kohapeal heli salvestamine, ei tulnud üldse kõne alla? Kui hakata meenutama, millised need portatiivsed makid siis olid… Alalõpmata nood lindid jooksid krussi „salatisse” ja polnud seal mingit heli. Ma ei tundnud „Kuldseid sarvi” filmides ka mingit erilist tarvidust heli järele. Kui seda saanuks teha, siis pidanuks see olema juba ka üsna spetsiifiline, nii et saad ka helis selle mägede tunnetuse, aga see oleks nõudnud juba täiesti professionaalset helitehnikat, seda võimalust mul ei olnud ja need makid, mis ehk olnuks võtta, need Vesna tüüpi pisikesed kõkatsid… Sa võid ette kujutada, milline „kvaliteet” seal oli. Nii et ei olnud eriti mõtet seda sinna kaasa vedada. Sul vist tehnika osas väga palju valikuid polnud — et millist kaamerat või kui palju filmi kasutada? Ega seal millegi üle eriti mõelda olnud. Põhikaamera oli Konvas ja teine kaamera, mis oli mulle kuidagi Tallinnfilmi ajast kätte jäänud, oli käsikaamera, meie keeles nimetati seda KS 50 B. See oli vedruga, ameeriklaste sõjaaegse Eyemo pealt maha viksitud, 30 meetrit filmi läks sisse. Seda ma enam ei mäleta, kui palju filmi kaasa sain, aga tavaliselt oli niimoodi, et limiit oli üks kuuele, üks kaheksale oli juba väga hea limiit. Kui ma tegin kümneminutise filmi, siis oli mul tunni jagu toorfilmi kaasas. Ma tean, et mul oli kaks JAUFi8 igal juhul. Mul olid need suuremad, kuhu läheb kaheksa karpi sisse. Igas karbis maksimum 300 meetrit filmi. Igaks juhuks ütlen sulle, et kui kaamera käis, siis film jooksis 24 kaadrit sekundis ja minutis läks 26 meetrit filmi. Nii et 260 meetrit oli 10 minutit, ehk üks karp sisaldas 10–11 minutit filmi. Mu diplomitöö näiteks mahtus kahe karbi sisse. Kas diplomitöö pidi olema 20 minutit pikk? Nii ma arvestasin jah, aga see ei olnud nõnda rangelt ette kirjutatud, mingisugust piirangut polnud. Kui ma tulin tagasi ja näitasin materjali meistrile, siis leidsime, et võib teha 20-minutise filmi küll. Sinna minnes sellega ka arvestasin, et tuleb 20-minutine film. Kas see, et filmid 35-mm filmilindile, oli algusest peale selge? Te vist õppisite VGIKis ainult 35-mm kaameraga töötama? Aga 16-mm kaamera, millega läänes tehti tol ajal enamus dokumentaalfilme? 16-mm kaamerat sain ma esimest korda puudutada alles Tallinna telemajas kunagi hiljem. Tol ajal oli 16-mm kaamera niisugune… neserjozno. 16-mm vene filmi kvaliteet oli lihtsalt niivõrd vilets. Algusest peale oli sulle ka selge, et teed värvifilmi ja mitte mustvalget. Miks selline valik? Noh, aeg oli ikka juba nii palju edasi läinud, et jõuti arusaamisele, et kui on tegemist niisuguse vaatefilmi moodi asjaga, siis loomulikult tuleks see teha värvifilmina. Propagandafilmi puhul pole see oluline, kas film on värviline või mustvalge, peaasi et idee oleks õige. Antud juhul tuli aga valik teha värvifilm kuidagi iseenesest. Ja kui kursuse juhtkond, ülemused, otsustasid, et värvifilm, siis nii ka oli. Isased maralid aetakse sarvede lõikamiseks aedikusse, kus on väravate süsteem ja sorteerimislahtrid. Sul oli varustust kaasas ikkagi päris suur hulk. Kui raske see oli? Noh, ma ütleks, et kaks kaamerat, kaks kasti — käsikaamera kast oli küll väike. Ma olen mitu korda Konvast kaalunud, see on umbes viis-kuus kilo, pluss kassetid muidugi. Aku on võrdlemisi väike. Seal külas oli elekter ka, mingisugune generaator. Aga igaks juhuks oli mul kaasas käsikaamera, mis töötas vedruga. Ma sõitsin sinna rongiga. Biisk oli raudtee kõige viimane ots, edasi raudtee Altai mägedesse ei läinud. Aga minul oli vaja jõuda rajoonikeskusesse, mille nimi oli Gorno-Altaisk. Ma vist sõitsin sinna liinibussiga. Ja kui ma jõudsin Gorno-Altaiskisse kohale, siis tol ajal mindi esimesena ikka partei rajoonikomiteesse, sest peakamandaja oli rajoonikomitee. Mul pidi kaasas olema mingisugune VGIKi-poolne dokument, kus diplomitöö tegijat palutakse aidata. Rajoonikomiteest võeti ühendust selle külaga, kus oli minu tegevuskoht, ja sealt tuldi mulle siis hobusega vastu ja viidi kohale. Aga kõige huvitavam oli see, et kui ma tulin oma koliga Gorno-Altaiskis bussi pealt maha, siis edasi oli kööga. Mulle küll seletati, kus see rajoonikomitee on, aga… ma ei jõua ju neid kaste korraga üksi vedada ja kõik see on samas nii kallis varandus. Õnneks ei olnud rajoonikomitee väga kaugel, vist viis-kuussada meetrit, no alla kilomeetri. Ma tassisin, nagu meie tol korral rääkisime, predelah prjamoi vidimosti — viisin kaks kasti nii kaugele, kuni veel nägin neid kompse, mis maha jäid, siis läksin järgmisele laarile järele. Ja niimoodi jõudsin viimaks ka rajoonikomiteesse. Aga mis teha, seal taksot ei olnud ja mingist pakikandjast polnud keegi kuulnudki. Praegu ei julgeks küll sellist reisi ette võtta. Sul oli siis kaks kasti filmirulle ja kaks kaamerakasti? Ja statiiv, mis oli päris raske, ja seljakott oma asjadega. Kokku oli seitse kompsu. Kui võtad kaks filmikasti kätte, siis rohkem midagi juurde ei võta. Nii et läksid sinna rajoonikomiteesse, ja mis edasi sai? Seal suhtuti väga mõistlikult ja mõistvalt, kohe järgmisel päeval pääsesin edasi. Ma ei tea, kuidas nad said seal ühenduse selle külaga, kuhu läksin, minu teada seal telefoni polnud. Külla oli ikkagi hobusega poole päeva sõit. Seal tekkis filmimisega kohe üks tõsine probleem. Kaamera, see Konvas, hakkas „salatit” tegema. Tead, mis on „salat”? Ühesõnaga, kui film seal kassetis ühe rulli pealt teise peale kerib, siis järsku tekib mingi tõrge ja kõik läheb segamini nagu puder ja kapsad. Nii et kui kaane lahti teed, näed, et seal on nagu salat, sellest on see väljend tulnud. See on kõige halvem asi, mis operaatoril võib juhtuda. Iga kord, kui umbes 30 meetrit oli võetud, läks mul seal film „salatisse”. Lõpuks sain aru, milles asi. Kasseti sees on kaks rulli, üks, mille peale keritakse võetud materjal, ja teine, mille pealt tuleb toorfilm, ja nende all on alumiiniumist või duuralumiiniumist kettad. Need rullid hakkasid kuidagi teineteise vastu hõõruma. Ja kui juba selline takistus oli tekkinud, siis oli läbi. Ma proovisin erinevaid kassette, mitte miski ei aidanud. Tuli välja, et põhjuseks olid need alumiiniumist kettad, mille peale rull pandi ja mis ka kaasa keerlesid. Need kettad olid liiga suured ja mul tuli kõik need kassetid lahti monteerida. Mingit töökoda seal ei olnud, oli lihtsalt üks primitiivne sepikoda. Ja siis ma lihtsalt närisin viiliga nende ketaste diameetrit vähemaks. See oli tohutu vaev — mul oli viis kassetti, seega tuli kümme ketast niimoodi väiksemaks teha. Võttis tükk aega, kuid ma sain asja korda. See oli konstruktsiooni viga; ma tegin kettad väiksemaks, kaamera hakkas tööle ja pärast ei olnud probleeme. Kas sul tekkis ka mingi paanika, et nüüd ongi selle filmi tegemisega kõik? Või oli see midagi, milleks üks nõukogude operaator pidi valmis olema? Eks neid jamasid kaameratega oli pidevalt. Ma ei olnud ju kaamerate mõttes päris algaja, ma olin juba mitmed head aastad Tallinnfilmis operaatori assistendina töötanud ja mul oli hea kool olemas. Neid „salateid” juhtus tol ajal ju ka siin. Selleks, et neid vigu parandada, olid aga mehaanikud, kes vaatasid, mis viga on. Tehniliselt nägi see siis välja nii, et sa valmistasid kassetid õhtul ette, vahetasid kassettide sees täis võetud lindi uue vastu? Põhiliselt jah. Samal õhtul leidis ikka keldris mingisuguse pimeda kohakese, kus sai neid asju vahetada; see oli sihuke igapäevane tegevus. Aga ega seal iga päev nüüd väga palju võtta saanud, sest ikkagi kogu aeg limiit tiksus kuklas. Praeguse aja operaatoritele on see arusaamatu. „Alati, kui kaameraga kuskile läksid, oli poistekari ümber, vahtisid pealt, mis ma teen. Sihuke tähtis tunne tekkis.” Kui lihtne oli üldse Konvasega filmida? Ega sel kaameral häda ole — pole nii, et temaga filmida ei saaks. Konvas oli mulle tuttav juba enne instituuti astumist. Muidugi, tänapäevaste videokaameratega ei saa seda võrrelda, sest head transfokaatori või suumi võimalust ei olnud. Mul ei olnud üldse transfokaatoriga objektiivi. Kaamera ees oli kolm vahetatavat objektiivi ja paar pikemat optikat oli ka veel, nii et vist viis objektiivi oli kaasas. Kas filmisid põhiliselt statiivi või käe pealt? Nii ja naa. Reportaažilikku osa, kõike, mis puudutas maralikasvatajate tööd, tuli ikka rohkem käest võtta, ja see ei olnud mulle probleem. Aga üldisemad vaated ja loodusvõtted, need tegin ikka statiivi pealt. Paljud kohad tuli üles võtta ratsahobuse seljast ja sinna juba statiivi kaasa ei võta, nii et sellega tuli arvestada. Oli sul olemas mingi filmimise plaan või lihtsalt vaatasid, kuidas parasjagu on õigem teha? No siin tuli jälle appi see vana ringvaate tegemise kogemus — tuli teha nagu väike jutustus, alguse ja lõpuga, nagu väike novellikene. See nii-öelda loominguline ülesanne mulle väga keeruline ega raske polnud, sest minu eesmärgiks oli võtta üles terve protsess: mida tehakse ja millises järjekorras, kuidas see toimub. Ma arvasin, et see on vaatajale huvitav. Kuidas maralid aetakse hobustel mägedest alla ja isased suletakse aedikusse, kus on sellised sorteerimislahtrid ja väravate süsteem. Seal lõigatakse neil ära pant’id — veel pehmed ja noored sarved, katsudes nagu tennisepallid, otsast vedrutasid, soojad ja pehmed, nagu luud poleks üldsegi sees. Õiget lõikamise aega ei tohtinud üle lasta, seda tuli teha enne, kui maralitel sarved jäigastusid. Lõikamise järel kastetakse pant’id kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle, kuni nad kõvaks keevad. Seejärel riputatakse sarved spetsiaalsesse majja kuivama. Sellised sarved olid Venemaal oluline eksportartikkel, need saadeti Hiinasse, kus neid kasutatakse meditsiinis.9 Mina olen seda tüüpi tegija, kes suurt ei mõtle, ei pane ratsionaalselt asja endale enne paberile kirja, ei tee hommikul mingisugust plaani. Ma lihtsalt tean, mida täna tegema hakatakse, ja võtan siis siit ja sealt, nii kuidas parajasti jõudu on. Ja järgmisel päeval see kõik kordub. Minu arvates on filmis lisaks tehnoloogilisele protsessile päris hästi edasi antud ka sellega kaasnev emotsioon. Kas või maralite ajamine aedikusse. Sul on õnnestunud jäädvustada seda pinget või hasarti: et kas isane loom suudetakse aedikusse ajada või pääseb ta minema. Kas see oli miski, mille sa tahtsid filmile saada, või tuli see lihtsalt iseenesest? See oli niivõrd lihtne, nagu ammumine. Ma lihtsalt vaatan ja võtan nii, kuidas tuleb. Ei ole mingisugust plaani peas. Minul on ikka see ringvaate tegemise kogemus. Kui läksime ringvaatepala tegema — meil oli siis minut-kaks see kasulik metraaž —, oli meil Tallinnfilmis ka selliseid operaatoreid, kes istusid ja kirjutasid endale paberi peale, mida peab filmima, kuigi polnud ise seal, kus filmiti, enne käinud. Näiteks kui sõitsime rongis kuskile võttele, sest autosid kõikidele ei jätkunud. Mõni püüdis ka mulle õpetada, et alati tuleb kirjutada obšii plan, üldplaan, kui tuleb võtta lauta või küla. Ja siis võtad keskplaani, kus on näha juba inimesed, ja siis võtad suure plaani. Kõik kirjutas niimoodi endale paberi peale üles. Meil käis see jutuajamine muidugi vene keeles : srednii plan, krupnõi plan, dojarka smotrit na pravo. Selline lapsikus, aga midagi polnud teha. Nii tol ajal käis. See on ju enesestmõistetav, et kui oled kaameraga väljas filmimas, siis pead andma sellise ülevaatliku pildi, aadressplaani: et kus miski toimub ja kuidas see eemalt vaadates välja näeb. Ja siis tuled lähemale, vaatad, mida siis seal tehakse… Milline oli su koostöö kohalikega, kuidas nende filmimine välja nägi? Kas nad olid venelased või põliselanikud? Mina ei kohanud Altais ühtegi põliselanikku. Ikka venelased olid põhiliselt. Igaüks tegeles oma asjadega, ei olnud seal niimoodi nagu meil Tallinnfilmis, kus mõni operaator kamandas, et ajage lehmakari sinna ja tänna. Minu jaoks oli see kerge töö; see, mis toimus, oli huvitav — ole ainult mees ja püüa kätte saada. No ega ma ju kogu aeg ei filminud ka; ma sain külaelanike seas juba omainimeseks ja nad olid väga toredad. Minu parim sõber oli seal külas Vassili Zalazajev, temaga käisime kalal ja ratsutasime mööda mägesid. Pärast, kui Altaist ära tulin ja juba Moskvas diplomit kaitsesin, oli mul Vassiliga ka kirjavahetus. Tore mees oli. Nad olid kõik väga-väga südamlikud ja head inimesed, soojalt meenutan neid. Filmi ma neile saata ei saanud, sest sel ajal ei olnud võimalik värvilist koopiat teha, see oli nii kallis ja defitsiitne. Ma kardan, et nad ei näinudki seda filmi. Kui videod tekkisid, oli juba liiga hilja. Vassili Zalazajev, farmi parim ratsutaja. Kangekaelsemad maralid jäetakse tema hooleks. Ütlesid enne, et filmisid ka ratsutamise pealt. Kuidas sa ratsutamisega hakkama said? Ma olin Siberis palju ratsutanud, juba poisikesepõlves, aga siis ilma sadulata.10 Sadul oli seal ainult kolhoosi esimehel, ülejäänud panid kõik palja tagumikuga. Hobused olid Siberis nii kõhnad, kogu aeg istusid otse selgroo peal, pärast tulid alla ja jalgevahe oli valusaks hõõrutud. Nii et sul siis „Kuldsete sarvede” puhul sellist sättimist või lavastamist polnud, et oodake nüüd, ma panen kaamera valmis? Ei, ei, selle vastu olen ma võidelnud terve oma teadliku elu! Ja nende töö oli selline, et kui nad ikka karja ajasid või kuskil seal mööda mägesid kihutasid, ei saanud ju öelda, et stopp, tule nüüd sealt uuesti. Hirv on selleks ajaks juba kuskil mujal. Ma teadsin enam-vähem, mis juhtuma hakkab, kuna elasin brigadiri juures ja tema andis töökorraldused. Ta ei olnud hoiakult mingi ülemus, oli lihtne mees, võttis kõigest vahetult osa. Muidugi ma teadsin, kes kuhu ja mida tegema läheb. Aga ega seal suurt midagi keerulist olnudki, sest tegevus oli lokaalne, kas loomade ajamine sinna, kus neil sarved maha võeti — see oli üks väike objekt, teine oli sarvede keetmine ja konserveerimine. Ega ma ka eriti hobuse seljas pidanud istuma või kuskile kaugemale sõitma. Hirved elasid hajali mägedes, aed oli neil ümber ja kuskile kaugele nad ei pääsenud. Eks nad aeti kokku ja mina põhiliselt ootasin neid seal, kus filmisin. Mingit meeletut hobustega mägedes kihutamist ja maralite tagaajamist mul filmis pole, kas või juba seetõttu, et hirved on sellised, et kui kari juba natukene ees läheb, siis teised koonduvad ka sinna. Eriti ajada ei olegi neid vaja, ainult natuke lükata ühes suunas. See protsess oli niivõrd elementaarne ja lihtne, et ei olnudki nagu midagi küsida. Kas sa teadsid juba enne filmimise alustamist, et filmile tuleb diktoritekst? Või oli ka võimalus, et teed vaatefilmi, kus ei ole ühtegi sõna? No sellised filmid ei olnud tol ajal eriti moes. Ja publik ei olnud ka selliste filmidega harjunud, sest ekraanilt kogu aeg taoti sulle midagi pähe, kas väärtuslikku või mitte, aga keegi pidi ikka rääkima. See oli algusest peale selge ja loomulik, et diktoritekst tuleb ka kirjutada. Ma ei tea, kas seal nii väga sellist spetsiifilist teksti ongi. Algse teksti kirjutas üks mu õpingukaaslane, üks stsenaristika osakonna inimene, aga tema tekst mulle eriti ei meeldinud, nii et ma pärast parandasin ja täiendasin seda, tegin ümber ja ta oli sellega nõus. Need on pant’id, niisugused pehmed ja noored sarved, mida keedetakse või konserveeritakse: kastetakse kuuma vette, natukene hoitakse, siis tõstetakse välja, lastakse jahtuda ja siis kastetakse jälle vette. Dokumentaalfilmide diktoritekst vaatab asjadele sageli nagu jumala, kõiketeadja pilguga, sinu film aga püüab anda edasi seesolija perspektiivi. Antropoloogias nimetatakse seda põliselaniku vaatepunktiks või emic-tüüpi lähenemiseks. Kas sul seal kohapeal mingit konsultanti või informanti polnud? Diktoritekst edastab kohati päris detailset informatsiooni, näiteks erinevatest sarvekujudest jne. Kas teksti peale mõtlesid alles montaažis või juba varem? Enne filmimisele sõitmist oli nii palju tegemist, et sellistele detailidele polnud aega mõelda. Nii et need küsimused tekkisid ja said lahenduse ikka montaaži käigus, kui pilt juba enam-vähem koos oli. Kuidas see tekst niimoodi mina-vormis tuli, seda ma täpselt ei mäleta, aga minu arvates rippus see kuidagi õhus, tuli iseenesest. Tekkis selline ühine arusaamine, et parem on rääkida loomulikult — et tekst tuleb justkui maralikasvataja suust. Mina rääkisin edasi seda, mida mulle räägiti ja mida ma ise nägin: kes need maralid üldse on, kus nad elavad, mida kujutavad endast need aiad, mis ümberringi on, milleks need sarved ja kuidas nad kasvavad. Ega seal rohkem väga spetsiifilist teksti olnudki. Keegi stsenaristika või režissuuri alal õppiv tütarlaps soovitas mulle üht Leningradi näitlejat, keda ta teadis — et on sihuke kareda loomuliku maamehe häälega karakternäitleja, kes mängib lihtsaid inimesi. Ja meid ta tookord rahuldas. Ega siis kogu aeg filmitud. Söödi parimaks sõbraks sai Vassili Zalazajev, kellega koos ratsutati mööda mägesid ja käidi kalal. Kuidas montaaž välja nägi, kas filmi struktuur tekkis montaaži käigus või juba filmimise ajal? Milline oli sinu roll montaažis? See on mulle taas juba vana koolitusega kaasa antud, et muidugi peab juba võtte ajal montaaži peale mõtlema, ilma selleta ei saa. Ma ikka mõtlen, et mis selle kaadri või episoodi järele läheb. Muidugi mitte väga detailselt, lõplik järjestus tuleb ikka montaažilaua taga, aga natuke montaažile ette mõtlema peab. Ma isegi leidsin hiljem mingi oma raamatu, mille kaanele oli kirjutatud võtteplaan, kui me sõitsime Katuni jõe äärde praami filmima. Kui mind Gorno-Altaiskist külla kohale viidi, ei olnud mul aega ega võimalust Katuni jõe ääres filmida, aga me sõitsime pärast korraks sinna tagasi, umbes kümme kilomeetrit. Ja siis oli mul küll väike nimekiri, et mida peaksin filmima: kõigepealt üldplaan — ülevalt mägedest võtad jõge ja väikest praamikest, siis detailid jne. Nagu väike ringvaatepala oli see episoodikene. Tollel ajal käis montaaž nii, et film lõigati kaadrideks lahti ja montaažiks valitud kaadrite otstest kraabiti tsellofaan puhtaks ja siis pressiti filmiliimiga kokku ja nii oli kaks kaadrit koos. Mitte nii, et nupuvajutus ja… ongi tehtud. Filmil oli ikkagi ametlik monteerija ning eks me ikka koos temaga tegime. Ma ei taha nüüd kõiki loorbereid enda arvele kirjutada, aga monteerides ma arvasin küll, et oluline on ikkagi minu kui diplomandi nägemus; monteerija tegi seda, mida ma soovisin ja vajalikuks pidasin. Võib-olla ta natuke kusagil aitas, aga ta ei surunud ennast peale. Tegelikult on sellel filmikesel ääretult lihtne ülesehitus ja kõik läks loomulikku rada. Ma ei hakanud konstrueerima, nagu mõned režissöörid teevad. Terves filmis oligi kolm episoodi: üks oli maralid, nende kokkuajamine; teine oli sarvede lõikamine ja kolmas kuivatamine, ja oligi kogu süžee. Ja noh, natukene siis üldplaane ette ja taha ja lõppu ja algusesse. Ei olnud seal midagi erilist. See teema oli niivõrd lihtne, et ei tekkinud mingisuguseid probleeme, et kas panna mingi episood ettepoole või tahapoole või et kuidas see dramaturgiliselt mõjub. Kuigi tol ajal paljud juba armastasid sel teemal sõna võtta. Minu diplomitöö võlu on ikka Altai looduse teene. Vasjaga mägedes. „Need on väiksed hobused ja tema võtab hobusel jalgadega kõhu ümbert kinni ja ei lähe kuskile, aga mina olen lihtsalt niimoodi jalustes. Ja ta kuidagi viskas mind õhku. Vasja sõitis minu taga, ütles, et kurat, tema küll kartis, et nüüd läheb. Aga ellu… ikka sadulasse jäin.” Altai kant on kuuldavasti väga ilus. Tahtsin ka ise Altai mägedesse ratsamatkale minna, aga see jäi kahjuks õigel ajal tegemata. Jah, sellest on kahju küll. Tead, seal on niivõrd ilusaid värve; niivõrd puhast rohelust ja niivõrd puhast taevast ei ole ma kusagil enne ega pärast kohanud. Must sõstar kasvas metsikult mägedes, punasest sõstrast ja vaarikast ma ei räägigi. Ja seal oli nii palju lilli. Ükskord ma sõitsin bussiga ja vaatasin, et mäe küljed on kõik oranži värvi, ega saanud aru, mis asi see on. Pärast tuli välja, et need olid kullerkupuväljad. Nad olid nii suured ja lopsakad ja neid oli terve väli. Ja tead, see foon mägede taga… siin lilla, seal ere-ere helesinine. Selliseid värvimägesid ei ole ma kusagil näinud. Need olid nii ilusad värvid ja mu imetlus ei lõppenud kunagi. Kõik oli nii puhas ja ere. Kahju, et sa ei saanud sinna, eriti ratsa. Küllap oleksid ise taibanud või märganud, et see on hoopis midagi muud kui kus tahes mujal. Minu arvates oli seal ikka rohi rohelisem ja taevas puhtam. Tee mis tahad. Mina olen „Kuldsetest sarvedest” näinud ainult mustvalget varianti. Milline värvifilm välja nägi? Kas mustvalge koopia tõid sa ise Eestisse? Noh, värviline film oli ikka niivõrd suur defitsiit, et ei tulnud kõne allagi, et oleksid seda kuskilt oma raha eest ostnud ja koopia teinud. Aga mustvalge koopia sai kusagil nurga taga lasta teha. Ja kui olekski mingisugune koopia värvilisena olemas olnud, siis arvestades vene värvifilmi kvaliteeti, poleks tänaseks neist värvidest enam midagi alles. Aga tänu sellele loodusele olid need värvid seal tõesti nii ilusad. Ma ei taha ennast kiita, aga ma sain seetõttu kiitusega lõpudiplomi ja pärast kuulsin, et see film käis isegi kuskil Tšehhoslovakkias mingil üliõpilasfilmide festivalil, vist 1963. aastal. Tahtsingi küsida, milline oli filmi vastuvõtt, mida arvasid sinu kaastudengid, juhendajad, diplomikomisjon? Mina näitasin seda filmi kõigepealt, kui ta oli veel tummvariant, oma juhendajale Ilinile ja tema kiitis selle heaks. Ega keegi seal eriti kontrollinud, õla tagant vaadanud, et mis ta nüüd teeb. See oli 1962. aasta ja meie kursus oli juba laiali lennanud. Üks tegi diplomitööd ühes, teine teises kohas, nii et meil kohapeal polnud eriti kedagi. Mul suurt ei olnudki seda kellelegi näidata ja erilist põhjust ka nagu polnud. Enne kui mind diplomit kaitsma lubati, vaatas operaatorite dekanaat omakorda filmi üle. Kahte etappi mäletan — üks oli see tummvariandi näitamine ja kui see ära kinnitati, siis läks helindamiseks. Ja muusika oli muide originaalmuusika — Edison Denissov oli tol ajal Moskva ringkondades väga tuntud helilooja, ütleme Pärdi tasemel.11 Ta oli tänu minu monteerijale mulle tuttav ja ta oli nõus muusika kirjutama. Minu arvates nägi tema seda lõplikku varianti. Mida mina oskasin talle muusika kohta öelda? Ta vaatas lihtsalt pilti ja pärast mängis selle muusika ette. Kuna see oli ka koostöö televisiooniga, siis käis ta oma nägemust televisiooni toimetajale klaviiris ette mängimas. Ja siis ütles, et vaat selles episoodis teen sellise muusika jne. Kas filmi televisioonis ka näidati? Näidati Kesktelevisioonis, kuna see oli kaastootja. Ise ma vist ei vaadanud, sest tol ajal polnudki mul eriti võimalust televiisorit vaadata. Meil ühiselamus küll televiisorit polnud. Mis siis edasi juhtuma hakkas, kui sa diplomi kätte olid saanud? Diplomi kaitsmine oli aprillis ja pärast seda tulin tagasi Tallinna — ma olin Tallinna suunatud. See oli juba 1963. aastal. Siin sain paar kuud vireleda. Pärast Moskvat oli see pisut raske, sest olin üksinda, enam ei olnud oma sõpruskonda ega midagi. Tallinnfilm oli küll tuttav, seal olid ikkagi vanad tegijad alles, aga erilist indu midagi tegema hakata minus ei olnud. Ja siis jälle, juhuslikult või mitte, helistas Moskvast üks minu endine koolikaaslane ja küsis, kas ma tahan ühte filmi teha. Mind oli talle soovitanud keegi minu kursuselt. See oli üks Kaug-Ida stuudios tegemisele minev film sairapüüdjatest. Mina olin muidugi nõus, sest polnud Kaug-Idas käinud. Läksin siis meie stuudio direktori Danilovitši12 juurde — pidin ju loa saama —, ütlesin, et tuli selline pakkumine. Õnneks ta oli mõistlik mees ja ütles, et noh, mis siis ikka, mine. Nii ma siis läksin. Aga sellest filmist ei tulnud midagi välja, kuna filmimine toimus neutraalvetes ja oli vaja kaugsõidu meremehe viisat. Seda vaatles KGB sama rangusega kui välisviisat, kuigi meil polnud mingisugust plaani kuskil Hokkaidō saarel randuda, seda poleks lubatudki teha. Täitsime ankeedid ära. Minu nõrk koht oli see, et olin varem olnud Siberisse küüditatud, režissöör Viktor Zak oli jällegi rahvuselt juut… Parajasti käis Leningradis mingi juudi arstidest kurjategijate protsess — oli selline kampaania — ja juba sõna „juut” oli tõsine tabu. Nii et me ei saanudki meremeheviisat. Aga kuna me mõlemad olime juba Kaug-Idas ja tagasi sõita ka ei olnud erilist mõtet, siis pakuti mulle seal teha ühte filmi „Kaug-Ida jutustused”.13 Kõik piirkondlikud stuudiod tegid tol ajal oma territooriumidest ülevaatefilme. Tegin seal pärast veel paar väiksemat filmi, lihtsalt selleks, et seal olla ja natukene ringi käia. Sõita sai seal väga palju, Kamtšatkast peaaegu Jaapanini välja. Sahhalini lõunatipust juba nägi Hokkaidō saart — mingi viirg oli, öeldi, et see on Jaapan. Kümme kuud olin seal küll kindlasti, suvel läksin ja järgmise aasta aprillis tulin tagasi. Kas töötasid siis koos Viktor Zakiga või olid teiste režissööride käe all? Ei, Viktoriga ma koos enam ei töötanud, tema tahtis päris Kaug-Põhja minna. Noh, Kaug-Ida stuudio territoorium oli ju tohutult suur. Tema tegi seal ühe filmi tšuktšide kandis. Ja tead, ausalt öeldes ma ei viitsinud ka kuskile väga külmetama minna. Nii et tegin teiste režissööridega ja olin seal ainult operaator. Kuidas oli olla lihtsalt operaator pärast seda, kui olid teinud oma esimese autorifilmi? Ei noh, ega ma siis end kohe režissööriks tituleerinud. Ma ikka siiamaani ütlen, et minu elukutse on operaator. See, et mõne filmi juures olen ka režissöörina kirjas, ei tähenda midagi. Kaug-Idast tulin tagasi Tallinnfilmi. Kohe mulle iseseisvat tööd ei pakutud ka, see tuli alles paar aastat hiljem, kui ma oma Ruhnu-filmikese ära tegin.14 See maja on sarvede kuivati, kuhu pant’id riputati pärast lõplikku leotamist, ja seal nad siis õhu käes kuivasid ja tõmbusid kõvaks. Andres Söödi kogu fotod Mis rolli „Kuldsed sarved” sinu edaspidisel filmitegija teekonnal mängis? Minu jaoks kulmineerusid Moskvas elamise aeg ja õpingud diplomiga ja sellega oli üks periood elust lõppenud. Nüüd tuli Tallinna sõita ja hakata mõtlema, millega tegelema hakata. Nii et edasist see film väga palju ei mõjutanud. Mulle see film meeldis ja meeldib siiani. Ma arvan, et seda filmi ei pruugi ma isegi praegu häbeneda. Kahju, et sa seda värvilisena ei ole näinud. See oli mingi plusspunkt minu tegemistele, igal juhul parandas ta minu enesetunnet ja usku endasse — ma olin ikkagi ühe filmi tegemisega iseseisvalt hakkama saanud. Ma mäletan, kuidas taas Eestis olles ja Ruhnu-filmi kavandades käisin Ruhnus kohapeal, vaatasin ja kirjutasin mingisuguse esildise. Praegu seda lugedes ma erilist uhkust ei tunneks. Tahtsin teha Ruhnu saarest umbes samas laadis filmi nagu „Kuldsed sarved” — et trikk õnnestus ja proovime uuesti. Mitte et mul oleks diplomitöö nii peas istunud, et oleksin tahtnud seda täpselt samamoodi korrata. Vaevalt, et ma sellele nii üldse mõtlesingi. Aga eks mul oli siis juba ka natukene kogemusi ja kõik see tiksus ja aitas kaasa. Ülo Tambek oli tol ajal Tallinnfilmis kroonika peatoimetaja, tema tuli trepi peal vastu ja küsis: „Aga öelge, Sööt, mis on teie filmi idee?” Kurat, ma ei osanud mitte midagi öelda. Midagi podisesin vastu, aga tegelikult ma ei saanudki midagi talle vastata, sest ideed ju ei olnud! Ma tahtsin lihtsalt teha reportaaži Ruhnu saarelt ja tuleb mis tuleb. Võtan seda, mida näen. Nagu kasahhi laulik ratsutab ja laulab sellest, mida näeb. Mitte midagi muud, mingit laulu teksti tal ees ei ole. Umbes nii oli ka minul. Kui sa mõtled oma filmitegija karjäärile, kas see on pigem ühtlane voolamine või on seal mingid selgesti eristuvad etapid, näiteks teemade mõttes? Ei, kahjuks ma olen terve elu, või siis filmitegemise aja, mänginud ikka kahe trummipulgaga ühte ja sama lugu. Ma ei häbene praegu seda avalikult tunnistada: ma ei ole püüdnud oma tehtud töid mõtestada või neid kuidagi süstematiseerida, pole püüdnud mõelda, et vaat see oli minu üks ajastu või periood, mis on nüüd ammendunud, ja et nüüd ma proovin seda… Ma olen ikka tunduvalt primitiivsem, kui mingisugust lugu planeeriva režissööri anne nõuaks. Võib-olla sellepärast, et ma olen ikkagi rohkem operaator. Kui režissuur oleks minu ainuke leib, siis oleks võib-olla tõesti pidanud hakkama mõtlema, et äkki tuleks osta uus ülikond või hakata midagi teistmoodi tegema, muutma, eksperimenteerima. Minul seda pole olnud, mina olen lihtsalt filminud seda, mida elu ette toob. Ega seal midagi muud teha olnud, kui haarata kaamera ja jäädvustada, sest filmida oli tol ajal ikkagi küll ja küll. Aga sinu kui operaatori n-ö käekiri, kas see on muutunud või tundub sulle, et sa filmid kogu aeg ühtemoodi? Ei ole kahjuks muutunud, ära otsigi. Ma ei ole mitte midagi muutnud. Mis käekirja kui sellisesse puutub, siis kui ma vaatan oma üleskirjutusi ütleme kümme aastat tagasi ja võrdlen praegusega, siis praegu on mul millegipärast tunduvalt ilusam käekiri. Aga mis puutub kaameraga tehtusse, siis ma ütleksin, et ilmselt ma kahjuks ei ole ikkagi nii andekas, et mul oleks võime oma stiili muuta. Ma olen ikka kogu aeg ühte ja sedasama teinud — mida näen, seda laulan. Sa oled mitu korda rõhutanud, et sulle sobis üksi filmimine. Ma olen ka ise kõik oma filmid üksi üles võtnud, teistmoodi ei oska ega tahagi. Kui sa mõtled „Kuldsete sarvede” peale, kas see oli sinu jaoks selles mõttes ideaalne situatsioon filmi tegemiseks? Seda küll, jah, kuigi ka hilisemate filmide puhul sain ma ikkagi filmida üksinda. Mõnikord oli helimees kaasas, aga… Mulle ei meeldi kellegagi võtteplatsil vaielda, arutada või ettepanekuid teha. Parem on, kui oled omaette ja keegi ei vaidle sulle vastu. Seal camino’del mulle meeldis ka ikka üksinda käia.15 Kambas minek, selline vatramine-patramine ei meeldi mulle üldse. Ma ei kujuta ennast ette ka näiteks sellise dokumentaalfilmi režissöörina, kes ei oska kaamerat käsitseda. Et tulen võtteplatsile ja ütlen, et võta nüüd seda, ära nii pikalt võta, ära võta seda… See ei ole huvitav töö. Selles mõttes on mul vedanud, et olen hästi palju saanud iseseisvalt ja omaette teha. See on minu jaoks selle töö võlu. Tänan vestluse eest. Vestelnud LIIVO NIGLAS Viited: 1 Vt „Enderby valge maa” (1969), „Kaugsõit” (1973), „Camino” (2011). 2 Mihhail Kalatozovi film „Lendavad kured” (1957) saavutas Nõukogude Liidus ja läänes suure populaarsuse, see näitas stalinistlikule kunstile omaste tüpaažide asemel kirglikke ja eneseküllaseid tegelasi, kelle elu tõukejõuks on individualistlik armastus, mitte abstraktsed ühiskondlikud eesmärgid. 3 „Jõe niisked lõhnad” („Сырые запахи реки”, 1962) on režissööri A. Kosatševi film lambakarjuste elust Kalmõkkias. Film on vaadatav aadressil https://www.net-film.ru/film-76159/ 4 Joris Ivensi dokumentaalfilm „Seine kohtub Pariisiga” („La Seine a recontré Paris”, 1957), mille luuletekstid tegi Jacques Prévert, näitab Pariisi linna laevareisi perspektiivist. 5 Robert Flaherty „Nanook of the North” (1922) jälgib eskimo/inuiti küti Nanooki ja tema perekonna igapäevast elu Kanada arktika karmis keskkonnas. Filmi tegemiseks elas Flaherty inuittide seas üle aasta ja seda peetakse esimeseks tõeliseks etnograafiliseks dokumentaalfilmiks, mis erinevalt varasematest etnograafilise sisuga filmidokumentidest polnud lihtsalt mingite tegevuste jäädvustus ega ka vahend mõne tehnilise protsessi õpetamiseks, vaid ukseava, mille kaudu oli vaatajal kujutlusvõime abil võimalik, vaatamata suurele kultuuri-erinevusele, siseneda teise inimese ellu. 6 Daniil Granin (1919–2017) oli vene kirjanik, esindas nõukogude ajal liberaalset suunda. 7 Гранин, Даниил 1988. Золатые рога. — Милосердие. Серия: Писатель и время. Советская Россия: Москва, стр 93–108. 8 JAUF (vene k ЯУФ — Ящик упаковки фильмов) on silindrikujuline metallist konteiner, kuhu mahtus üksteise peale mitu karpi 35-mm filmi. 9 Andres Sööt on maralikasvatuse kohta kirjutanud põhjalikumalt olukirjelduses „Kuldsed sarved”, mis ilmus 1963. aastal ajakirjas Noorus. 10 Andres Sööt saadeti juuniküüditamise ajal koos ema ja noorema vennaga Tomski oblastisse. Tema isa suri aprillis 1945 Sverdlovski vangilaagris. Andresel õnnestus poolsalaja Eestisse tagasi tulla 1947. aasta sügisel. 11 Edison Denissov (1929–1996) oli vene helilooja, underground’i, alternatiivse või mittekonformistliku suuna esindaja nõukogude muusikas. 12 Nikolai Danilovitš oli Tallinnfilmi direktor aastatel 1948–1976. 13 Režissöör Boriss Sarahatunovi ja mitme operaatori koostöös valminud „Дальне-восточные рассказы” (1964) on film Kaug-Ida eriilmelistest piirkondadest, nende loodusest, linnadest, elanikest ja elatusaladest. 14 „Ruhnu” (1965), Tallinnfilm. 15 Camino de Santiago on populaarne palverännuteede võrgustik, mis viib Hispaania põhjaosas asuvasse Santiago de Compostela katedraali, kuhu on pärimuse järgi maetud apostel Jaakobuse jäänused. Andres Sööt käis 75-aastaselt üksi 800 km pikkusel camino’l ja tegi oma kogemusest dokumentaalfilmi „Camino” (2011).
- KILDUDEST TERVIKUKSon 29.02.2024
Ühiskondlik killustatus, sõjad, konfliktid, piirsituatsioonid ja piiririigid nii välises kui sisemises plaanis on eraldatuse illusiooni äärmuslik kogemine kollektiivses ja individuaalses teadvuses. Sõjad välises maailmas on alguse saanud võitlustest inimeste endi sees, piiratud ego manipulatsioonidest iseenda ja teistega. See on olnud teadvuse fragmenteerumise lõppjaam, kust saab hakata uuesti liikuma terviklikkuse, kooskõla ja ühtsuse poole. Need protsessid on pikaldased ning nn välises maailmas avalduvad muutused aeglaselt, ent siiski järjepidevalt. Oleme sellises faasis, kus ärksam osa inimkonnast on liikumisest terviklikkuse suunas teadlik ja tegev juba aastakümneid, ning meie ühisreaalsuse teatud kihistustes on muutused märgatavad ja tajutavad. Uues muusikas eksisteerivad paralleelselt väga erinevad ajaliinid, kui piltlikult väljenduda. See mitmekesisus, värvikus ja vastandlikkus iseloomustas ka 2023. aasta nüüdismuusika festivali „Afekt”, mille esitluskontserte viidi lisaks Tallinnale ka Tartusse, Narva ja Berliini. Kunstiline juht Monika Mattiesen andis seekordsele festivalile pealkirjaks „Piiririik”/„Border State”, kontserdid toimusid Eestis 25. oktoobrist 1. novembrini ning Berliinis 6. detsembril. Kesksete heliloojatena olid fookuses Helena Tulve, Jānis Petraškevičs, György Ligeti ja Elis Hallik. Läti üks rahvusvaheliselt tuntumaid heliloojaid Jānis Petraškevičs (snd 1978) oli Tallinnas kohal kogu festivali aja. Helena Tulve. ERRi foto Jānis Petraškevičs. Rahvusvahelise nüüdismuusika festivali „Afekt” foto György Ligeti. Foto: © tonebase, Inc Elis Hallik. Krõõt Tarkmeele foto Festivali „Afekt” 2023 peamiste sündmustena tõusid Tallinnas kõlanust esile ansambli U: juubelikontsert 26. oktoobril Estonia kontserdisaalis koos esiettekannetega Jüri Reinverelt ja Tatjana Kozlova-Johanneselt, ERSO kontsert „Piiririik”/„Border State” 27. oktoobril Estonia kontserdisaalis, kus soleeris ja dirigeeris Michael Wendeberg, kes tõi esiettekandele Helena Tulve teose „Südamaa” uuenenud versiooni, festivali avakontsert „Aja keeris”/„Vortex Temporum” ukraina ansamblilt Ukho Ensemble Kyiv 25. oktoobril ERRi 1. stuudios ning Elis Halliku autoriplaadi „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril Telliskivi Loomelinnakus. Uue formaadina leidis otsekohe tee kuulajate südamesse 29. oktoobril MUBA kammersaalis läbi viidud kõrgtasemel sündmus „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”, kus trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver) tõid ettekandele György Ligeti ülinõudliku trio viiulile, metsasarvele ja klaverile (1982). Pärast trio esimest ettekannet mõtestas muusikateadlane Kerri Kotta oma haaravas ja lihtsalt jälgitavate algelementideni lahti võetud loengus kuulajatele helilooja eripära muusikaloo kontekstis ning seda, kuidas Ligeti tõi oma trios muusikasse tagasi retoorika, mida avangardistid püüdsid vältida. Sellele järgnes trio teistkordne ettekanne, mis läks selle kompleksse teose avamisel veel sügavamale. Sedalaadi sõnastatud süvitsiminek nüüdismuusika teose ettekandmise täienduseks avab rohkem kuulajate taju ja annab kahtlemata ka interpreetidele kätte uusi ja sügavamaid seoseid teose interpreteerimisel. Formaat „Listen Twice, 2 x hören” („Kuula kaks korda”) on levinud nüüdismuusika skeenel Saksamaal ja mujalgi ning Monika Mattieseni poolt Eestisse tooduna kujutab endast suurepärast võimalust kasvatada juurde nüüdismuusika publikut. „Kuula kaks korda”/„Listen Twice”: trio Triin Ruubel (viiul), Paula Ernesaks (metsasarv) ja Kärt Ruubel (klaver). György Ligeti trio viiulile, metsasarvele ja klaverile ettekanne. Festivali avamise au oli kontserdil „Vortex temporum”/„Aja keerises”/ „Vortex of Time” antud praegu valdavalt eksiilis tegutsevale ukraina ansamblile Ukho Ensemble Kyiv. Neil on meie ansambliga U: sarnane koosseis pluss vioola ning nad musitseerivad dirigendi juhatusel. Avateosena kõlas festivali keskse helilooja Helena Tulve teos „Languse ööl” flöödile, klarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele ja klaverile (2006/2015) kohe väga selge kohaloluga ja pingega laetult. Teost kannab sügav usaldus elu vastu ning teadlikkus — kuidas olla ka keset välise maailma langust ärkvel, ergas ja tasakaalus. Esimeses pooles kõlasid nauditavas esituses veel Pierre Boulezi „Dérive 1” ning Maxim Kolomiietsi, Alisa Zaika ja Jānis Petraškevičsi teosed. Alisa Zaika „he only dreamed of places now…” flöödile, klarnetile, viiulile, vioolale, tšellole, vibrafonile ja klaverile (2022) kõnetas vahetult. See üheosaline teos on inspireeritud Ernest Hemingway lühiromaanist „Vanamees ja meri”. Zaika oli tabanud meeleolult midagi väga olemuslikku sellest jutustusest, silme ette ilmus üheksa aastat tagasi Noblessneri valukojas Martti Helde lavastatud „Vanamees ja meri” Tallinna Linnateatrilt, mis sööbis mällu sugestiivse ja eripärase lavaesteetikaga. Zaika teos vahendas poeetilist, õhulist, ruumilist, lainetavat, fantaasiarikast kõlamaailma. „Vortex temporum”/„Aja keerises”: Ukho Ensemble Kyiv. Mart Laulu fotod Festivali teise keskse helilooja Jānis Petraškevičsi klaverikvartett „Kārtības rituāli” („Korra rituaalid”, 2021/22) on erksate kujunditega meeldejääv teos. „Korra rituaalid” algab faktuuriga, milles eristuvad kolme materjali kihistused, igaüks neist markantne ja suveräänne. Teose kulgedes interaktsioon kihtide vahel intensiivistub, arendus läbib ka kaootilisi faase. Teose lõpupoole põimuvad erineva päritoluga materjalid üha rohkem, kuni jõuavad uuel tasandil kooskõlalisse kulgemisse. Uus tasand saavutatakse kaosest teadliku läbi minemisega. Jānis Petraškevičs äratas tähelepanu rahvusvahelisel areenil juba üheksateistaastasena rostrumil osaledes. Õppinud lisaks kodumaale Stockholmis (Sven-David Sandströmi juures) ja Göteborgis (Ole Lützow-Holmi juures) ning rohketel meistrikursustel (sh Brian Ferneyhough’, Fausto Romitelli, Luca Francesconi jt juures), on ta pälvinud rahvusvahelisi auhindu ja toetusi ning Läti suure muusikaauhinna (2014). Petraškevičsi looming kõlab olulisematel nüüdismuusika festivalidel ja tal on palju rahvusvahelisi loomingutellimusi. Kiievi Ukho kontserdi teises pooles kõlas nüüdismuusika üks monumentaalsemaid teoseid, spektraalhelilooja Gérard Grisey 1990-ndate keskel loodud „Vortex temporum” („Ajakeeris”). See on väga kõva pähkel, meeletult kompleksne teos. Spektraalheliloojad vastandusid oma uue, 1970-ndatel loodud suunaga modernistidele, seda nii kompositsioonitehnika kui esteetika osas, ja see erinevus on väga suur, peaks ütlema, et lausa essentsiaalne. Kõla ei ole mitte lihtsalt üks vahend või parameeter paljude seas, kõla on heli olemuslik kvaliteet. Prantsuse muusikale on läbi aegade olnud omane keskendumine kõlale, aga spektraalheliloojad on süüvinud oma kõlauuringutes väga sügavale heli olemusse. Vahendid, millega Grisey „Ajakeerises” eksperimenteerib ja opereerib, nihutavad taju piire ja seda mitmes mõttes. Kõlapilt, mis on integreeritud sellesse teosesse, mõjub mikrointervallide teatud spetsiifilise kasutamise tõttu kõrvale esialgu harjumatult. Teose lähteparameetrite kohta peab veel ütlema, et klaver ei ole „Ajakeerises” häälestatud veerand tooni madalamaks mitte tervikuna, madalamaks on häälestatud üksnes neli nooti klaviatuurist: suure oktaavi C, esimese oktaavi dis ja a ning teise oktaavi fis. Sealjuures häälestatakse ansambli keel- ja puhkpillid teise klaveri järgi, kus a on tavahäälestuses. Seega on juba nende eeltingimustega loodud erandlik olukord, põnevad kõlalised vastuolud. Ka teised instrumendid kasutavad tavatemperatsioonist erinevaid helisid. Lisaks on vältuste ja rütmi aluseks Fibonacci jadast tuletatud algoritmid, mis teevad teose meetrilise kulgemise komplitseerituks ning tekitavad selgelt tajutavaid nihkeid n-ö lineaarsest ajast väljapoole. Selle teose esitamise õnnestumise põhieelduseks on interpreetide väga tundlik üksteise tajumine, et kulgeda ühise tunnetusega neis ekstreemselt keerukates, mitmekihilistes labürintides, saavutamaks toimiv ühisväli. Eestis vedasid Grisey’ „Ajakeerise” esmakordse esituse projekti Age Juurikas ja Andrus Kallastu, ansambli liikmeteks olid eesti tippinterpreedid ning viiuldaja Tihhon Lukjanenko Venemaalt. Teose ettekanne toimus 18. veebruaril 2014 Estonia kontserdisaalis ja oli unustamatu muusikaelamus. Ukho ansambel esitas Grisey’ gigantse teose hästi, aga minu jaoks kuivalt, mõistuspäraselt kainelt. Grisey’ „Vortex temporum” on oma potentsiaalilt märksa mitmemõõtmelisem, võimaldades erinevate ajaväljade üheaegset kohalolu, mida me läbime just praeguses nn ajaaknas, kus on korraga eristatav mitme ajaliini paralleelne eksisteerimine. Ansambli U: kahest eriilmelisest poolest koosneva, meeldejääva 20. aastapäeva kontserdi kohta ilmub TMKs eraldi artikkel, seega liigun edasi festivali „Afekt” ERSO kontserdi „Piiririik”/„Border State” juurde. On hea meel tõdeda, et festivali orkestrikontserti külastab aasta-aastalt järjest rohkem kuulajaid. Tänavune kava oli atraktiivne nii nüüdismuusika austajale kui ka konservatiivsema maitsega kuulajale, sisaldades dramaatilisi kontraste, ekstreemseimalt Galina Ustvolskaja 3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!”, vastuolude dialektikat Jānis Petraškevičsi teoses „Dead Wind” ning läbi kaose kõrgema tasandi korrastusse liikumist Tulve teoses „Südamaa”. 2023. aastal tähistati György Ligeti 100. sünniaastapäeva, mille puhul oli kavas 1967. aastal loodud „Lontano”. Austusavaldusena hiljuti lahkunud nüüdismuusika grand old lady’le Kaija Saariahole kõlas tema eeterlik „Ciel d’hiver” („Talvine taevas’’, 2013) väga kaunis keskendunud interpretatsioonis. „Piiririik”/„Border State”: Helena Tulve „Südamaa” uue versiooni ettekanne. Michael Wendeberg ja ERSO. Katrin Saare foto Galina Ustvolskaja sügavast maailmavalust kantud 3. sümfoonia oli festivali piiririigiteema kõige ekstreemsem ja pateetilisem teos. Vene helilooja Ustvolskaja (1919–2006) looming oli laiale avalikkusele praktiliselt tundmatu kuni 1990. aastateni. Ustvolskaja muusika on ülimalt ekspressiivne, karm, täis äärmuslikke vastuolusid. Väga eripärased on tema teoste koosseisud, hõlmates 3. sümfoonias viit oboed, trompetit ja kontrabassi, ühte trombooni, kolme tuubat, kahte suurt trummi, tenortrummi ning klaverit. Ustvolskaja 3. sümfoonias „Iisuse Messia, spasi nas!” astus lugejana üles karismaatiline Lembit Peterson. Teose vokaaltekst koosneb askeetlikult kümnesõnalisest palvest, mis Mart Jaansoni tõlkes kõlab nii: „Vägev Jumal, õiglane Issand, tulevase ajastu Isa, Rahuvürst, päästa meid!” Jānis Petraškevičsi „Dead Wind” („Vastutuul”, 2017/2018) on mastaapne (sümfooniaorkestri kolmesele koosseisule) ja transformatiivne teos, mille keskne uurimisaines on vastupanu, nagu väljendub „vastutuule” metafoori kaudu ka pealkirjas. Ilma vastupanuvõime arendamiseta ei ole võimalik jõuda iseenda tuumani ja ilma tuumani jõudmata jääb ka terviklikkus kättesaamatuks. Vastupanuvõime arendamine ja katsumuste, testide, kataklüsmide läbimine on individueerumise teekonna lahutamatu osa. Praegu läbime seda teekonda ka kollektiivselt. Ebamugavate, ebameeldivate olukordade eiramine või vältimine ei ole lahendus, sest tekitab moonutusi. Lahenduseks on teadlik läbiminek valusatest katsumustest, olukorra tunnistamine ja vastuvõtmine, mis võimaldab vabaneda sellega seotud emotsionaalsetel laengutel ning toob endaga rahunemise, selguse ja kohalolu. Helena Tulve „Südamaa” (2012/ 2014) klaverile ja sümfooniaorkestrile oma uuenenud versioonis puudutas mind festivalil kõige sügavamalt. Olen „Südamaast” kirjutanud pikemalt 2014. aasta juunikuu TMKs.1 Tulve looming on kantud tervikuteadvusest ning „Südamaad” pean üheks kõige tähelepanuväärsemaks teoseks selle sajandi eesti muusikas. Michael Wendebergi sügavalt läbi tunnetatud interpretatsioon nii pianisti kui dirigendina tõi harmoonilises koostöös orkestriga teose kuulajale väga lähedale ning tõstis ta kõrgemale piiratud inimmeele maailmast ühtsusteadvuse ääretusse ookeani. „Südamaa” kõnetab ja puudutab otseselt südant, inimese kõige intelligentsemat keskust, millele tänapäeva lääne ühiskonna inimene on ellujäämiseks ehitanud ette müüre ja kaitsevalle. „Südamaa” muusika liigub oma intiimsematel hetkedel sügavale hapruse ja haavatavuse aladele, alasti hingena tingimusteta armastuse jumalikku voogamisse. Kammerlikumate kavadega rikastasid festivali kaks duot ja kaks ansamblit. Duode kontserdid olid kavas 28. oktoobril. Kõigepealt pakkus Teatri- ja Muusikamuuseumis duo Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver) kavas nimega „Vaikusetus”/„an absence of any kind of silence” kuulamiseks eesti, läti ja soome muusikat, rõhuasetusega läti nüüdismuusikal. Robert Fleitz on USA pianist, kes praegu tegutseb Riias. Duo lõi väga eriilmelist repertuaari esitades nauditava atmosfääri, mida iseloomustas interpreetide nõelterav erksus ja empaatiline suhestumine teostega. Kontserdi kava järjekord oli muutunud ning teoste identifitseerimine (valdavalt läti muusika) ei olnud just hõlbus. Jānis Petraškevičsi „Klusā Balss” („Vaikne hääl”, 2023) on pühendatud teose tellinud Robert Fleitzile. Teosel on huvitav eripära: lisaks klaveripartiile on noodis selle kohal kolmandal real imaginaarne või „vaikne hääl”, pianistile „seesmiselt laulmiseks”, peamiselt teise oktavi fis (liikumistega alla-üles sekundi ulatuses), mis tõuseb ka klaveripartiis kohati esile, teisal on aga faktuuri peidetud. See on mõrkjate akordidega vürtsitatud helge teos, hästi jälgitava arendusega, mis pärast turbulentset kulminatsiooni suubub ülitundlikku delikaatsesse lõpuossa. „Vaikusetus”/„an absence of any kind of silence”: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver). Mart Laulu foto Duo Sarah Saviet (viiul) ja Joe Houston (klaver) on Berliinis tegutsevad interpreedid, kes tõid oma ambitsioonikas kavas „Avanemine”/„Unfolding” esiettekandele Helena Tulve teose „Awe” ja Monika Mattieseni teose „Pesas”. Lisaks esitati interpreetide Sarah Saviet’ ja Joseph Houstoni endi ühistöö „Unfoldings” (2021) ning Rebecca Saundersi ja Enno Poppe ühisloomingus sündinud pikk ja väsitavalt virtuoosne teos „Taste”. Festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni uus teos „Pesas” viiulile ja prepareeritud klaverile, millele lisandus helidisain, jäi meelde tervikliku, homogeense teosena, pikituna paljude heliefektidega, mis tõid sisse kosmilise mõõtme. Helena Tulve uus teos „Aukartus”/„Awe” viiulile ja prepareeritud klaverile on peenekoeline, sissepoole suumiv teekond avamaks siseilmade protsesse. Prepareeritud klaveri motiivid ja akordid meenutavad kellakõla, viiuli meditatiivses partiis on palju mikrotonaalseid nüansse, vinjetilaadseid liikumisi, mis kannavad kuulaja vabasse kulgemisse huvitavatel maastikel — justkui elusorganismi seestpoolt uudistades. Teose pealkirja mõistan aukartusena eluprotsessi kui sellise ees, mis hõlmab võimet vaatlejana jälgida ja kuulatada muutumisi, mis leiavad aset kord vaevumärgatavate virvenduste, kord suuremate impulssidena, lubades elul loomulikult avalduda, seda egoga survestamata või midagi soovimata. Teose lõpus saabub vaikne kulminatsioon: pürgimine puhtama, kõrgema oleku poole. Ansambel Harmonic Space Orchestra kontsert „Spekulatiivsed harmooniad”/Speculative Harmonies” Rootsi-Mihkli kirikus 30. oktoobril tekitas poleemikat. Berliinis tegutsevat, puhtale intonatsioonile (just intonation) spetsialiseerunud ansamblit esindasid Tallinna kontserdil Catherine Lamb (hääl), Rebecca Lane (veerandtoon-flöödid), Marc Sabat (viiul), Thomas Nicholson (vioola, klaver, süntesaator), Lucy Railton (tšello) ja Weston Olencki (tromboon), täiskoosseis on tegelikult suurem. Harmonic Space Orchestra ideedes võib kaugema visioonina tajuda puhastel ülemheliproportsioonidel põhinevate teoste loomise ja publikuni toomise missiooni. Teatavasti oleme oma võrdtempereeritud häälestuse ajastul juba sajandeid eemaldunud kunagistest ideaalidest, kus prioriteet oli kooskõlade puhtus ehk loomulikel ülemheliproportsioonidel põhinev kõla. 20. sajandi kunstmuusika jõudis puhastest proportsioonidest ja kooskõladest eemaldumises äärmusse — eelmise sajandi viimasel veerandil murdis sellest jõuliselt välja Arvo Pärt, öeldes hiljem, et ta ei suutnud enam kirjutada (modernistlikel meetoditel põhinevat) „okastraadimuusikat”. Pärt, nagu ka USA minimalistid, pöördus tagasi kolmkõlade ja teiste lihtsate muusika algelementide juurde, ent see muusika kõlas esituslikus mõttes ikkagi võrdtempereeritud häälestuses, ehk siis oli ainult osaline tagasipöördumine muusika alglätete juurde. Teadaolevalt kasutas uues muusikas 20. sajandil esimest korda puhast ülemhelilaulu Karlheinz Stockhausen oma teoses „Stimmung” (loodud 1968 ja kantud ette ka Eestis 1990-ndate algul festivalil „NYYD”). Nii nagu Pärt oli omal ajal tintinnabuli-stiiliga välja tulles loomingulises mõttes kompromissitu, põhjustades lääne etableerunud muusikateaduse kantsides õudu ja sarkastilisi reaktsioone, millest ta ei lasknud end häirida, nii sooviks selgemat ja jõulisemat oma suuna kehtestamist ka ansamblile Harmonic Space Orchestra. Selle eelduseks on julgus tunnistada sirgeselgselt tõsiasja, et tagasipöördumine primaarsete kvaliteetide juurde ei võrdu primitiivsusega. Praegu tundub, et ansamblil jääb puudu südikusest tulla välja kardinaalselt ja kvalitatiivselt uue (ehk iidse allika juurde tagasi pöörduva) lähenemisega, et ta püüab varjuda teatud modernistlike kilpide taha (mis on psühholoogiliselt arusaadav, arvestades nüüdismuusika skeenel valitsevat mentaliteeti), et sedakaudu oma tegevust legitimeerida. Igal juhul tekitas ansambli liikmete loodud teoste kuulamine kontserdil tunde, et nad on teekonnal, mis on huvitav, ent vajab konkreetsemate valikute tegemist ja mingite printsiipide selgemat läbimõtlemist. Kontserdi pärliks osutusid Liisa Hirschi hõrgud, pitsilised ja sfäärilised klaveriteosed „Page One” ja „Vsevas Light” tema väga varasest loomeperioodist — nagu ma aru sain, ei ole neid varem eriti ette kantudki, vähemalt mitte avalikul kontserdil. Poola nüüdismuusika ansambel Spółdzielnia Muzyczna andis oma kavaga „Identiteedi piirid”/„The Borders of Identity” 31. oktoobril festivali Tallinna-nädalale väärika lõppakordi. Mitmekülgses ja kontrastiderohkes kavas oli Helena Tulve, Ville Raasakka, Dobromiła Jaskoti, Maxim Kolomiietsi ning Georges Aperghise muusika — kõik omas võtmes huvitavad ja isikupärased teosed. Kontserti raamisid juba nüüdimuusika klassikasse kuuluvad Tulve kolmeosaline tsükkel „Äärealad”/„Rimlands” (2012, sündinud Swarovski Kristallimaailmade tellimusena) klarnetile, tšellole ja klaverile ning Aperghise Trio klarnetile, tšellole ja klaverile (1998). Keskmistest teostest osutus mulle kõige põnevamaks poola helilooja Dobromiła Jaskoti „Hagalaz” (2004) klarnetile, tšellole ja klaverile. Teost kuulates elustus silme ees ruunikiri, millele helilooja annotatsioonis vihjab: reljeefsed, köitvad kujundid, repetatiivne arendus, tagasipöördumine ürgsele lättele. „Sündinud lainetes”/„Born in Waves” esitlus 28. oktoobril tõi festivalipubliku teadvusse Elis Halliku esimese autoriplaadi ilmumise maineka, nüüdismuusikale pühendunud plaadifirma KAIROS egiidi all ning võimaluse seda üheskoos vääriliselt tähistada. Elis Halliku loomeprotsess on kantud selgest terviklikkusetajust, nii nagu tema õpetajal Helena Tulvel ning paljudel teistelgi eesti nüüdisheliloojatel. Albumisse süvenedes näen sihikindlat teekonda meid ümbritseva maailma sügavamal mõistmisel ja mõtestamisel muusikas Elis Hallikule ainuomaste koodide kaudu. Halliku muusikat iseloomustab kirglik ja kompromissitu tõejanu — kõrgema intellekti ja tunnetuslik-intuitiivse loovuse õnnelik ühendus. Lõpetuseks pöördun tagasi Helena Tulve „Südamaa” poole, mis pole üksnes erakordselt sügavalt puudutav teos, vaid kehastab endas ka visiooni kollektiivsele teadvusele — kuidas liikuda n-ö peast südamesse, eraldatuse illusioonist Elu terviklikkust hoomavasse ja pühitsevasse olekusse. Leides üles toetuspunkti iseendas ja lõpetades võitluse nn väliste oludega, on meil võimalik sügavas tunnistamises võtta omaks kui tahes kaootiliselt lahti rulluv olukord ning lubada sellel voolata südame kaudu tagasi algolekusse, luues ja hoides niiviisi keset kaost rahusammast. „Südamaa” kõneleb meile sellest, kuidas leida üles tasakaal keset turbulentsi ning kuidas olla tasakaaluseisundis viibides ühtlasi avatud loovale kaootilisele elemendile meis endis, sest elu on pidevate muutuste dünaamiline vool. Viide: Saale Kareda 2014. Kõlakangad ja keerised. — Teater. Muusika. Kino, nr 6.
- ANSAMBEL U: SÜGISHOOAJAL 2023on 28.02.2024
Ansambel U: on süvenenud eesti nüüdismuusikasse üsna mitmekülgselt, esitades tavapäraselt nüüdismuusikateoseid või siis vahetades oma instrumentaariumi rahvapillide vastu (kontsert 18. I 2022). Nüüd on ansambli üheks vaatlemisobjektiks saanud nüüdismuusika koos varajase muusikaga. Osaliselt sellest ideest tõukudes korraldati novembris 2023 ansambli ühe võtmeisiku Taavi Kerikmäe algatusel Eesti Nüüdismuusika Keskuse egiidi all konverents „Varajane ja hiline muusika”, mis oli pühendatud 45 aasta möödumisele omaaegse varajase ja nüüdismuusika festivali esimesest kontserdist 1978. aastal. Konverents toimus Eesti Nüüdismuusika Keskuse ruumides Pühavaimu tänaval (tegemist on Mustpeade maja peamiselt keldrikorrusel asuvate ruumidega). Ansamblil ongi aeg jõuda uude arenguetappi, sest nüüd on see ületanud oma 20. tegevusaasta künnise. Selle aastapäeva tähistamiseks toimus ametlik kontsert festivali „Afekt” raames 26. oktoobril 2023 Estonia kontserdisaalis. Tegemist ei olnud tavapärase, juubeldavas formaadis paraadkokkuvõttega. Festivali „Afekt” alapealkiri oli sel korral „Piiririik”, mida on ajakirjanduses juba lahatud, peamiselt küll geograafilisest vaatepunktist. Ühendavaks lüliks „Afekti” ning varajase ja hilise muusika konverentsi vahel oli peale Taavi Kerikmäe ja ansambli U: ning tema mõttekaaslaste ka muusikateadlane Kerri Kotta, kes pidas MUBAs miniloengu György Ligeti metsasarvetrio esitamise puhul, lahates Ligeti mõttemaailma ja muusikaloolisi arenguid kaarega kuni Beethovenini. Mõjuvaimaks ja huvitavaimaks osutus konverentsil „Varajane ja hiline muusika” Kerri Kotta süvenemine teemasse „Vana ja uus muusika „dissidentliku” muusikana”: „Nii vana kui ka uus muusika olid hilissotsialistlikus reaalsuses nn mitteametliku muusika vormid ning sageli tegelesid nendega ühed ja samad inimesed — Andrei Volkonski Venemaal, Hortus Musicus [Eestis] jmt.” Sellel kõigel oli oma osa Pärdi tintinnabuli-stiili kujunemisel ja see tegi võimalikuks ka niisuguse, esmapilgul veidra koosluse, mida me tunneme „Varajase ja nüüdismuusika festivalina”. Konverentsi kuulajaskond sai jälgida huvitavat mõttelõnga: Kotta kõneles piiride nihutamisest 1960. ja 1970. aastate heliloomingus ja sellele järgnenud eskapismietapist. Tol ajal püüti end varjata tuntud ütluse taha, et materjal kirjutab heliloojat, mitte vastupidi, taandades end niimoodi loodavast teosest. Edasi tuli juttu heliloojate kindlast suundumusest mitte rääkida oma teostest, mitte avada neid sõnaliselt, ja sellest, kuidas selline mõtteviis on mõnel puhul edasi kandunud ka heliloojate järgmisele põlvkonnale. Ajaloolisse konteksti asetatuna on sellel mõistagi selge põhjus. Küllap oskavad sel ajal tegutsenud muusikud põhjalikumalt rääkida, kuidas kõiki ettevõtmisi tuli vastavates ametkondades kinnitada, lube taotleda ja oodata… Mõnikord õnnestus ka kinnitamisest kõrvale hiilida. Loodetavasti käsitleb keegi festivali „Afekt” tähendust ka väljaspool geograafiliste piiride konteksti, muusikalis-vormilise väljenduslaadi piiride nihkumise aspektist eesti nüüdismuusikas. Kas seda on ja kuidas see toimib? Ja miks mitte arutleda ka selle üle, kas kõnealune eskapism jäi Nõukogude aega või esineb seda ka meie kaasaegses eesti muusikas. Tundub, et sellisest sisemaailma „piiririigi” temaatikast oli kantud ka ansambli U: 20. aastapäeva kontsert: introvertsem kavavalik, oma põhimõtetele kindlaks jäämine ja nende sihikindel läbiviimine. Õhtu esimene pool kulges rõhutatult vaiksemas atmosfääris ja teiseski pooles oli üheks kandvaks teemaks silentio, silence, vaikus, sõna, mis mitmes variatsioonis esineb Mart Kangro lavastuses „Harmoonia”. Siit võib leida viiteid muusikaajaloo suurkujudele ja miks mitte ka 1960.–1970. aastate eesti heliloojatele, kes ühelt poolt ületasid oma loomingus piire ja teisalt ümbritsesid end vaikusega. Otsiti uusi loomingulisi väljundeid ja kui heliteosed kirjas, oldi kangekaelselt vait, et lasta muusika ambivalentsusel pakkuda kuulajale võimalikke tõlgendusi. Õhtu esimeses pooles olid kavas kaks küllap möödunud aastat märgistama jäävat, eriliselt haprakõlalist kammermuusika esiettekannet: Jüri Reinvere „Ööpilt magava Cupidoga” ja Tatjana Kozlova-Johannese „Ainult õhk”. Usun, et palju kergem oleks olnud kasutada kontserdil mingit kontrastiprintsiipi, kuid sellest oli loobutud, see oli teadlik vaikusesse tõmbumine. Teosest teosesse haaras ansambli U: kava kuulajat üha sügavamalt, ühendades nappe ridu justkui ämblikuniidiga. Nii tekkis tunne aja kulgemise aeglustumisest, muusika uinutas meeli nagu psühhoteraapiline seanss. Ei ole ilmselt juhus, et nii Reinveret kui Kozlova-Johannest ei huvita mitte ainult muusika võimalikud väljendusvahendid, vaid ka selle psühholoogilised aspektid. Ja ka inimese taju. Lugejale pole ilmselt uudiseks, et Jüri Reinvere on käsitlenud traumat kogenud inimese teemat mitmes ooperis („Puhastus”, „Peer Gynt”) ja Reekviemis. Reinvere uus teos, „Ööpilt magava Cupidoga” (2023, Eesti Heliloojate Liidu tellimus), on kirjutatud flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. Reinvere võib luua kihisevaid orkestripassaaže, aga ka aega sulatavalt nappe, vaikseid ja ärevaid kammermuusikakaemusi, kus märgatav osakaal on poeetilistel allusioonidel. Sõna valdava võimeka heliloojana panustab ta oma teostes lisaks muusikalisele lahendusele ka verbaalsele küljele, muusika ja sõna on tal sageli läbi põimunud. Selline võime on ilmselt haruldane ja annab mitmeid eeliseid. Mõnikord viitab Reinvere oma teoste puhul ka teiste autorite tekstidele — ta kasutab neid kas inspiratsiooniallikana või otseselt. Üheks selliseks näiteks on inglise teatri- ja kirjandustegelane Mary Robinson (1757–1800). Reinvere uut teost kuulates meenub tema 2013. aastal ansamblile Resonabilis kirjutatud „Maiimpeerium”. Reinvere ise viitab teose saatesõnas kolmele aspektile. Esmalt oma ööpiltide nokturnide sarjale (samas on valminud „Ööpilt Liisaga”, „Ööpilt telegraafipostidega”). Siinkirjutajal on põgus kokkupuude 2021. aastal esiettekandele tulnud oreliteosega „Ööpilt telegraafipostidega” (esitaja Kristel Aer). Selle teose kaassõnas viitab Reinvere oma koolipõlve kogemustele organisti assistendina Nigulistes, kui ta õppis orelit tundma, ja orelirepertuaaris varasemast tuttavatele vormidele nagu ’pastoraal’ ja ’tokaata’. Teost kuulates tekib kujutluspilt öisest maastikust, kus hakkavad närviliselt helisema telefonid; need kostavad perioodiliselt ja nõudlikult. Üle muidu suhteliselt rahuliku, elektriliinide letargias kulgeva maastiku rullub ärevus — kes ikka öösel niisama helistab, järelikult on toimumas midagi kohutavat. Hämmastav on Reinvere võimekus pealtnäha suhteliselt napi orelikompositsiooni abil edasi anda psühholoogilise laetusega sündmusi. Teost „Ööpilt magava Cupidoga”, milles Reinvere viitab inglise romantilisele luulele tuginevate teoste tsüklile „Norilsk… nartsissid” ja ansambliteosele „Maiimpeerium” häälele, flöödile ja kandlele või mõnele muule näppepillile, tšellole ja elektroonikale (autor Reinvere), ühendab ansambliga U: koosseisulises mõttes flöödimängija Tarmo Johannes. „Maiimpeeriumi” leiab Resonabilise CD-plaadilt „North Wind, South Wind” (Estonian Record Productions, 2012). Reinvere on öelnud, et „Ööpilt magava Cupidoga” on saanud alguse tema huvist inglise romantilise ajastu teatri- ja kirjandustegelase Mary Robinsoni luule vastu. Teosele andis „põhja võimatu[na näiv] ülesanne, kas on võimalik kirjutada luulega teost, milles pole ei vokaali (nagu „Maiimpeeriumis”) ega loetud luuletust”. Reinvere ei kasuta siin sõna otseselt — teos on loodud puhtalt instrumentaalkoosseisule. See loob kuulajale pildi magavast Cupidost; „…praegune ajastu, keset sõdu ja sõjahirme, on järjest [rohkem] armastuseta,” tõdeb Reinvere1. Ansambli U: 20. aastapäeva kontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: Levi-Danel Mägila (tšello), Taavi Kerikmäe (klaver), Garth Knox (vioola), Vambola Krigul (löökpillid), Helena Tuuling (klarnet) ja Tarmo Johannes (flöödid). Selles õnnestunud kammermuusikalise ruumiga teoses leiame aeglaselt tiksuvat aega, seinte, võib-olla ka ajaühiku kumerdumist, sügavat hingamist ja helilooja juba orelikompositsioonist tuttavat oskust luua nappi ja teisel tasandil mõneti nostalgilisse atmosfääri tungivat ärevat meeleolu. Kuulaja võib esmapilgul lasta ennast uinutada pianissimo’st, Cupidoga seonduvast pealkirjast, rahulikust, hingamise moodi kõlavast muusikalisest fraasist nt flöödipartiis, aga tegelikult ei ole selles teoses rahu, pigem ärevust ja hirmu. Me leiame siit samasuguse maailma, mida võib kohata mõnda head klassikalist õudusfilmi, nt Hitchcocki, vaadates — kohe-kohe sünnib või ongi juba sündinud midagi eriliselt õõvastavat (Hitchcocki-paralleel seostub viiulipartii muusikalise iseloomuga). Teose kaassõnas viitab Reinvere armastuse puudumisele meie ühiskonnas, jõudes ajastu tunnetusele sõnas ja muusikas väga lähedale. „Magava Cupido” juurest liigub ansambel U: sammu aeglustades edasi järgmise esiettekandele tuleva teose juurde, milleks on Tatjana Kozlova-Johannese (snd 1977) „Ainult õhk” klaverile ja ansamblile (2023). Kozlova-Johannes keskendub seal ühele looduse neljast elemendist. Kui mõelda esitusskoosseisule — klaver ja ansambel —, võiks eeldada märksa dünaamilisemat ja pealetükkivamat helikaskaadi, aga teoses on olemas ka äärmiselt vaos hoitud pianissimo pool, mis avaldub mujalgi Kozlova-Johannese loomingus; üheks kaalukamaks näiteks on kindlasti tema heliteatrile loodud „söövitab.tuhk”. Kozlova-Johannes on teose saatesõnas öelnud, et selles on „midagi neutraalselt külma, müstiliselt kosmilist ja täiuslikult tühja ning (…) „puhuja” ehk keegi, kes „puhub elu sisse” ja kehtestab midagi paratamatult inimlikku — kaitsetust, üksindust, soojust ja haprust”. Juubelikontserdi esimest poolt täiendasid veel kaks nüüdismuusika klassikasse kuuluvat kammermuusika šedöövrit: Morton Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ja Tristan Murail’ „Paludes” (2011), mis kaasasid meisterliku vioolamängija Garth Knoxi. Nende valikutega märgiti mitut olulist punkti ansambli U: ajaloos — nimelt peab ansambel oma oluliseks mõjutajaks koostööd helilooja Tristan Murail’ga, mis sai alguse 2003. aastal — koostööd on tehtud näiteks ka festivali „NYYD 2005” aegu. U: koostöö Garth Knoxiga sai alguse 2017. aastal Gérard Grisey teose „Akustilised ruumid” ettekandel ja jätkus 2020. aastal sarjas „URR”, kui ettekandele tuli ka juubelikontserdil kõlanud Morton Feldmani looming. Knoxi kaasamise kaudu arenes senine tüüne, kammermuusikaline maastik virtuoosse solistiga nüüdismuusika kontserdiks. Feldmani „The Viola in My Life II” (1970) ettekande kvaliteet äratas unistuse elada kunagi kaasa mõnele Feldmani ajaliselt mahukamale oopusele; seekordne napp kuus minutit tundus olevat niivõrd lühike aeg, et oleks soovinud kogu esitust veel teine kordki kuulata. Ansambli U: kogu õhtut täitev assortii nende kahekümne aasta tegevusest oli üles ehitatud muljetavaldava heliteatrilaadse tervikutunnetusega, ühendavaks teemaks kõik, mis on seotud vaikusega, sissepoole pööratusega, inimolemuse süvakihtidega. Vaikuse niidistik kandus edasi ka õhtu teise poolde, kus toodi uuesti lavale Mart Kangro 2010. aasta lavastus „Harmoonia”. Ehkki Kangro lavastuse tutvustuses viidatakse olmelistele asjadele, millele interpreedid muusikat mängides või oma soolot oodates mõtlevat, ühendas lavastust õhtu esimese poolega siiski pidev vaikusele rõhumine. Kuulajale meenub siin ilmselt John Cage’i märgiline teos 1952. aastast. Tegemist oli vormilises mõttes mitte just väga originaalse, kolmeosalise teosega; et see on kirjutatud ükskõik mis pillil või pillide kombinatsioonil esitamiseks, ei kõla ka just eriti uuenduslikult, küll aga teame, mis teeb sellest märgilise teose — see, millest ta kõneleb. Kolmeosalist vormi võis tajuda ka ansambli U: juubelikontserdil, kui kaasata sellesse vaheajal toimunud n-ö ritornell. Sellega suunati publik VR-prillide abil virtuaalreaalsuses tagasi 2017. aastal alguse saanud projekti juurde — toona kõlas projektis esimesena Scott Milleri teos „Raba”. Ansambli U: tähtpäevakontserdil sai niisiis taas kuulda/avastada selles projektis kunagi kõlanud eesti heliloojate Tatjana Kozlova(-Johannese) ja Märt-Matis Lille teoseid. Aastal 2009 esmaesitusele tulnud Mart Kangro ja Taavi Kerikmäe teos „Harmoonia” sai omal ajal mõnevõrra teistsugust vastukaja. Mul on senini meeles esmane emotsioon: muigavad tegijad, selle muige edasi kandumine publikusse — ühes laval nähtu kontekstist välja rebimisega — ja „tublide” muusikakriitikute sulest trükivalgust näinud arvustustesse, aga ka lavastuses kasutatud lausekaskaadid tsitaatidega muusikakriitikast ja ansambli U: vokaalnumbritest. Millest siis kirjutati aastal 2009? Hea näite leiab Kaur Garšneki arvustusest: „Kontserdi lõpetuseks sai pimendatud saalis veel ühes rabedavõitu sooloesituses kuulda Ruja lugu „Nii vaikseks kõik on jäänud”, mis vähemalt minule tundus üldise satiirilisuse foonil omamoodi pühaduseteotusena (…). Ent millegipärast esinesid etenduse vältel sarnaste soololaulu-etteastetega kõik ansambliliikmed, mistõttu algne imestus tegi ruumi nõutusele ja tüdimusele.”2 2023. aasta ettekandel polnud rabedusega mingit pistmist (ja ei mäleta seda ka 2009. aasta ettekandest), kuigi ka seekord astusid muusikud instrumendi tagant välja, vabanesid oma tehnilise meisterlikkuse pagasist, seisid laval omamoodi „alasti” ja inimlikuna ning esitasid mõned vokaalnumbrid. Vokaali kaasamine ansambli U: kestvalt instrumentaalsel helimaastikul on niivõrd harv nähtus, et tekitab juba iseenesest tugevaid emotsioone. Lavastusse olid alles jäetud toredad lausekaskaadid, s.o tsitaadid muusikaretsensioonidest: „Ideaalis võiks staatiline dramaturgia kruvida pinget, kuid esitajalt eeldab see mingitki väljaõpet”; „Muidugi võib tulla „mees metsast” ja publikul hinge kinni panna. Aga enamasti jääb lihtinimesel vaataja köitmiseks pelgalt lavalisest karismast pisut väheks”. Korraks tundus saalist vaadates, et silm ei jõua haarata väikestel ekraanidel punases kirjas kiiresti jooksvaid lauseid (kiri oli väike, ekraan pigem selline, millelt heal juhul jälgiks sekundite tiksumist, näiteks raadiosaate otse-eetri ajal), aga hiljem lavastuses kasutatud tekstimassiiviga tutvudes selgus, et seda oli doseeritud üsna parajas koguses ja tempos ning üllatavalt ei läinud teose sõnatekst kaduma. Ansambel U: on oma tegevuses olnud sihikindel ja mõtestatud, sama ootab ta tõenäoliselt ka oma kuulajalt, ärgitades teda kaasa elama nii ratsionaalseid kui irratsionaalseid mängulisi võtteid kasutades. Selle heaks näiteks on kahtlemata ka Kangro-Kerikmäe lavastus „Harmoonia”. Mulle tundub, et see ootab veel muusikateatri teadlase uurivat kätt, nii nagu käsitleti ETUKÜ aastakonverentsil „Muusikateater ja muusika teatris” (10.–11. XI 2023 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias) paari viimase aasta muusikalavastusi, fookuses Lauri Lagle lavastused, Ojasoo-Semperi-Eltsi „Macbeth”, vestlusringides Helena Tulve dokumentaalne loodusooper „Hundid” („Wölfe”, 2022) ja Tatjana Kozlova-Johannese ja Liis Kolle heliteatri teos „söövitab.tuhk” (2022) ning Jüri Naela nüüdisaega toodud Jules Massenet’ ooperi „Tuhkatriinu” lavastus („PromFest”, 2023, muusikajuht Erki Pehk, kunstnik Madis Nurms). Loodetavasti leiab konverentsil käsitletud ulatuslik materjal vähemalt osaliseltki kajastamist trükimeedias. Kui asetada Kangro-Kerikmäe „Harmoonia” muusikateatri üldisesse pilti, siis tundub, et see oli esietenduse aegu mõnes mõttes oma ajast ees ja et seda on publikul nüüd lihtsam vastu võtta — vähemalt jäi mulle selline mulje publiku reaktsiooni jälgides. „Harmoonia” võiks olla 2023. aasta kontekstis vabalt mõne teatri repertuaaris, võimalik, et saaks ka suuremaid publikunumbreid kui mõne tavalise nüüdismuusika kontserdi puhul. Ansambel U: on oma tegevuse vältel ehitanud teadlikult sildu publiku ja muusikapublitsistikaga („Residentuu:r” muusikakriitikast 2021) ja käesoleva lavastuse algidee sobitub kenasti nendesse mustritesse. „Harmoonias” on käsitletud üht olulist põhimõtet, millest U: oma tegevuses lähtub, kuid mida saab kanda ka väljapoole muusikat kui inimtegevuse olulist tahku — see on fokuseeritus, pidev pildil olek, pidev keskendatus, mõttega kohal viibimine, olevikus elamine. Võiks öelda, et U: puhul on see isegi üks olulisemaid asju ja selle poole püüdleme me kõik nii üksikindiviidide kui kooslustena. Ehk ongi see mitmeti tõlgendamist võimaldava harmoonia üks peamisi eeldusi. Ehkki tuua saaks kõnealuse lavastuse teisigi tõlgendusvõimalusi: kuidas tekib harmoonia, milline roll on üksiksündmustel harmoonia tekkimises jne. Näiteks stseen Prokofjevi „Romeo ja Julia” tutti orkestri salvestuse fragmendi ja laval akustiliselt esineva sooloviiuldaja vastandamisega, millega püstitatakse ka küsimus, kumb on harmoonilisem, kas salvestatud või elav muusika. Või antud juhul: kumb on tõepärasem. Kas harmoonia on võimalik, kui laval esineb üksikisik (käesoleval juhul üksik viiuldaja) või saab see esineda vaid koosluses (käesoleval juhul salvestusena esitletud virtuaalne orkester)? Mis on harmoonilisem, kas virtuaalsus (salvestusena) või reaalsus akustilise kontserdi näol? Nagu mainitud, on ansambel U: oma tegevuses puudutanud ka virtuaalreaalsust — kõnealusel kontserdil kasutati virtuaalreaalsust ka vaheaja ritornellis VR-prillidega kogetavate teoste esitamisel, mis oli omakorda ühendavaks lüliks „Harmoonia” teemaga. Salvestust on jällegi käsitletud ühe alateemana U: sarjas „Residentuu:r” 2022. aasta kevadel ning muutuvkuulamise rakenduse esitluskontserdil 29. detsembril 2022. Eraldi märkimist väärib mahukas ja nauditav lugemismaterjal ansambli U: kontserdi kavaraamatus (tekstid Virge Joamets). Kuulaja sai kontserdil (kahjuks mitte päris kontserdi ajal, kuna saal tehti pimedaks, mis iseenesest toetas õhkkonda ja tundus kohane) väga hea ülevaate nii esitatavatest teostest kui heliloojate elulugudest ja seostest ansambliga. Ilmselt ansambli soovil oli kavasse lisatud ka pikk ja põhjalik ajajoon nende tegevuse oluliste maamärkidega 2002. aasta sügisest möödunud aasta sündmusteni. Ansambli U: aastapäevakontsert festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis: hetk Mart Kangro/Taavi Kerikmäe muusikateatriteose „Harmoonia” (2009/2023) ettekandelt. Katrin Saare fotod Väsimatu ansambli U: sügishooaeg algas septembris kummardusega hiljuti lahkunud soome heliloojale Kaija Saariahole. Erinevalt meie põhjanaabritest ei ole selle viimase aja ühe sugestiivsema ja mõjuvama helilooja lahkumine eesti muusikaelus eriti suuri laineid tekitanud. Seda kõnekamaks osutus ansambli U: pühenduskontsert temale „URR — 39: Kaija Saariaho”. Saariahole lähenemise nurki on kindlasti palju — ansambel U: tõstis oma kontserdil ettekandele tulnud paari teose kaudu esile Saariaho tähenduse muusikaloo kontekstis, tuues sisse helilooja seosed soome, prantsuse ja eesti muusikaga. Kontserdi avateos, „Cendres” altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole, näitas Saariaho mõjuvat kammermuusikalist käekirja ning viitas teose loomise aastaga 1998 helilooja varasemale loomeperioodile. Samale muusikalisele materjalile on ta varem teise lähenemisnurga alt loonud topeltkontserdi „à la fumée” (1990) altflöödile, tšellole ja orkestrile. Trios altflöödile, pikoloflöödile ja tšellole puudub solistlik käsitlus. Selles leiavad kõrvutamist Saariaho lemmikinstrumendid flööt ja tšello. Viimase puhul on ta eriliselt nautinud Soome ühe esitšellisti Anssi Karttuneni mängu. Saariaho kasvatab siin vaikusest orgaaniliselt välja ulatusliku trio, uurides tšello ja flöödi sarnasusi ja erinevusi ning tehes seda pingestatud arengukaarel. Kava kahe järgmise teose valik on seotud Saariaho ühe olulisema õpetaja Paavo Heinineniga (1938–2022), andes võimaluse ilmestada kahe helilooja vahelist diskussiooni ja seost Heinineni teosega „Discantus I” (1965) soolo-altflöödile, milles helilooja võrdleb muusikas kirjeldatud nähtusi kassi kahe diametraalselt vastandliku olekuga, letargilise ja kiskjalikuga. Teisalt jätkab Saariaho-Heinineni temaatikat Saariaho teos tema ulatuslikumast tsüklist Shakespeare’i tekstidele „The Tempest Songbook” („Tormi lauluraamat”). Selle alaosa „Miranda’s lament” („Miranda kaebelaul”, 2000/2023) on pühendatud Heininenile tema 70. sünnipäeva puhul; kontserdil kõlas selle õnnestunud seade sopranile, klarnetile, löökpillidele, viiulile ja tšellole. Ansambel U: oli siin kaasanud solistina äärmiselt sobivalt sopran Maria Valdmaa, kes kujundas sulnilt Saariaho lüürilist ja poeetilist mõttemaailma. Saariaho elektroonikaga seotud loomingut esindas ansamblilt U: varemgi kõlanud teos „Six Japanese Gardens” („Kuus jaapani aeda”, 1994), mille kaudu oli võimalik sisse tuua ka Saariho tegevust loominguliselt toetanud abikaasa, helilooja Jean-Baptiste Barrière, ning Saariaho seotus IRCAMiga. Kava lõpetas helilooja Helena Tulve teos „Emergence II. Sans fond ni rivage” (2020/2022) altflöödile, bassklarnetile, viiulile, tšellole, löökpillidele, klaverile ja elektroonikale, demonstreerimaks Saariaho mõju eesti muusikale. Ansambel U: on tõenäoliselt ainus eesti kooslus, kes on süvitsi uurinud Udo Kasemetsa, eesti päritolu, kuid suurema osa oma elust Kanadas tegutsenud helilooja pärandit. Seoses sellega võtsid nad 2019. aasta novembris ette töösessioonid, konverentsi ja kontserdid nii Tallinnas kui ka Kanadas. 2019. aasta mais toodi Eesti muusika päevadel ettekandele Kanada helilooja Gordon Fitzelli teos „Elea” viiulile, tšellole ja klaverile (2011/2016, Eesti esiettekanne). Kanada heliloojatest on veel põhjalikumalt süüvitud Claude Vivier’ loomingusse: sarja „URR” kontserdil septembris kõlasid „Pala flöödile ja klaverile” (1975) ja „Pala viiulile ja klarnetile” (1975), „Pulau Dewata” mis tahes pillikombinatsioonile (1977) ning „Paramirabo” flöödile, viiulile, tšellole ja klaverile (1978). Kontserdil „URR — 40” (28. IX 2023) kõlasid Kanada heliloojate viimase paari aastakümne teosed: Fitzelli „Violence” (2001), Bekah Simmsi (snd 1990) „Metamold” (2020), Gabriel Dharmoo (snd 1981) „Sur les rives de” (2011) ja James O’Callaghani (snd 1988), praegu Berliinis resideeriva ja Tallinna kontserdil viibinud helilooja, kompositsioon „Subject/Object” (2016) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale, mis oli kontserdi üks mõjuvamaid. Sissejuhatavas intervjuus kirjeldas James O’Callaghan põgusalt Kanada kultuurikonteksti ja ettekandele tulevat teost. O’Callaghani tulek muusikasse ei ole toimunud mitte traditsioonilise muusikaõppe, vaid elektroonilise tantsumuusika kaudu. Vaatamata sellele on ta kirjutanud üsnagi mitmekesist muusikat, nii kammer- kui orkestrimuusikat, live-elektroonikaga ja akusmaatilist muusikat, teinud audioinstallatsioone ja kohaspetsiifilisi ettekandeid. Tema teoste plaadistused on pälvinud mitmeid auhindu: Prix Opus: 2016–17, aasta plaadi auhind plaadialbumi eest „Espaces tautologiques” (empreintes DIGITALes) ja Juno auhind albumi eest „Alone and unalone” (Ravello Records, 2019). Helilooja auhindade loetelu on rikkalik, sisaldades veel ISCMi noore helilooja auhinda, Robert Flemingi auhinda jmt. Tallinnas esiettekandele tulnud veerandtunnise oopuse eellugu on akusmaatilises teoses „Objects-Interiors” (2013), milles helilooja uurib kümne minuti jooksul tegevust klaveri sees, ajaloolise instrumendi siseruumis: „Suur osa helimaterjalist koosneb impulssreaktsioonidest — mürapursetest, mis tabavad akustilise ruumi reverberantseid omadusi. Teos hakkab kulgema klaveri tegeliku ruumi jäädvustamiselt ja kujutab ette teisi ruume, võrdleb klaveri resonantskambrit muud tüüpi interjööridega ja lõpuks jõuab sürreaalsesse maailma, kus ruum, liikumine ja heli on hägused.” 2016. aastal valminud teos „Subject/Object” flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile, tšellole ja elektroonikale on eelmise teose edasiarendus ja lahtikirjutamine kammermuusika ansamblile; teose helindamisega tegeles kontserdil Tammo Sumera. Helilooja jätkab siin klaveri kui vastuolulise objekti helilist uurimist. O’Callaghan viitab klaverile kui mööbliesemele, enne salvestuste ajastut ka esmasele instrumendile, mille vahendusel muusikast osa saadi. Klaverit on nimetatud ka helilooja instrumendiks. O’Callaghan viitab oma varasemale teosele, milles ta kasutas klaverihelidest tuletatud helisid, ja kirjeldab „klaveri kui objekti destilleerimist, helid esitatakse klaveri sees kõlaritest”. Teoses jäljendavad ansambli liikmed „klaverit-kui-objekti-kui-ruumi”3, transformeeritakse, salvestatakse ja taasesitatakse kuuldud helimaterjali. Üsna tabav on O’Gallaghani annotatsioonis toodud paralleel episoodiga koomiksist „Ren & Stimpy”, kus „tegelane kukub oma nabasse ja avastab sellest terve universumi”. Kõnealusest teosest leiab hea ülevaate O’Gallaghani Soundcloudi lehelt, kuid veelgi parema kontakti sellega võis saada kontserdil ning osaledes universumisse kukkumise protsessis (viide heliloojat inspireerinud Alvin Lucieri helikunstiteosele aastast 1969, assotsiatsioon, millele helilooja teost kirjutades on viidanud), kus oli palju üllatavat ja ka visuaalset: flöödipartii esitaja mõõdetud sammud ümber ansambli, löökpillimängija mitme õhupalliga arsenal, mis markeeris nõelatorkega võimalikku keele katkemist. Teose jooksul toimus mitmeid ümbergrupeerumisi: küll oli tähelepanu all rohkem klaver (kogu paletiga), küll trummikomplekt (viimast pole just ülearu tihti U: kontsertidel laval, nüüd leidis see kasutamist mitmes teoses), keelpillid vastandatuna puhkpillidele või Tammo Sumera töödeldud helid, mis ringiga saali tagasi jõudsid jne. See teos võimaldab kuulamist lineaarselt, kuid võib haarata publiku ka helisündmuste keerisesse ning tema lõpus on üllatusmoment. Ansambli U: teekond jätkub ja publik saab tulevikuski kukkuda koos muusikutega uue muusika universumitesse. Viited: 1 Jüri Reinvere 2023. Tsitaat festivalil „Afekt” 26. X 2023 Estonia kontserdisaalis toimunud ansambli U: kontserdi kavalehelt. 2 Kaur Garšnek 2009. Kes meeldida tahab. — Muusika, nr 12. 3 James O’Gallaghan. — [Helilooja interneti kodulehekülg] James O’Callghan, composer & sound artist. — https://jamesocallaghan.com/; Vt ka https://soundcloud.com/james-ocallaghan
- TAGASIVAATEID MÖÖDUNUD DŽÄSSI- JA BLUUSIAASTALE IIon 28.02.2024
Vt ka TMK 2024, nr 1 Lembit Saarsalu 75 Läinud aasta 25. oktoobril toimus meie džässielus „Sügisjazzi” raames märkimisväärne sündmus: Lembit Saarsalu ja trio S. A. M. kontsert, millega tähistati vanameistri 75. sünnipäeva ja CD-albumi „Magus nukrus” ilmumist. Omapärane trio S. A. M. ehk Lembit Saarsalu (saksofon) ning Ain Agan ja Andre Maaker (kitarrid) andsid oma esimese kontserdi juba „Jõulujazzil” 2012. Möödunud aastal ilmus ansamblilt ka plaadialbum „Ballaadid”, millel trio esitab eesti rahvamuusika seadeid, kauneid džässiballaade ja originaalloomingut. On olnud kuulda arvamust, et trio S. A. M. kõla vastab kõige täpsemini meie nii-öelda etno-džässi ideaalile. Lembitu õige sünnipäev oli, tõsi küll, 8. juulil, kuid ega nii suurt tähtpäeva saagi ühe korraga peetud: juubelikontserdid toimusid möödunud aastal mitmel pool Eestis, ka Leedus ja Soomes, ja oktoobris siis Tallinnas. Trio S.A.M. „Sügisjazzi” kontserdil „Magus nukrus” 25. X 2023 Niguliste kirikus: Andre Maaker, Lembit Saarsalu ja Ain Agan. Sven Tupitsa foto Kõnealune kontsert oktoobri viimasel nädalal Nigulistes oli publiku ja esinejate paigutuselt pisut omamoodi: publik asus altariga risti, piki ruumi, ja esinejad (samuti piki ruumi) kiriku keskel. Selline asetus oli helikvaliteedi mõttes isegi kasulik, vähendades tuntavalt Niguliste kiriku pikka kaja. Tõsi, Lembit Saarsalu on üks väheseid saksofoniste, keda see eriti ei sega — ta oskab kaja enda kasuks tööle panna. Lembit Saarsalu debüteeris 1965. aastal Tallinna rahvusvahelisel džässifestivalil ja on senini hiilgavas esinemisvormis. Tema viiekümne seitsme aasta pikkusel muusikuteel on olnud lugematu arv üksikkontserte ja festivale. Lühiülevaadet on temast peaaegu võimatu teha (ta vääriks raamatut!), nii siirdun kohe kontserdi juurde. Ansamblil on ebatavaline koosseis, selles puuduvad traditsioonilise koosseisu bass ja trummid. See-eest on trio kõik kolm liiget meie praeguste džässmuusikute ladvikust. Lembit on kirjutanud ka märkimisväärsel hulgal muusikat. Nii oli loomulik, et kava esimene pool oli kokku pandud tema loomingust, milles neli lugu oli loodud Olev Subbi maaliseeria ainetel: „Pühapäev”, idamaise helikeelega „Lend üle kõrbe”, „Tuuletu sadam” ja „Nood kauged suved”. Ääremärkusena olgu lisatud, et paar aastat tagasi on Lembitul Subbi maalide põhjal valminud kaheksa looga CD-album „Pühapäev”. Lembit on alati olnud ka tundliku kodanikunärviga, seekord tõstis ta Arved Haugi loo „Hüljatud talud” ettekandega esile praegusaja ühe väga valusa probleemi. Selle tõsiduse rõhutamiseks vahetas ta koguni pilli: sopransaksofoni nõudlik toon aitas teemat teravamalt rõhutada. Lembitu sügavuti minev soolo ja improvisatsioon mõjusid igati tänapäevaselt. „Hüljatud taludega” alanud kava teine pool oli niisiis teiste autorite päralt. Selles kõlas ka ainus varem lindistatud lugu „Ood sinises” („Ode in Blue”) kammerorkestrile Andrus Rannaääre (süntesaator) seades triole ja süntesaatorile. Oma olemuselt sobis see kavasse suurepäraselt. Nii oli uue teose „maailmaesiettekanne” tehtud — kui kasutada praegust moeväljendit, nagu Lembit loo lõpus mainis. Selle looga tutvustas Lembit end heliloojana üsnagi uudselt, jään huviga järge ootama. Kuigi paar lugu enne kontserdi lõppu möönis Lembit naljaga pooleks: „Kus siin see džäss siis on?”, saab kogu kava tänu esitajate tunnetusele kahtlemata džässiks lugeda. Kui midagi lisada, siis ehk koosseisust tulenevalt täpsustusega „kammerdžäss” (1. lugu — bossanoova, siis džässballaadid ja 4. — stiilipuhas sving!), kuigi „päris džässi” (loe: ameerika džässi) oli kavas vaid paar viimast lugu. Kontsert oli n-ö vahekokkuvõte Lembitu loodetavasti kaugeltki mitte lõppenud muusikuteest — kuigi ta ise vihjas korduvalt ka sellisele võimalusele. Kontserdi üldine meeleolu, kui „Hüljatud talud” maha arvata, oli küllaltki lüüriline. Ja kuigi ma tunnen Lembitut juba ammu ning oleme kooski piisavalt esinenud, demonstreeris ta minu jaoks ootamatult oma etlejavõimeid, tsiteerides Tammsaaret (on ta ju ise pärit Tammsaare maadelt): „Kui me kokku ei oska hoida, oleme kui hunnik liivateri mere ääres, mis tuul laiali puhub, või nagu suits, mis hajub ilmaruumis.” Lembitu autorikava lõpetas „Pojengide aeg” Friedebert Tuglase tekstiga „Nii ütles Lembitu” — Lembitu esituses. Tahtmatult tekkis mul küsimus, kas peaks nimede sarnasusest midagi otsima/leidma. Järgnes Naissoo ja Duke Ellingtoni teemade ühendamine ehk siis „päris džäss”. Lõpulooks oli valitud Duke Ellingtoni orkestri pianisti Billy Streinhorni maailmakuulus „Take the „A” Trane”, mida mängides suundus Lembit otsekui publikut tänades saali rahva hulka. Lõpetuseks esitati väike „Tänuskatt” ja lisapalana Kustas Kikerpuu „Taas punab pihlakaid”. Kokkuvõttes oli suurepärane ja terviklik kontsert. Lembit Saarsalu ja tema ansamblipartnerid, kitarristid Ain Agan ja Andre Maaker, esindavad kolme põlvkonda ja kõik nad on oma põlvkonna parimate seas. Oma olemuselt on nad vägagi erinevad muusikud, kuid moodustavad üksteist täiendades suurepärase ansambli. Ain Agan väärib komplimente ka väga hästi koostatud kava eest. Erakordselt stiilipuhas oli ka tema bossanoovade rütm, mis lõi suurepärase tausta nii Lembitu kui Andre silmapaistvalt headele soolodele. Pole vist vaja lisada, et publik tänas triot S. A. M. tormilise aplausiga. Lembit Saarsalu ansamblipartnerite lühitutvustustele võiks siin veel üht-teist lisada. Silmapaistev eesti kitarrist Ain Agan on oodatud interpreet eri stiile viljelevates koosseisudes duost bigbändini. Duodes koos saksofonistide Arvo Pilliroo, Raivo Tafenau, Manuel Dunkeli ja Lembit Saarsaluga on ta andnud arvukalt kontserte, samuti on tal olnud edukas koostöö kitarristide Oleg Pissarenko ja Teemu Viinikaineni ning Riho Sibulaga. Originaalloomingut on Ain Agan kirjutanud oma Eesti–Soome kvartetile. Tänu temale on teoks saanud mitmed suurprojektid, mille hulka kuulub ka oma kuueteistkümnendat sünnipäeva tähistanud Viljandi kitarrifestival. Noorema põlvkonna kitarrist, helilooja ja arranžeerija Andre Maaker on omanäoline looja, kes ületab stiilipiire, luues ja esinedes nii džässi-, folgi-, roki- kui kammermuusika laval. Lisaks oli Maaker ka festivali „Jazzkaar 2023” avakontserdi „Kitarriookean” üks heliloojaid. Ta tegutseb sooloartistina ja teeb kaasa ka erinevates koosseisudes. Tema sagedased lavapartnerid on Jaan Sööt, Liisi Koikson, Kadri Voorand, Sofia Rubina ja keelpillikvartett Prezioso. Andre Maakeri põhjamaiselt poeetiline helimaailm on kuulajatele mõistetav ja südamelähedane. „Jõulujazz 2023” Ingrid Rabi kvintett, „Ootad”: 29. XI Kumu auditooriumis „Jõulujazz 2023” avati Ingrid Rabi autorikontserdiga „Ootad”. Kvintett esines koosseisus Ingrid Rabi (helilooja, vokaal), Mathei Florea (klaver), Johannes Laas (kitarr), Robert Nõmmann (kontrabass) ja Ramuel Tafenau (trummid). See oli noorel autoril omaette julgustükk, kuid tema ansamblipartnerid olid seekord kõik meie noorema põlvkonna paremiku seast, mis kergendas Ingridi ülesannet. Oma loomingut tutvustas ta ise. Teoste saamislugudest rääkides tõdes ta: „Muusikat kirjutades inspireerib mind elu ise.” Ingrid Rabi väitel on tema aktivas juba tubli kuuskümmend lugu, mis viitab küllaltki suurele produktiivsusele, lisaks on ka kõik laulutekstid tema enda kirjutatud. Fantaasiat paistab tal jätkuvat, kõik ta laulud olid huvitava helikeelega. Kahjuks ei saanud ma vastust küsimusele, kes tegi neile nii märkimisväärselt head seaded. Oli see autor ise või keegi ansambliliikmetest? Siinkohal oleks paslik teha kompliment pianisti ja kitarristi väga huvitavale ja stiilsele harmooniakäsitlusele. Kuid siin olid ka omad karid: nii noore autori puhul sedavõrd lühikese aja jooksul kirjutatud lood on paratamatult pisut ühenäolised, mis muudab huvitava kava kokku seadmise keeruliseks. Publiku tunnustavalt pikk aplaus kontserdi algul muutus tasapisi üha tagasihoidlikumaks. Arvan, et solist võiks lauldes rohkem mõelda oma lugude sisu ilmekamale jutustamisele. Praegu jäi see osa rohkem kontserdi eeltutvustuse kanda ja kulminatsiooni(de)st jäi vajaka; kava teatav üksluisus lahjendas tublisti üldmuljet. Aidanud oleks mingi kontrast, näiteks instrumentaalpala, kus suurepärased kaasmuusikud oleksid saanud end vabamalt avada. Otsustades kuuldud soololõikude järgi, tulnuks nad sellega hiilgavalt toime. Kui segavaks põhjuseks oli asjaolu, et Ingrid pole veel instrumentaalmuusikat kirjutanud, poleks üks-kaks lugu mõnelt teiselt autorilt (võib-olla samast ansamblist?) autorikontserdi formaati oluliselt rikkunud ja tema enda lood oleksid paremini mõjule pääsenud. Isegi nii tuntud ja kogenud muusik nagu Lembit Saarsalu ei pidanud paljuks oma juubelikavas üht Arved Haugi ja üht Kustas Kikerpuu lugu mängida! Aga need on kõik kõrvaltvaataja mõtted. Siinkohal meenutan rahvatarkust „Tühja õunapuud ei raputa keegi”. Selle, kuidas head veel paremaks muuta, peab välja mõtlema ikkagi Ingrid ise. Duo Liisi Koikson ja Joel Remmel (Eesti) ning Cécile McLorin Salvant (USA) 30. XI Alexela kontserdimajas Suurte kontsertide ja festivalide organisaatorid peavad olema alati valmis kõikmõeldavate probleemide kiireks ja operatiivseks lahendamiseks. Nüüd oli „Jazzkaare” naiskonna kord: neljapäeva põhiesinejaks reklaamitud Cécile McLorin Salvanti kontserdiga said alguse „Jazzkaare” toimkonna katsumused. Nimelt pidas ilmataat vajalikuks kontrollida nende valmisolekut ja tekitas Euroopa lennuliinide ajagraafikus ootamatud muudatused, mille tulemusel ei jõudnud artistid ettenähtud ajaks kohale. Õigel ajal alustasid operatiivselt leitud asendajad, duo Liisi Koikson ja Joel Remmel. See oli korraldajatelt soliidne žest: pakkuda kohale tulnuile tasuta kõrgtasemel lisakontsert. Tase oli tõesti hea, eriti kui arvestada olematut ettevalmistusaega. Ju oli neil selline kava või vähemalt selle materjal n-ö varnast võtta. Juba kava algus üllatas Ülo Vinteri „Põhjamaa” stiilselt džässiliku töötlusega. Väga põnev oli jälgida Joel Remmeli ootamatuid, kuid stiilseid harmoonilisi lahendusi. Esitati ka mitmeid, juba ununema kippuvate lugude (nii Genialistide kui Jaak Joala repertuaarist pärinevaid) kaasajastatud seadeid ja nii möödus neilt palutud tund linnulennul. Pärast pooletunnist vaheaega oli peaesineja Cécile McLorin Salvanti kord. Kui uskuda reklaami, peaks Salvanti näol olema tegemist tõesti kõrgtasemel artistiga — ikkagi esikoht 2010. aastal Thelonious Monki nimelisel rahvusvahelisel džässvokalistide konkursil ja sellele järgnenud debüütalbum „Cécile & the Jean-Francois Bonnel Paris Quintet”, millega Salvant on lõiganud kõikvõimalikke muusikalisi loorbereid. Tema viis albumit on nomineeritud Grammyle kui parimad vokaaldžässi albumid ja kolm albumit, „For One to Love” (2015), „Dreams and Daggers” (2017) ning „The Window” (2018), on Grammy ka võitnud. Loodus on olnud tema vastu tõesti helde: tema jõuline, suure ulatusega hääl võimaldab tohutult erinevaid varjundeid. Reklaami kohaselt esitas Salvant „Jõulujazzil” oma kõige värskema, nii ajalooliselt, emotsionaalselt kui ka žanrilt laiahaardelise albumi „Mélusine” (2023) materjali. (Põhja-Prantsusmaa ja Madalmaade folklooris on Mélusine müütiline veenaine, kellel võivad olla mao- või kalasaba ja linnu või draakoni tiivad ja kes heitis ühte aadlisoost mehega. Mélusine tähendab ’ime’ või ’mere udu’, etümoloogiliselt arvatakse sõna mélusine tulenevat ka ladinakeelsest meloodiat ja meloodilisust tähistavast sõnast melus. Ühe teise versioonina viidatakse Poitou legendile Mère Lusine’ist ehk Rooma Mater Lucinast, sünnitajate kaitsehaldjast ja ehitajast.1) Tõesti, Salvanti musikaalsusest leiab üsna ilmselt midagi ühist Mélusine’i alatasa kõrgustesse või sügavustesse libiseva, ühtaegu meelelise ja müstilise kujuga. Lisaks muusikalisele varieeruvusele pakub „Mélusine” ka keelelist kirevust: plaadil kõlavad prantsuse, inglise, oksitaani ja Haiti kreooli keel. Keelelistest nüanssidest meie kuulajad küll vist (enamasti) aru ei saanud, muus osas jäi mulje, et seikluslik lennureis, millele lisandus veel bussireis Riia–Tallinn ja seejärel otse lavale tulek, oli artistide loomingulist pagasit tunduvalt piiranud. Reklaami järgi otsustades peab Salvant vägagi lugu kaunitest tualettidest, siin nähtu põhjal seda ei usuks. Tema esinemisest jäi pigem kabareelikult kirju mulje, nagu kogu esitatud programmistki. Salvanti kohta kasutatakse sageli ka epiteeti „teatraalne”. Kui püüda seda kontserti kuidagi kokkuvõtvalt määratleda, siis võiks see olla „kabareelikult kirju, tugevalt kuubalike salsarütmidega vürtsitatud, mõningate džässilike soolodega šansoonikava”. Need, kellele selline lähenemine meeldis, said elamuse, aga oli ka üsna mitmeid poole kontserdi pealt lahkujaid. Tundus, et lood küll esitati, nagu lubatud, kuid formaalselt, ilma sellele kunstiliigile/stiilile vajaliku sisemise põlemiseta. Erandi teeksin pianistile ja eriti kontrabassimängijale, kes mõlemad esitasid pika ja sisuka soolo. Kõnealuse kontserdi põhjal otsustades ei kiirustaks ma seda albumit ostma. Minu eelistus selle õhtu esinejate puhul kuulub vaieldamatult Koiksoni & Remmeli väga professionaalsel tasemel kavale. Brian Melvin Quartet, „Tribut to John Coltrane” 1. XII Kumu auditooriumis Kvarteti koosseisus Brian Melvin (löökpillid), Aleksander Paal (tenorsaksofon), Søren Lee (kitarr, Taani) ja Samuli Mikkonen (klaver, Soome) kontserdiga tähistas Brian Melvin ühtlasi ka oma 65. sünnipäeva. Esimesest loost alates oli tunda maksimaalset sisseelamist John Coltrane’i stiili õhustikku. Eraldi tõstaksin esile Aleksander Paali, kes tabas päris hästi „Trane’i”2 stiili ja iseloomulikku saksofoni tooni. Mängiti nii Coltrane’i loomingut („Naima”, „Resolution”) kui ka Coltrane’i stiilis töötlusi, näiteks Gershwini „Summertime’ist”. Minu komplimendid nii Paalile, kes on viimase aastaga teinud suure arenguhüppe, kui ka Søren Leele ja Samuli Mikkonenile, kelle soolod andsid meie nooremale põlvkonnale ülevaate Coltrane’i loomingu paremikust, arusaamise tema stiilist ja ühtlasi ka sellest, miks ta nii kuulsaks sai. Ideaalne üksteisemõistmine — hea näide sellest, milline peab üks tõeline džässansambel olema. Seda pole võimalik kirjeldada, seda peab ise kuulma. Suurepärane ja stiilne õhkkond, kus poolteist tundi möödus märkamatult. Täiuslik džässielamus! Võib etteruttavalt kinnitada, et see oli üks selle festivali tippe. Suurim tänu Brian Melvinile sellise kvarteti loomise eest! Britta Virves Trio, „Juniper” (Eesti-Rootsi) 2. XII Kumu auditooriumis Näib, et ka sel korral polnud „Jazzkaare” rahvas ilmataadiga kaubale saanud — kontserdi algus hilines, sest Britta Virvese trio bassimees Petter Olofsson oli muudetud lennuplaanide vangis. Sellest hoolimata astus esmakordselt „Jõulujazzi” lavale Rootsis tegutsev, ent Saaremaalt pärit Britta Virves. Koos bassist Petter Olofssoni ja trummar Jonas Bäckmaniga esitas ta oma mulluse albumi „Juniper” muusikat, milles „põimuvad laia maailma mõjud ja kodusaare kadakased mälestused”. Britta Virves (snd 1991) on eesti juurtega pianist, kes jõudis klaveriõpingute toel 23-aastaselt Rootsi, kuhu ta ongi pidama jäänud. Tõsi, oma sidemeid Eestiga pole ta kunagi katkestanud. Näiteks pälvis tema klaverimäng ja helilooming tähelepanu eesti muusikutest koosnevas oktetis Gretagrund, mis andis 2015. aastal välja plaadi „Püsimatu hing”. Viis aastat hiljem kutsuti Virves esinema Rootsi Raadiosse ja nii sai hoo sisse Britta Virves Trio. Britta Virves „Jõulujazzil 2023”. Marina Lohki foto Trio esimene album „Juniper” (Heartcore Records, 2022) Britta Virvese muusikaga ilmus mullu, seega võib Kumu kontserti võtta ka kui albumi esmaesitlust Virvese sünnimaal. Muusika kannab autori sõnul ta koju tagasi. Oma mängustiililt on Britta tüüpilise skandinaavia stiili esindaja: tehniliselt laitmatu ning põhjamaiselt vaos hoitud temperamendi ja harmooniakäsitlusega. See lõi välja ka Saaremaale pühendatud loos. Ilmselt on see ka üks põhjusi, miks ta Rootsis tunnustuse on võitnud. Trio tase viitas mängijate pikemale koostööle: üksteist mõisteti poolelt sõnalt. Igati tasemel kontsert, mis avardas meie teadmisi eesti muusikute edulugudest Euroopas. See Pole See Trio, „Upcycled ’60s” 2. XII Kumu auditooriumis Laupäev oligi triode päev „Jõulujazzil”. Kui Britta Virvese trio esitas tüüpilist skandinaavia stiilis džässi, siis See Pole See Trio oli pühendunud eesti levimuusika unustuse hõlma vajuma hakkavate pärlite renoveerimisele. See Pole See Trio on kolme andeka noore muusiku — Jana Kütt (vokaal), Tobias Tammearu (saksofon) ja Robert Rebane (bass ja akordion) — ansambel, kes on võtnud oma südameasjaks eesti estraadi kõige kaunimate laulude taasesitamise ja kaasajastamise. Kava „Upcycled ’60s” pani kõlama meie levimuusika klassikute Arne Oidi, Valter Ojakääru ja Uno Naissoo ajatud meloodiad. Sõnad „See pole see”, mis andsid ka ansamblile nime, toovad paljudele meelde Marju Kuudi maheda, ent pinevil hääle, kui ta laulab samanimelises laulus Olovernese peast. Laulu sõnad kirjutas Lilli Promet ja muusika Valter Ojakäär. See oli eesti levimuusika kuldaeg, mil laule kirjutasid Arved Haug, Kustas Kikerpuu, Uno Naissoo, Arne Oit, Valter Ojakäär, Gennadi Taniel, Viktor Ignatjev jmt. See Pole See Trio „Jõulujazzil 2023”. Raul Ollo foto Trio ammutab niisiis inspiratsiooni ja ainest improvisatsioonideks eesti estraadi kuldaja küllusesarvest. Alates 2021. aastast tegutsev ansambel andis möödunud kevadel välja plaadialbumi „Upcycled ’60s” (salvestus: Retrosonic Pro Audio, 2023), millelt leiab valiku kunagisi lööklaule, suurepäraseid meloodiaid, mida trio on rikastanud uute, sageli ootamatute kõlade ja käikudega. Nii jätkabki estraadipärand noorte džässmuusikute salvestustes ja esitustes oma elu, olles saanud uue hingamise ning näitamata vähimatki väsimuse märki. Uhkete, peene ornamentikaga orkestreeringute asemel kõlab kolme muusiku julge improvisatsioon, mis jätab meloodiate ümber avarust ja annab neile võimaluse liikuda ootamatutesse kohtadesse. Kas aga selline variant kõigile meeldib, on küsitav, samuti muusikute lootus, et see ka teiste esituses edasi elab — selleks on kuuldud seaded liiga isikupärased. Ansambli liikmed olid saabunud äsja Euroopa-turneelt, kus oli võimalus esineda kolmes riigis, ja olid „Jõulujazzi” aegu tippvormis. Trio kasutab arvukalt pille (kolm erinevat basskitarri, akordion pluss elektroonika; ohtralt elektroonika võimalusi kasutab ka Tobias Tammearu oma tenorsaksofoni sound’i mitmekesistamiseks) ja Jana „vaid laulab”. Kuid seda teeb ta ülihästi. Kogu kava esitus oli muusikaliselt suurepäraselt läbi mõeldud: kasutati ära kõik nii harmoonilised kui dünaamilised võimalused, isegi pausid pandi enda kasuks tööle. Peale eespool mainitud lugude kuulsime ka trio varianti Arne Oidi laulust „Preeria”, peateemat Uno Naissoo muusikast kultusfilmile „Viimne reliikvia”, aga ka näiteks seadet Brothers Fouri „Green Fieldsist” (meil tuntud nime all „Rohelised niidud”). Huvitav elamus. Daniel Herskedal (Norra), „Call for Winter” 3. XII Niguliste kirikus Multiinstrumentalist ja helilooja, tuubavõluriks kutsutud Daniel Herskedal kostitas meid soolokavaga plaadialbumilt „Call for Winter” (© & ℗ Edition Records, 2020). Reklaamist loeme: „Herskedali muusika kerkib tema kodumaa maastikest, aga need maastikud on nõnda ebamaised, et avaldavad mõju igale Herskedali loodud helile, tekitagu seda siis tuuba, trompet, basskitarr, elektroonika või inimhääl.” Kavas kõiki loetletud võimalusi ei kasutatud, piirduti tuuba, trompeti ja elektroonikaga. „Jõulujazzile” tuli Herskedal soolomaterjaliga eelnimetatud albumilt. Väidetavalt mängis Herskedal selle albumi sisse kusagil oma kodumaa eraldatuses, mida ka sealses kaamoslikus meeleolus kohe tunda võis. Nagu reklaamis lubatud, „punub Herskedal kaamosest ideaalset muusikat, mis paneb nägema otse läbi pimeduse”. Niguliste saalis ja jõulude ootuses omandas selline muusika erilise tähenduse, kutsudes „aega maha võtma” ja mõtisklema möödunud aasta üle. Saali omapära arvestades tekitas selline pill nagu tuuba vägagi omapärase, madala ja kumeda kaja, mida süvendas veelgi samuti valdavalt tuubaga sisse mängitud elektrooniline taust. Väga eriliselt mõjusid sellisel taustal trompeti mõtlikud, pikatoimelised fraasid, millest ei saanud kõrva järgi aru, kas need olid varem lindistatud taustad või lisas muusik need kohapeal. Herskedali muusikat on nimetatud ka kinematograafiliseks; ühinen selle hinnanguga, kuid antud juhul (ehk harjumatu akustika tõttu?) jäi puudu just sellest visuaalsest poolest. Daniel Herskedali (snd 1982) hinnatakse kogu maailmas ennekõike tema piire painutava tuubamängu tõttu. Seda soolopillina üliharva kasutatavat instrumenti valdab ta tõesti täiuslikult ja auhindugi on ta pälvinud omajagu — näiteks pärjati tema album „Harbour” (© & ℗ Edition Records, 2021) briti voogedastusplatvormi Presto Music poolt maailma parima džässalbumi tiitliga. Oma olemuselt sobis see muusika meie olustikku ja festivali kavva üsna hästi. Kuna meil olid seekord valged jõulud, andis see, sarnastes oludes loodud muusika ohtralt ruumi mõtisklustele. Herskedali muusika on tema kodukandile sarnaselt avar, majesteetlik ja salapärane, juba lugude pealkirjad on tulvil põhjamaiseid märksõnu: talv, vesi, jää, igikelts, liustikud, pööripäevad, ilvese jäljed, kotka lend. Muusikaga on sama asi: tuuba- ja trompetihelid pulseeriksid justkui keset karget maastikku ja kerget õhku, kerkiksid pinnasest, voogaksid laotusest. Olen siiski arvamusel, et Niguliste muuseumkontserdisaal polnud sellele muusikale ideaalne koht ja Herskedal (nagu ta mainis, oli see tal esimene kord mängida kirikus) ei suutnud ruumi akustikaga täielikult kohaneda. Omapärane elamus oli see siiski. Joel Remmel Trio & Jukka Eskola (Eesti-Soome), „Peegeldused” 5. XII Kumu auditooriumis Pianist Joel Remmeli nimi ei vaja siinsetele muusikasõpradele pikemat tutvustamist. Ta on mitmekülgne muusik, kes on teinud koostööd nii popi- kui ka džässiartistidega. 2020. aastal pälvis ta aasta džässmuusiku auhinna, Joel Remmel Trio pärjati aasta hiljem aasta džässansambli tunnustusega. Trios mängivad peale Joeli veel tema vend Heikko Remmel (kontrabass) ja Ramuel Tafenau (trummid). Jukka Eskola (1978), Soome lahe põhjakalda üks eredamaid džässtrompetiste, on esitanud ja salvestanud nii soolomaterjali kui ka enda juhitud Jukka Eskola Orquesta Bossa ja Jukka Eskola Soul Trio muusikat. 2007. aastal pälvis Eskola festivali „Pori jazz” aasta kunstniku tiitli, 2022. aastal andis Suomen Jazzliitto talle hinnalise Yrjö auhinna. Seega said kokku Eesti ja Soome kaks silmapaistvat muusikut, et anda omapoolne džässilik tõlgendus valikule suurte eesti ja soome süvamuusika klassikute pärandist. Esmakordselt kõlasid džässi võtmes teemad Rudolf Tobiase, Cyrillus Kreegi ja Ester Mägi teostest. Meie levimuusika klassikute Valgre, Naissoo ja Oidi ajatuid meloodiaid on varemgi džässimprovisatsioonide teemadena kasutatud. Millega siis seekord üllatatakse? Kui lisada siia ka Jean Sibeliuse nimi, on küllaga põhjust uudishimulikuks muutuda: tulevad nad ülesandega toime? Joel Remmel hoiatas oma muhedal moel kohe alguses, et osa töötlusi ei pruugi kergesti äratuntavad olla. Ta tunnistas, et otsis hoolega just vähem tuntud teemasid. Teiseks, samuti oluliseks põhjuseks võib olla üpris vaba tõlgendus. Tobiase vaimulikku muusikat ei pruugi meie praegune noorem (džässi-)publiku põlvkond kuigivõrd tundagi ja ega Kreegi koorimuusikagi kogu ulatuses laiadele massidele tuttav ole. Seega oli, mida huviga oodata. Kuuldu vastas täielikult lubatule: põhiraskus lasus töötluste autoril Joel Remmelil, kuid värvikaid soolosid lisasid ka Heikko Remmel kontrabassil ning eriti Jukka Eskola trompetil ja flüügelhornil. Minu jaoks huvitavaimaks ja ühtlasi ka kontserdi kulminatsiooniks kujunenud palaks oli „Ester McCoy”. Kes see niisugune veel on, küsib imestunud lugeja. Nii nimetas oma kompositsiooni Joel Remmel, kes kasutas selle alusena Ester Mägi 1. klaverikontserdi peateemat, töödeldes seda McCoy Turneri3 stiilis. Töötlus oli väga ulatuslik ja nii võis seda julgelt ka Joel Remmeli loominguks lugeda. Remmel soovis aga olla aus ja viidata kindlasti ka teema autorile Ester Mägile. Nagu Joel tunnistas, polnud selline töötlus talle üldsegi kerge ülesanne. Vasakukäelise McCoy Turneri pianism oli tehniliselt küllaltki keeruline (eriti paremakäelisele) ja hoopis teisest vallast kui see, mida Joel tavaliselt mängib, kuid ta sai sellega hiilgavalt hakkama. Olulise nüansi lisas ka Jukka Eskola osalus. Edasi suunduti juba meie levimuusika suurkujude loomingulise pärandi juurde. Joel tunnistas ausalt, et ka nende loomingust püüdis ta leida vähem mängitud lugusid ja nendele uut elu anda. Kahtlen, kas see ka päriselt õnnestub. Remmeli töötlused nõuavad kõik üpris head mängutehnilist taset, need aga, kel see olemas on, eelistavad seadeid ise teha. Aga eks see ole mõne aja pärast näha. Kontserdi lõpuks jõudis ansambel soome rahva iidoli Jean Sibeliuse loomingu juurde. See oli omamoodi tervitus soomlastele — 6. detsember oli nende suur rahvuspüha, 106 aastat Soome vabariiki. Kuid, nagu Jukka tagasihoidlikult kommenteeris, pole „Finlandiat” sellisel moel Soomes mängida just parim mõte… Kontsert oli igatahes suur õnnestumine ja mul on südamest kahju neist, kel polnud võimalik seda kuulama tulla. „Tribute to Prince”, Philip Lassiter & JT Conception, Alika ja Uku Suviste (USA-Eesti) 6. XII Noblessneri valukojas „Kui keegi otsib sündmust, kus kontsert ja pidu kokku sulanduksid, siis on „Tribute to Prince” igati õige koht! Prince’i muusika lausa kutsub ennastunustavalt liigutama. Peo püstipaneku eesotsas troonib trompetist ja arranžeerija, 11 Grammy laureaat Philip Lassiter, kellele sekundeeris Eesti „Aasta džässmuusik” 2023 Janno Trump oma ansambliga JT Conception ning solistid Uku Suviste ja Alika.” Sellise reklaami peale on raske mitte minna! Ikkagi üksteist Grammyt ja millised abilised! USA üks tuntumaid selle stiili esindajaid Prince Rogers Nelson (1958–2016) ehk lihtsalt Prince oli Ameerika laulja, helilooja ja multiinstrumentalist, keda peetakse üheks kõige säravamaks rokkstaariks, kes eales maailma lavalaudadel esinenud. „Tribut to Prince” on aga kompliment Prince’ile USA tänapäeva popmuusika tipptegijalt Philip Lassiterilt (snd 1987), kes on endine Prince and The New Power Generationi trompetist, puhkpillide sektsiooni juht ja arranžeerija. „Jõulujazziks” tuli Lassiter Eestisse eesmärgiga panna Prince’i pöörane loomingulisus uuesti elama. Selleks ühendati jõud bassisti ja helilooja Janno Trumpi juhitud kümneliikmelise ansambliga JT Conception. Oma osa lisasid sellele nimekas eesti laulja Uku Suviste ja oma karjääri algul olev Alika. Esimene neist on olnud juba aastaid suur Prince’i fänn, teine on alles sisenemas tolle muusiku ammendamatusse pärandisse. Reklaam lubas, et „kes on näinud Prince’i kontserte, võib panna ennast valmis džässi, popi, funky ja souli suureks mürgliks”, ja omalt poolt võin lisada, et kõik just nii toimuski. Suurele artistile kohaselt läks kontsert/pidu käima ilma sissejuhatuseta kohe täistuuridel, saalitäis publikut oli tal mõne hetkega peos ja ei kulunud palju aega, kuni ma silmasin publiku hulgas pensioniealisi(!) daame, kes vastuseks solisti küsimusele täiest kõrist huilgasid. Philip Lassiter näitas oma taset nii trompetisti kui lauljana, mängides Uku Suviste ja Alika laulude saateks vahelduseks ka klahvpille. Mees nagu orkester! Ja ega ta väga pingutanudki, usaldas meie lauljatele üpris suure osa, mis on seletatav sellega, et nood esinesid mõlemad märkimisväärselt heal, solistiga praktiliselt võrdsel tasemel. Minu siiraim kompliment ka Janno Trumpi JT Conceptionile, kes mängis solistide tasemele vastavalt. Eraldi rõhutaksin Janno tööd bändiliidrina: ei ole just kerge saada bänd mängima nii keerulisi ja ebamugavaid unisoonis käike iseenesestmõistetava täpsuse ja kergusega. Aga toime nad tulid. Tulemuseks esmaklassiline muusikasündmus, mille stiili oleks keeruline määratleda. Ilmselt polegi see oluline, sest „Jõulujazzi” naiskond soovib pakkuda elamusi seinast seina. Maian Kärmas, „Tuigutuled 20”; Liisi Koikson, Mari Jürjens, Karmen Rõivassepp & VHK keelpilliorkester 7. XII Noblessneri valukojas Hoopis teist laadi oligi juba järgmisel päeval sealsamas Noblessneri valukojas toimunud kontsert. Sellel oli ka oma eellugu: laululooja ja poetess Maian Kärmas avaldas kakskümmend aastat tagasi oma esikalbumi „Tuigutuled” (Hitivabrik, 2003), mida ta samal aastal „Jõulujazzil” ka esitas. Nüüd tõid solistid Liisi Koikson, Mari Jürjens ja Karmen Rõivassepp koos Ain Agana, Mihkel Mälgandi, Paul Danieli ja VHK keelpilliorkestriga „Tuigutuled” uuesti publiku ette. Sedavõrd unikaalne taasesitus annab võimaluse mõtiskleda, mis on muusikas ajalist ja ajatut. Autori tutvustuseks võiks mainida, et Maian-Anna Kärmas (snd 1978) on helilooja, laulja ja laulusõnade kirjutaja. Kõige laialdasema tuntuse on Kärmas saavutanud just laulusõnadega: tema sõnade ja Ivar Musta muusikaga laul „Everybody” tõi Tanel Padari ja Dave Bentoni esituses Eestile esimese ja seni ainsa Eurovisiooni lauluvõistluse esikoha. (Kusjuures 2001. aasta polnud ainus, mil Kärmase sõnad Eurovisiooni laval kõlasid.) Eurovisiooni rambivalgusest eemal on Kärmas aga ajanud vaikselt, kuid järjekindlalt oma asja: kirjutanud vahel helgemaid, vahel kurvemaid, aga alati rahulikult mõtlikke laule, neile lauludele ilukirjandusliku kaaluga sõnu ning neid ka ise ühtaegu õrnalt ja jõuliselt ette kandnud. Kärmas on andnud välja kolm albumit, neist esimesele, „Tuigutuledele”, järgnesid „Õnneleid” (Uneandam, 2010) ja „Sõnalõimijad” (Uneandam, 2014). „Jõulujazzil” kakskümmend aastat tagasi esitas Kärmas „Tuigutulede” laule ise, teda saatsid Riho Sibul, Ain Agan ja Mihkel Mälgand, lisaks andis kontserdile värvi keelpillikvartett. Nüüd on möödas piisavalt aega, elu ja olud on piisavalt muutunud, et Kärmase lood ja muusika uues kõlas, Raul Söödi ja Rasmus Puuri uuendatud seadetes kuulajate ette tuua. Nimekaid lauljaid Liisi Koiksonit, Mari Jürjensit ja Karmen Rõivasseppa saatis trio Agan-Mälgand-Daniel koos VHK keelpilliorkestriga Rasmus Puuri juhatusel. Seega siis esitajate poolelt ka märkimisväärne kokkulangevus: vaid varalahkunud Riho Sibula asemel oli nüüd Paul Daniel. Kusjuures ühes laulus, mida toona laulis Sibul, kasutati nüüd sellist võtet, et Sibula lauldud salm mängiti salvestiselt koos laval samaaegselt kõlanud saatega. Solisti osa, mida kakskümmend aastat tagasi täitis põhiliselt autor, jagati nüüd kolme laulja, Liisi Koiksoni, Mari Jürjensi ja Karmen Rõivassepa vahel, aeg-ajalt ka mitmehäälset seadet kasutades. Suurim erinevus lauljataride ja ajaloolise esituse vahel oligi ehk Karmen Rõivassepa osa. Rõivassepp resideerib praegu Taanis ja on võitnud seal tunnustuse džässmuusikuna. Ühele laulule lisas ta ka lõigu džässilikku scat’i, suheldes sellele stiilile vastavalt kitarriga. Kõik see toimis täieliku enesestmõistetavusega. Komplimenti väärivad ka Raul Sööt ja Rasmus Puur kaasajastatud seadete ja Rasmus ka orkestri ettevalmistamise ja dirigeerimise eest. Noortele muusikutele oli see kindlasti suurepärane võimalus praktiseerida koos kogenud kolleegidega. Kokkuvõttes väga hea ja elamuslik kontsert, kuid pakun siiski, et see oli suurepäraselt teostatud meeleolumuusika kontsert mõningate džässilike soolodega. Kontserdi lõpuosas anti Karmen Rõivassepale üle ka tema kevadel võidetud, kuid seni kätte saamata Eesti parima noore džässihelilooja auhind. Marilyn Mazur, Josefine Cronholm, Anders Jormin & Jaak Sooäär (Taani-Rootsi-Eesti); „Butterfly Elegies” 8. XII Tallinna Jaani kirikus Kuulda sai tuntud plaadifirma ECM artiste: löökpillimängijat Marilyn Mazurit, bassisti Anders Jorminit ja lauljat Josefine Cronholmi koos eesti kitarristi Jaak Sooäärega. Kõlasid Sooääre ja Jormini uuslooming ja temaatilised improvisatsioonid. Ilmselt ei kahtle keegi, et kunst toetub isikupärale, kunstniku selgelt eristatavale häälele ja käekirjale. Mõni sõna tutvustuseks ka eeltoodud rahvusvahelisest, sedakorda ehtsalt skandinaavialikust koosseisust: Marilyn Mazur (1955) on Ameerika juurtega Taani löökpillimängija, kellega eesti muusikahuvilised puutusid silmast silma kokku juba 1997. aasta „Jazzkaarel”, kus ta astus üles Jan Garbareki ansambli koosseisus. Ameerika ajakiri Dawn Beat on valinud selle värvika ja mitmekülgse muusiku kuus korda laiemat tähelepanu väärivate löökpillitalentide hulka. Rootsi bassist ja helilooja Anders Jormin (snd 1957) on tuntud oma üdini põhjamaiselt kõlava, eriti just rootsi rahvamuusikast mõjutatud stiiliga. Josefine Cronholm (snd 1971) on Rootsis sündinud, kuid Taanis elav ja töötav džässlaulja ja laulukirjutaja, kes on pälvinud kahel korral Taani Jazz-Grammy. Eestit esindas selles koosluses Jaak Sooäär, kelle sõnul iseloomustab kõiki neid muusikuid erakordne avatus ja ärkvelolek, alatine võimalus muusikaga vabalt valitud suunas kulgeda, samas iseendaks jäädes: „Üks tasane liblika tiivalöök võib hetkega terve ansambli muusikale täiesti uue suuna ja energia anda.” Kuuldud kavas „Butterfly Elegies” oli seda „liblika tiivalöögi” tunnetamist ka pidevalt kuulda. Ansambel kõlas väga ühtlaselt ja vastastikku inspireerivalt, eriti tooksin välja Marilyn Mazuri, kes oskas/suutis kiriku keerulise akustikaga osavalt toime tulla. Tema mängu kuulates võis kohe aru saada, miks Dawn Beat ta oma nimistusse valis. Tema rütmiliselt väga paindlik, kuid fantaasiarohke partii sulas tervikusse täiuslikult, seda omalt poolt oluliselt rikastades. Eriti torkas see silma kava lõpunumbri „Saabastega lind” esituses. Kava sobis kirikusse nii oma olemuselt kui ka kalendriaega arvestades. Publik tunnustas esitust tugeva aplausiga, välja nõuti ka lisapala. Meeleolukas jõulueelne elamus. Erkki-Sven Tüür, „Mare Lacrimarum” & „Päikesevene” ja Meelis Vind, „Solar Wind” 10. XII Kultuurikatlas Pühapäeval toimus Kultuurikatlas tähelepanuväärne kultuurisündmus: eesti muusika üks suurmehi, helilooja Erkki–Sven Tüür tõi esmakordselt eesti publiku ette erilisele koosseisule kirjutatud suurteose „Mare Lacrimarum”. Teoses kajab vastu käimasoleva sõja tekitatud hingevalu. Kõlas ka Tüüri ammune teos „Päikesevene” Meelis Vindi uues seades bigbändile, kammerorkestrile ja YXUS Ensemble’ile. Esmaettekandes sai kuulda ka Tüüri muusikalisest pärandist inspiratsiooni ammutanud džässi- ja nüüdismuusika helilooja ning multiinstrumentalisti Meelis Vindi teost „Solar Wind” („Päikesetuul”). Mõnes mõttes oli see Erkki–Sven Tüüri autoriõhtu. Kontsert koosnes niisiis kolmest esiettekandest. Kõigepealt kõlas Tüüri sümfooniline suurteos, bigbändile ja 14-liikmelisele nüüdismuusika ansamblile kirjutatud „Mare Lacrimarum” („Pisarate meri”), mille maailmaesiettekanne toimus 23. oktoobril 2022 Portos. Tallinnas esitasid teose New Wind Jazz Orchestra, YXUS Ensemble ja Tallinna Kammerorkester. Erkki–Sven Tüür on korduvalt kinnitanud, et see teos on impulsi saanud Venemaa agressioonist Ukrainas, mis mõjutas teda sedavõrd, et ta oli sunnitud töö mõneks ajaks koguni katkestama. Alles pärast ukrainakeelse a capella koorilaulu „Ukraina” loomist suutis Tüür suurvormiga jätkata, nüüd aga juba otseselt sõjasündmustega seotult. See nüanss on andnud heliloojale põhjuse nimetada „Mare Lacrimarumit” selgelt programmiliseks muusikaks. „Jõulujazzi” kavas oli sellel teosel eriline koht: „Mare Lacrimarum” mõjus pigem stiilideülesena ja bigbändi koosseisu ei tohiks kindlasti võtta vihjena džässile. Autor lihtsalt vajas oma mõtete väljendamiseks sellist koosseisu. Ja see pääses suurepäraselt mõjule. Tüür ütleb: „Võimalik, et muusika ei paku sellele küsimusele lahendust, ent muusika võib aidata hoida lootust.” Tüüri teine teos, „Päikesevene” kõlas Meelis Vindi uues seades, mille Tüür palus Vindil teha. Selles oli džässilikkust siiski hoopis rohkem. Sama koosseisu jaoks on Vind loonud ka viimasena kavas olnud uudisteose „Solar Wind”, milles ta kasutab motiive Tüüri kammermuusikast ja ansamblile In Spe loodud kompositsioonidest. In Spe4 innovatiivne progerokk on olnud Vindi suureks inspiratsiooniallikaks. Kontserti juhatas meie noorema põlvkonna edukamaid dirigente Kaspar Mänd, kes selle ülesandega inspireerivalt hakkama sai. Erkki-Sven Tüüri „Mare Lacrimarumi” ja „Päikesevene” ettekanne „Jõulujazzil” 10. XII Kultuurikatlas. Esiplaanil Mihkel Peäske (flööt), Riivo Kallasmaa (oboe), Erkki-Sven Tüür ja dirigent Kaspar Mänd.Tagaplaanil Tallinna Kammerorkester ja New Wind Jazzorchestra. Raul Ollo foto Paari sõnaga ka esinejatest. Tallinna Kammerorkester ei vaja ilmselt lähemat tutvustamist. YXUS Ensemble’i eelkäijaks võib pidada NYYD Ensemble’it, mis alustas tegevust 1993. aastal rahvusvahelisel nüüdismuusika festivalil „NYYD”. Nime all YXUS Ensemble astus kooslus esimest korda publiku ette 2013. aastal. Ansambli koosseis varieerub vastavalt esitatava kava nõudmistele, kuid selle tuumiku moodustab NYYD Ensemble’is koos mänginud keelpillikvartett, kelle eestvedaja ja kunstiline juht on tšellist Leho Karin. Vastavalt vajadusele kaasatakse parimaid ja kogenenumaid nüüdismuusika interpreete Eestist ja mujalt. New Wind Jazz Orchestra (NWJO) ühendab endas noorte muusikute ägeda temperamendi ja professionaalse meisterlikkuse. Saksofonimängija Lauri Kadalipu5 eestvedamisel kokku tulnud bigbänd armastab end proovile panna uute väljakutsete ja professionaalsust nõudva repertuaariga. Sügisel 2022 ilmus orkestri debüütalbum „Sisu” Kristjan Randalu kavaga, mille andis välja Ühendkuningriigi plaadifirma Whirlwind Recordings.6 New Wind Jazz Orchestra pälvis Eesti džässiauhindade jagamisel tiitli aasta džässansambel 2023. Kuna tegemist on siiski nn projektorkestriga, mis tuleb kokku teatud kindlaks sündmuseks, siis ei saa neilt oodata täisprofessionaalse orkestri (kes töötab iga päev 3–4 tundi) kõlalist täiust. Aga noored olid tublid ja ette heita pole neile midagi peale ebapiisavast praktikast tuleneva kohatise liigse ettevaatuse. See lõi eriti välja „Päikesetuules”, kus neile oli usaldatud kolm pikemat soolot, mis võinuksid hoopis mõjuvamad olla. Siinkohal ka ainus märkus helimeestele: seda noorte muusikute ebakindlust saanuks just nemad lihtsal kombel parandada, lisades solisti mikrofonile mõne detsibelli tugevust (mitte kaja!). Nii jäid Allan Kaljaste (altsaksofon?) ja Markus Anthony Eermanni (tenorsaksofon?) soolod suhteliselt tagaplaanile ja ka Tobias Tammearu soolo (kuhu lisati millegipärast kaja) ei pääsenud mõjule. Kontserdi kogumulje oli aga suurepärane ja need suhteliselt väikesed vajakajäämised ei suutnud seda oluliselt rikkuda. Nii suure ja erinevatest üksustest koosneva orkestri puhul on dirigendi osa ülisuur. Valib ju tema tempod ja paneb paika dünaamilise skaala. Kuulamisel tekkis huvi, kuidas kõlanuks kava algul välja reklaamitud dirigendi Risto Joosti tõlgitsuses. Gregory Porter (USA) 15. XII Alexela Kontserdimajas 15. detsembri õhtul toimus festivali viimane kontsert, lavale astus kahe Grammyga pärjatud, praegusel hetkel maailma džässilauljate absoluutsesse tippu kuuluv USA laulja-helilooja Gregory Porter.7Kolmandat korda Eestit külastanud artist esines Alexela Kontserdimajas välja müüdud saalile, kus, arvestades oodatava programmi arvatavalt tantsule ahvatlevat olemust, oli ligi kolmandik saali toolideta jäetud. Sinna, lava ette, kogunesid kõik need arvukad Gregory Porteri austajad, kes, tahtes lähedalt jälgides elamust suurendada, lootsid kontserdile ka füüsiliselt kaasa elada. Ja seekord ei pidanud keegi pettuma: maestro ja tema kvintett — Chip Crawford (klaver), Emanuel Harrold (trummid), Tivon Pennicott (saksofonid), Jahmal Nichols (kontrabass) ja Ondrej Pivec (Hammondi orel) — olid heas vormis ja järgneva rohkem kui kahe tunni jooksul polnud kellelgi põhjust selles kahelda. Stiililt mahtus kogu kontserdi kava mõiste alla džäss oma erinevates varjundites. Kõik kvinteti liikmed said võimaluse ka üpris pikkadeks ja igati sisukateks soolodeks. Minule kuulajana jätsid huvitavaima mulje organisti Ondrej Piveci ja saksofonisti Tivon Pennicotti improvisatsioonid. Täiesti loomulik, et publik nõudis välja ka lisapala. Lisapala esitamisele kaasas Gregory Porter kogu publiku, kutsudes kõiki kaasa laulma. See üldlevinud võte mõjub sageli formaalsusena, kuid Porteri variandis tundus solisti ja saali dialoog täiesti enesestmõistetavana. Rahulolev publik lahkus heatujulisena. Igati sobiv elamuslik lõppakord valdavalt džässilainel kulgenud nädalale. Samuti oli põhjust heas tujus olla „Jõulujazzi” tegijatel. Ühtekokku toimus 15 kontserti pluss neljapäevane Koiksoni & Remmeli lisakontsert. Kontserdipaigadki olid peale Tallinna veel Tartus ja Pärnus. Arvukas publik sai kuulda suure diapasooniga, valdavalt džässilikku, heal tasemel muusikat, sealhulgas süvamuusika piirimail olevat Tüüri suurteost. Päris mitmetest kontsertidest said Klassikaraadio vahendusel osa ka raadiokuulajad. Kommentaarid: 1 Mélusine. — https://en.wikipedia.org/wiki/Melusine 2 John Coltrane’i üldtuntud hüüdnimi. 3 McCoy Turner (11. XII 1938 — 6. III 2020) on üks möödunud sajandi džässi enim mõjutanud USA pianiste/heliloojaid, viie Grammy laureaat ja USA mainekaima (mõningatel andmetel esimese) džässikolledži audoktor. 4 In Spe oli progressiivset rokki viljelev eesti ansambel. Ansambli algatas Erkki-Sven Tüür 1979. aastal. 5 Laurit ennast praegu koosseisus pole, ta täiendab end Saksamaal. 6 Plaadil teevad kaasa Wolf Kerschek (Saksamaa, dirigent), Ingrid Jensen (Kanada, trompet) ja Ben Monder (USA, kitarr). Album pälvis ka Eesti Muusikaauhindade (EMA) žüriilt aasta džässialbumi 2023 tiitli. 7 Kui täpne olla, siis Gregory Porter on välja andnud seitse stuudioalbumit, ühe koostööalbumi, kaks live-albumit ja 18 singlit. Neist seitse on saanud Grammy nominatsiooni ja kaks on selle ka võitnud.
- TEATRIVAHT. „Tõde ja õigus V” „#Maolenvenelane” ja „Fun fact”on 27.02.2024
Hedi-Liis Toome, Valle-Sten Maiste, Meelis Oidsalu ja Madis Kolk räägivad Ingomar Vihmari lavastusest „Tõde ja õigus V” Endlas, Julia Augi lavastusest „#Maolenvenelane” R.A.A.A.M.is ning Katarina Stegnari, Primož Bezjaki, Mart Kangro, Juhan Ulfsaki ja Eero Epneri lavastusest „Fun fact” Kanuti Gildi SAALis. Hele-Mai Alamaa foto
- Ühendatud anumate (mitte)seaduson 11.03.2024
Näitekirjanduse duaalne loomus, samaaegne kuulumine nii teatri- kui ka kirjandusväljale, on sajanditeülene keerdsõlm, mis jääb usutavasti püsima igavesti, ehkki on võimalik võrrelda nende väljade lähenemist, põkkumist või iseseisvumist eri epohhidel. Ilmne on, et teatri(etendus)kunstide vallas jääb alles ka see suund, mis tarvitab oma esmase impulsina varem valmis kirjutatud teksti. Ilmne on, et endiselt arvatakse mõned neist sobivaks ka ära trükkida või siis hakkavad nad ringlema muude andmekandjate (käsikirjad, digifailid jne) abil, mis nihutab need tekstid automaatselt kirjanduse valdkonda. Ent niisama ilmne on, et mitte iga esituskunsti valda kuuluva teose tekstiline baas ei pretendeeri olema kirjandusfakt. The post Ühendatud anumate (mitte)seadus appeared first on Looming.
- Poistega ei mängion 07.03.2024
Tegelikult oskasid tüdrukud ka mängida. Väga hästi oskasid. Nad suutsid igast paigast teha kodu. Ehtisid kohad laudlinade ja linikutega. Sidusid paelad dekoratsiooniks. Tõmbasid nöörid üle hoovi ja riputasid pluusid ja sokid näpitsatega üles. Nad oskasid leida südame ja panna selle tuksuma. Mõned neist tahtsid olla päästjad, nagu inglid või jumalaema, et veenda poisse naasma koju, naasma argise juurde, sest oli vaja isa või venda või hoopis armsamat. Või koera, kes tuleks oma puretud sabaga pulmast tagasi. Nad tahtsid veenda poisse unustama relvad ja tagaajamised ja rõõmu verepiiskadest. Nad hoidsid käed avali ja silmad selged. The post Poistega ei mängi appeared first on Looming.
- Looming 3 2024on 05.03.2024
Elo Viiding | Tema jt luuletusi Meelis Friedenthal | Õunapuu Tõnis Vilu | august 1961 / töötupsühhoos jt luuletusi Jan Kaus | Kohakuti Ukraina bukett Seio Saks | Jagamatu vandenõu Monica-Linde Klemet | KaVa-Ǝ Mari Kukk | Üheksa päeva Viiviga Carmen Karabelnik | *Mata oma kass kuskile mujale jt luuletusi Elo Viiding | Tõmban! Kirjanik loeb. Mari-Liis Müürsepp Lauri Sommer | Väljasuremise viisid Jan Kaus | Miks just Elo? Ühest Elo Viidingu luuletusest Elo Viiding / Igor Kotjuh | Pean ennast põhimõttekindlaks inimeseks Valner Valme, Elle-Mari Talivee | Eesti romaan 2023: suunaga minevikku Ilona Martson | Eesti lastekirjandus XXI sajandil. Katse hoomata hoomamatut Toomas Haug | Jaan Krossi viimasest kõnest ajendatud avameelsuspuhang Johanna Ross | Kinnijäämised ja lahtilaskmised Ott Kilusk | Enese leidmine ja kaotamine assotsiatsioonide padrikus Tõnis Hallaste | Armastusest – leebelt ja kriipimata Holger Kaints | Aprelüüd Palanumäe oopustele Karola Karlson | Mina, kirjanduskriitik Kroonikat Eesti Kirjanike Liidu uusi liikmeid Estica Helle-Iris Michelson 4. XI 1929 – 12. II 2024 The post Looming 3 2024 appeared first on Looming.
- Kroonikaton 05.03.2024
1. veebruaril esitleti Mati Undi muuseumis Loomingu Raamatukogu kuldsarjas ilmunud Mati Undi jutustuste „Via regia” ja „Elu võimalikkusest kosmoses” taastrükki. Kõnelesid Marju Lauristin ja Maimu Berg. Avati näitus „Asjade argipäev”. 1. veebruaril toimus Eesti Noorsooteatris Indrek Koffi raamatu „Issi!” esitlus ja avalik lugemine. Teost esitasid Indrek Koff, Maria Ehrenberg, Joonas Koff, Taavi Tõnisson ja Lee Trei. 2. veebruaril anti Eesti Kirjanike Liidu musta laega saalis üle Henrik Visnapuu nimeline kirjandusauhind, mille pälvis Tiina Kirss. Kõlas luule- ja laulukava Visnapuu tekstidele Kalev Vapperi ja Jürgen Rooste esituses, sõna said Epp Annus, Eneken Laanes, Tiit Aleksejev, Toomas Liivamägi ja laureaat. Auhinda annavad välja Eesti Rahvuskomitee Ühendriikides, Eesti Kirjanike Liit ja Luunja vald. 6. veebruari kirjanduslikul teisipäeval kõneldi David Graeberi teostest. Sõna võtsid Mihkel Kunnus, Siim Lill ja Susanna Mett. 7. veebruari kirjanduslikul kolmapäeval „Müstiline Balzac” esitleti Honoré de Balzaci raamatut „Kolm juttu”. Autorist ja teosest kõnelesid Mirjam Lepikult, Anti Saar, Kaia Sisask ja Alar Tamming, vestlust juhtis Heli Allik. 8. veebruaril paigaldati Eesti Kirjanike Liidu maja seinal asuva Juhan Smuuli bareljeefi alla tasakaalustava infoga tahvel. Kujunduse autor on Asko Künnap, teostus Bruno Lillemetsalt. 8. veebruaril toimus Põhjala tehase raamatupoes REaD Paabeli Torni tõlkeauhinna 2023. aasta nominentide vestlusring, kus osalesid Eva Kolli, Leelo Märjamaa, Indrek Koff ja Contra. Vestlust juhtis Kätlin Kaldmaa. 8. veebruaril toimus Vildes ja Vines TarSlämmi kolmas eelvoor, mille võitis Janiš Laende. Külalisesineja oli Urmas Vadi. 9. veebruaril tunnustati Eesti Kirjanike Liidu musta laega saalis 2023. aasta raamatute konkursside „25 kauneimat Eesti raamatut 2023” ja „5 kauneimat Eesti lasteraamatut 2023” võidutööde autoreid. 9. veebruaril anti Noblessneri valukoja Nobeli saalis üle Eesti Kultuurkapitali peapreemiad ja elutööpreemiad. Kirjanduse valdkonna peapreemia pälvis Viivi Luik teose „Kuldne kroon” eest ning elutööpreemia Ly Seppel-Ehin. 9. veebruaril toimus Tartu Kirjanduse Majas ulmereede, kus esitleti kogumikku „Libakass: üheksa ulmelist kassilugu”. 10. veebruaril toimus kultuuriklubis Salong sarja „Esoteerikalaupäev: Kuriositeetide kabinet” VI üritus. Paavo Matsinil ja Siim Lillel oli külas Meelis Piller. 13. veebruari kirjanduslikul teisipäeval toimus 2024. aasta Tartu linnakirjaniku Maarja Pärtna autoriõhtu. Musitseeris Vootele Ruusmaa. 14. veebruari kirjanduslikul kolmapäeval esitleti Mari Murdvee luulekogu „Kasva lilleks”. Esinesid Liisa Maria Murdvee ja Anne Türnpu, vestlust juhtis Igor Kotjuh. Musitseeris Leho Rubis. 14. veebruaril andis Tammsaare ja Vilde sõprade selts üheksandat korda välja klassiku sõbra tiitli, mille pälvis Mihkel Mutt teose „Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Mati Unt ja tema aeg” eest. 14. veebruaril esines Pärnu Koidula muuseumis Kruusa Kalju. 14. veebruaril toimus Tartu Kunstimaja monumentaalgaleriis armastusluuleõhtu „Mu väikeses südamekeses on nii palju tundeid”. Ürituse korraldas Värske Rõhk ja see oli osa Brenda Purtsaki ja Lisette Lepiku näituse „Tung” publikuprogrammist. 17. veebruaril esitles Tallinna Keskraamatukogus Laura Karolina Gradickaite oma romaani „64 ruutu elust”. 19. veebruaril anti Tallinna Kirjanike Majas üle Jaan Krossi kirjandusauhind, mille pälvis Rein Veidemann artiklikogumiku „Järjehoidja” ja romaani „Lunastatud” eest. Žüriisse kuulusid Tiit Aleksejev, Toomas Haug, Janika Kronberg, Johanna Ross ja Jaan Undusk. Auhinda annab välja Eesti Kirjanike Liit. 19. veebruaril toimus kultuuriklubis Salong Lev Rubinšteini õhtu. Autorist kõnelesid ja tema tekste lugesid Aare Pilv, Berk Vaher, Hasso Krull ja Igor Kotjuh. 20. veebruari kirjanduslikul teisipäeval oli vaatluse all Roy A. Rappaporti raamat „Rituaal ja religioon inimsuse saamises”. Vestlesid Laur Vallikivi, Roomet Jakapi ja Karl Joosep Pihel. Arutelu suunas Indrek Peedu. 21. veebruaril anti Eesti Teaduste Akadeemia saalis üle riiklikud elutööpreemiad ja aastapreemiad. Kirjanduse valdkonnas pälvis elutööpreemia Arvo Valton ning aastapreemia Mihkel Mutt raamatu „Liblikas, kes lendas liiga lähedale. Mati Unt ja tema aeg” eest. Üle anti ka Wiedemanni keeleauhind, mille pälvis Hando Runnel. 21. veebruari kirjanduslikul kolmapäeval „Fragmente dekadentsist” arutlesid dekadentsist Mirjam Hinrikus, Leo Luks, Johanna Ross ja Jaan Undusk. Tartu üritus toimus 27. veebruari kirjandusliku teisipäeva raames, vestlesid Mirjam Hinrikus, Rebekka Lotman, Leo Luks ja Jaan Undusk. Mõlemal õhtul musitseerisid Uku Gross ja Tiiu Jürma. Esitleti ajakirjade Akadeemia, Loomingu Raamatukogu ning Keel ja Kirjandus uusi numbreid. 21. veebruaril oli Tartu Linnaraamatukogu Karlova-Ropka harukogus külas Peeter Sauter. 22. veebruaril anti Eesti Lastekirjanduse Keskuses üle ajakirja Täheke ning kirjastuse Tänapäev lastejutuvõistluse „Minu esimene raamat” auhinnad. Esimese koha pälvis Liina Vagula „Kiri südamest”, teise koha Tiiu Kitsiku „Me kolime ära” ja kolmanda koha Maris Mändeli „Proua majauurija”. Ära märgiti Margo Partsi käsikiri „Latsõkõnõ” ning Liina Rohu „Tähtsate asjade suvi”. 22. veebruaril anti Prantsuse suursaatkonnas Triinu Tammele üle Prantsuse Vabariigi Kunstide ja Kirjanduse ohvitserijärgu orden. Pärast tseremooniat tutvustas Tamm Michel Houellebecqi romaani „Häving” tõlget, Houellebecqist kõneles ka Joosep Susi. 22. veebruaril esinesid luule- ja muusikakavaga „Taevad teavad” Viimsi raamatukogus Doris Kareva ja Robert Jürjendal. 22. veebruaril kohtus Tallinna Keskraamatukogus lugejatega Justin Petrone. 23. veebruaril toimus Tallinna Kirjanike Maja musta laega saalis ukraina luule õhtu. Tänapäeva ukraina autoritest kõnelesid ja nende loomingut tutvustasid Anna Verschik, Igor Kotjuh, Kätlin Kaldmaa, Katja Novak, Veronika Kivisilla, Katrin Väli ja Maarja Kangro. Üritust juhtis Katja Novak. 28. veebruaril toimus kirjanduslik kolmapäev „Nominentide lend. Tõlkijad I”. Sõna said kultuurkapitali kirjanduse sihtkapitali mõttekirjanduse tõlkepreemiale nomineeritud Märt Väljataga, Margus Ott ja Kai Tafenau, vestlust juhtis Piret Kuusk. The post Kroonikat appeared first on Looming.
- Õnnitlemeon 05.03.2024
2. märts – Triin Soomets 55 5. märts – Toomas Vint 80 17. märts – Sulev Oll 60 20. märts – Elo Viiding 50 22. märts – Margus Konnula (Contra) 50 29. märts – Linnar Priimägi 70 The post Õnnitleme appeared first on Looming.
- Katrin Tegova loeb oma luuletusi Loomingu veebruarinumbriston 03.03.2024
The post Katrin Tegova loeb oma luuletusi Loomingu veebruarinumbrist appeared first on Looming.
- Kuidas kirjutada keha?on 29.02.2024
Piret Põldveri teine luulekogu „Suunurgad” (2023) on ihuline, mälestuslik ja mänguline teos, mis kujutab keha ja tunnete läbipõimitust. Eelmise aasta lõpukuudel vahetasime Piretiga meili teel mõtteid keha, tunnete, kirjutamise ja avaldamise üle, lähtepunktiks „Suunurkade” Tartu esitlusel peetud vestlus. Lisaks eelmisel aastal ilmunud luulekogule on Piret välja andnud debüütkogu „Alati nii järsku” (2020) ning ilukirjanduslikku proosat ja intervjuusid ühendava alkoholiteemalise raamatu „Hoog” (2022). Tema tegevusväli kirjanduses on aga autorsusest märksa avaram: Piret on toimetanud ilukirjandust ja filosoofiat, kirjutanud kriitikat, intervjueerinud teisi kirjanikke, praegu töötab ta Tartu Ülikooli eesti kirjanduse õppetoolis nooremteadurina ja on doktorant. The post Kuidas kirjutada keha? appeared first on Looming.
- Doris Kareva loeb oma luuletusi Loomingu veebruarinumbriston 28.02.2024
The post Doris Kareva loeb oma luuletusi Loomingu veebruarinumbrist appeared first on Looming.
- Kus asub Terra Fantastica?on 26.02.2024
Raul Sulbi: „Terra Fantastica kartograafid”. Raul Sulbi: „Terra Fantastica kartograafid 2”. „Minu isa luulud: ulmeantoloogia”. The post Kus asub Terra Fantastica? appeared first on Looming.
- Kinniste ruumide kammitsuson 26.02.2024
Rein Raud: „Katkurong”. The post Kinniste ruumide kammitsus appeared first on Looming.
- AKADEEMIA nr. 3 – 2024on 28.02.2024
Tumeaine ja kosmoloogiline konstant Jim Peebles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Tõlkinud...
- AKADEEMIA nr. 2 – 2024on 25.01.2024
Olemise olematuse võimatusest Lauri Vahtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . .195 Katkestuste kaart Viivi Luik . . . . . ....
- AKADEEMIA nr. 1 – 2024on 29.12.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Sofistide vastu Isokrates . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....
- AKADEEMIA nr. 12 – 2023on 29.11.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Piisake ookeanis: Pilguheit üle prügi Jan Kaus . . . . . . . . . . . . . . . ....
- AKADEEMIA nr. 11 – 2023on 23.10.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Sõjast äratatud mälu Jaak Jõerüüt . . . . . . . . . . . . . . . . . .1923...
- AKADEEMIA nr. 10 – 2023on 29.09.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Ülikool kui heterotoopia: Mäng kastruli ja kastekannu vahel Jaan Valsiner . . . . . . . . . . . . ....
- AKADEEMIA nr. 9 – 2023on 24.08.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Püha on maa Mark Metsa, Rasmus Kristofer Randla, Marta Liise Demjanov, Henri Kirschenberg, Brenda Regina Reinaru, Anna-Magdalena Peterson, Nora Tamra, Annabel Soode, Sundari...
- AKADEEMIA nr. 8 – 2023on 26.07.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Kas meil on veel vanaaja publik ja isamaa? Johann Gottfried Herder. . . . . . . . . . . . ....
- AKADEEMIA nr. 7 – 2023on 25.06.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Kõrghariduse korralduse karidest ja valikutest õigushariduse näitel Villu Kõve......................................1155 Ühiskond riigi vastu Pierre Clastres ..............................1196 Tõlkinud Ott Puumeister.......................... Pierre peeglitagusel maal Ott Puumeister...
- AKADEEMIA nr. 6 – 2023on 24.05.2023
Lehitse numbrit Akadeemia arhiivis >> Lehitse numbrit Eesti Rahvusraamatukogu digitaalarhiivis >> Väsimatu töömees: Jüri Uluots kaasaegsete mälestustes Hannes Vallikivi . . . . . . . . . . . . . . ....
- Lahti har(j)utades eksisteerimist, ennast, leina ja niisama kurbuston 12.03.2024
Piret Põldver. Suunurgad. Tartu: Kastani Tänava kirjastus, 2023. 80 lk. 19.50 €. Kirjutan neid ridu sügavas leinas. Arvan, et ma pole ehk ainus, kes on viimaste aastate sündmuste valguses (pandeemia, Venemaa agressioon, sündmused Lähis-Idas) leidnud end aktiivselt mõtlemas surmast. See on läbi sotsiaal- ja peavoolumeedia, erineva statistika, doomscroll’imise, tohutu piltide- ja videovoo, ka õudusunenägudena – muutunud me igapäevaseks kaaslaseks. Võimalik, et selle tõttu mõjus Piret Põldveri uus luulekogu „Suunurgad“ kuidagi rahustavalt. Tegeleb raamat ise ju sügavalt tunnetatud melanhoolia, depressiooni või ka lihtsalt olemise talumatu talumatusega: „Sõber küsis täna, kas minu meelest on ka elu raske. Või ainult talle tundub nii?“ (lk 34); „Sündmused, millest ei räägita, löövad tasakaalu uppi, ja ratas hakkab kruusatee peal vänderdama, sündmused, mille kohta ei ole sõnu“ (lk 14); „Kui pole millestki kinni hoida, / siis pole millestki kinni hoida“ (lk 9). Jah, elu on raske. Aga mõnel on ta eriti raske. Mul näiteks ta nii raske veel pole. Kirjutan neid ridu ju soojas toas, elektrivalgel, veepudel kõrval ning ei pea (veel?) muretsema, kas jään ellu või ei. Pommid ei lange mulle ega mu lähedastele kaela, saan endiselt ise valida, kas tahan elada või ei. Näib, et see ongi tänaseks saanud mu jaoks mingiks veidraks vabaduse definitsiooniks: võimalus otsustada ise oma surma üle. Päris korralikul hulgal maailma asustavatest inimestest seda privileegi ju pole. Nemad ei saa mõlgutada omi mõtteid mõnel vihmaselt ängistaval õhtul – kui on näinud neid lõputuid Instagrami õudukaid Gaza lastest –, et kas elamine on ikka vaeva väärt või ei? Kas peaks end ära tapma või jooma veel tassikese kohvi? Mõelge, kuskil maailmas võitlevad inimesed antud hetkel ellujäämise nimel, aga sina mõtled vabatahtlikule endalt elu võtmisele… Piret Põldveri uus kogugi näeb maailma pigem tumedates toonides, see on natuke nagu poeetilis-retooriline must auk. Mingis mõttes koorub tekstidest välja mõte: elu = lein. Leiname näiteks lapsepõlve, noorusaega, leiname inimesi, keda armastasime või keda ei jõudnud armastada, leiname järjekordse halli hommiku saabumist, leiname selle kiiret möödumist (kui pole oma päevaga veel midagi asjalikku teinud, aga juba, näed, ongi keskpäev käes), leiname väiksemaid ja suuremaid kaotusi nii isiklikus elus kui avalikus sfääris. Leiname isegi valu, kui seda enam pole. Isegi kui mõistet ennast ei mainita otseselt üheski tekstis, on ta seal nende teiste sõnade taga ja taustal siiski kohal ja olemas. „Suunurgad“ on täis tekste, mis on otsustanud metafoorselt hoida oma huuli kriipsuna koos, siin ei näidata end kuidagi õnnelikumana, kui seda parasjagu ollakse: „Talv liigub teosammul. / Külmale järgneb külm. / Venib nagu lõputu rong, / milles istun vastu tahtmist, / oskamata maha astuda. / Kusagil on keegi mind pannud siia / ja kusagil väidetakse olevat peatus“ (lk 17); „Näen naisi, kes riputavad pesu, neil on väikesed lapsed / juba aastaid / ja kittel seljas. // Ma ei taha / riputada seda pesu / aastaid, / lapsed on endiselt väiksed“ (lk 33). Ometigi kogu selle tumeduse taustal lasevad tekstid vähehaaval välja kooruda ka helgematel mõtetel. Va augus olemine avab mingis plaanis ka uusi elus olemise kihte, mis sest et tumedaid ja tummiseid. Küsimus on selles, kui kaugele ja sügavale sellega kaasa võib minna, ilma et ses lõplikult ära lahustuks. Või äkki teatud liiki lahustumine ongi vajalik? Belgiast pärit filosoof Vinciane Despret kirjutab raamatus „Meie tänulikud surnud“ – mis räägib elavate ja mitte-enam-elavate omavaheliste suhete poorsetest piiridest –, et surnud loovad uusi territooriume, nad on otseses mõttes geograafid, kes suunavad meid nägema ja kogema uusi paiku, teisi ruume ja mõtteid, joonistades välja nii mõttelisi kui füüsilisi marsruute, millest meil enne polnud aimugi.[1] Lugedes Põldveri tekste näis, nagu kõneleks autoriminagi seal kui mitte surnute, siis lugejale tundmatute kadunud või salajaste agentsustega, mitteinimsusega, mis-kes suunavad autorit nägema-tajuma uut(moodi): „Ma hakkasin teda kuulama. / Tundus, nagu laip oleks rääkinud. / Mida on temal mulle öelda? / Temal, kes mulla all või keldris kõik need aastad lebas / sel ajal, kui mina / püüdsin eluga kuidagi edasi minna. / Mida on tema silmad näinud / peale ööpimeduses roomavate satikate / niiskel seinal … Ma hakkasin teda kuulama, / ja ta kosus. / Kopituse hõng, mida ta voodile varem oli jätnud, / hajus. … Ma ei leidnud selles kunagi päriselt mõtet. / Aga see meeldis mulle“ (lk 54–55); „Tema kuma käib minuga mööda linna kaasas, / pressib kohvikuaknast sisse / ja kutsub neisse vähestesse kohtadesse, / mille kohta ta jõudis öelda, / et ta neis sageli lõunatab, / me õieti ei tundnudki teineteist / ja juba tuli maha matta“ (lk 66); „Olen näinud sind nii palju alates sellest, kui sind enam ei näinud. / Mõned sinad on samasuguse soenguga ja õlgadega, / aga lühikesed ja masajad. / Teised sama pikad, aga hoopis vaiksema häälega“ (lk 71). Feminist ja filosoof Nina Lykke aga sedastab raamatus, mis samuti räägib leinast, hoopis nii: „Dualistlik kristlik mõtlemine on tõepoolest püüdnud ületada lõhet elavate ja surnute vahel, keskendudes surematule hingele ja leinava „mina“ võimalusele end lohutada, oodates samas uut suhtlemist taevases surmajärgses elus. Kuid immanentsusfilosoofilises raamistikus tuleb tajumatuse müüri ületamise teid otsida kehast, mateeriast ning trans- ja interkorporeaalsetest kooslustest, mitte aga „hingest“, mida mõistetakse kui mateeriast igavesti lahutatud väljamõeldud immateriaalset entiteeti.“[2] Kuigi tsitaat on ise päris keeruline, võib kokkuvõtvalt öelda, et Lykke sedastuses toimub immanentsus-filosoofilises raamistikus leinava mina ümbersuunamine-suundumine-mudimine hoopis teistsugusele „mina“ ja „sina“ kogemisele. Sellisele, kus mõlemad võtavad hoopis uue, eba/mitteinimliku kuju, võimaldades sedasi teistsugust „kohtumist“ leinava ja leinatava vahel. Tegemist on vitaalse ja posthumanistliku leina kontseptsiooniga, kus nii kristlik hinge/mateeria kui ka kartesiaanlik vaimu/keha binaarsus ületatakse. Leinaja leiab leinatava uues tähenduste konstellatsioonis, muutudes endalegi teatud mõttes võõraks. Selleks peab ta võimaldama endal muutuda kindlate piirjoontega, eneseküllasest ja n-ö väljajoonistatud inimesest hoopis tajutamatu(ma)ks, ebainimlikuks ja n-ö molekulaarseks – radikaalselt lahustunuks – avanemaks hoopis teistsugusele suhtele sellega-millega, keda-mida leinatakse või igatsetakse, seda kas siis inimese või näiteks hoopis loodetava parema enesetunde osas. Näikse, et Põldveri autorimina muuhulgas katsetabki iseenese (ja teise) inimeseksolemise lahti-har(j)utamisega, muundudes avatuks uutele enese (ja teise) kogemise viisidele ja metamorfoosidele. Terve Põldveri kogu on täis tekste, kus autorimina kehaline terviklikkus (n-ö enese molaarsena tajumine deleuze’ilikus mõttes-võtmes)[3] asendub enese molekulaarsena tajumisega: „Olen kehatud silmad, / aega kinni jäänud, / ja jälgin vaikivat maastikku, / rohelisega ääristatud jõge. // Tuul puhub silmade tagant läbi“ (lk 26); „Kopsud, kuhu on valgunud / lämmatatud vajaduste tükid, / mida köhin pärastlõunal üksinda köögikraanikaussi“ (lk 37); „Silmadest voolab välja tükke, mida kõrist alla neelata on valus. / Õhtu kleepub kehale nagu udu, / lumi teedel on sulanud, / tükiti libe, määrdunud, / näen kurja vaeva, / et iseenda tükke sulatada“ (lk 61). Just nimelt selle tõttu leian, et kuigi tekstide enese tonaalsus on tihti melanhoolne ja depressiivne, on ta kummati korraga nii elu eitav kui jaatav, lihtsalt see jaatamine on teine, väljendub teisiti. Nii enda kui ümbritsevaga suhestutakse siin enese terviklikuna tajumise asemel hoopiski enese n-ö taandamise teid pidi. Sestap kui lugeda tekste näiteks Lykke pakutud posthumanistlikust immanentsusfilosoofilisest võtmest lähtuvalt, räägivad need hoopis enese ja muu maailma vitaalsena (elusana) tajumisest keset üleüldist ja isiklikku augus olemist, leina, kurbust, depressiooni, melanhooliat, argitraagikat ja minnalaskmist: „Aga vahel üksinda jäädes, / kui pole mõni päev uudiseid lugenud ja pilved hakkavad / selgima, / tajud õrnalt seda udu, millesse oled mattunud, / seda tuult, mis puhub sind väikeste asjade suunas, / seda vabadust, millest ei oska enam mõeldagi“ (lk 12). Aga et seda märgata, peab lugeja ennastki n-ö taandama tervikust osadeks ja muutuma isegi molekulaarseks, muunduma kehaks, mis on võimeline lugema kopsudega, silmade taga olevate lihastega, päev läbi kõndinud päkkadega, kehatute silmadega, ühesõnaga organiteta-keha-lugejaks muutuma, noh. Ah, puhuks seda vabaduse tunnet, millest ei oska enam mõeldagi, kuidagi meie kõigini! [1] V. Despret, Our Grateful Dead: Stories of Those Left Behind. Tlk S. Muecke. Minneapolis, 2021. [2] N. Lykke, Vibrant Death. A Posthuman Phenomenology of Mourning. London, 2021, lk 125. [3] G. Deleuze, Logic of Sense. Tlk M. Lester jt. London, 2020.
- Kirjanduslik luguon 05.03.2024
Seitsmenda klassi algul saadeti mind «Artekki». Ma ei olnud ei tea mis priimus ega muidu silmapaistev kuju, ent kool sai just kolmeteistkümneaastase poisi tuusiku ja lihtsalt parema puudumisel otsustasid nad selle mulle anda. Tol aastal me suvitasime Käsmus, mäletan, ema saabus ühel augustiõhtul linnast, näol väga saladuslik ilme, ja kui ta oli mu uudishimu viimase võimaluseni üles kruttinud, teatas ta pidulikult, et ma sõitvat kümmekonna päeva pärast «Artekki», ent tema suureks pettumuseks polnud ma asjast põrmugi vaimustatud, ütlesin hoopis kindlalt, et ma ei taha sõita. Paar päeva raiusin meeleheitliku visadusega, et nad võivad küll mind kinni siduda ja rongi peale panna, aga vabatahtlikult ma sinna ei lähe. Viimaks mu äge vastupanu rauges ja ma lubasin neil teha minuga, mis nad heaks arvavad. Praegu ma ei suuda meenutada ainsatki loogilist põhjust, mis oleks mu kategoorilist keeldumist õigustanud, vastupidi — ma olin elava loomuga poiss, aldis kõikvõimalikele seiklustele ning pealekõige polnud ma tol ajal veel Eestimaa piiridest välja saanud. Reis sai teoks ja sellest on säilinud mõned väga selged ja jõulised mälestuspildid. Võib-olla neist kõige nukram oli sissesõit Moskvasse. Üsna loomulikult pidi viiekümnendate aastate koolilapsele olema suure kodumaa pealinn midagi erakordselt kaunist — mäletan, et ma tihti unistasin Moskvasse pääsemisest, vaimusilma ees nägin sinitaeva taustal oreooliga ümbritsetuna säramas Kremlit ja kuldselt sädelevat ülikoolihoonet Lenini mägedes; olin valmis kõike hardalt imetlema, aga mul tuli vahtida, pettumuspisarad silmis, vaguniaknast paistvaid Moskva lähiste jubedaid plekist ning juhuslikust lauamaterjalist kokkuklopsitud suvilakökatseid, seejärel eeslinnade madalaid punakaspruune barakitaolisi maju, mille katuseid katmas antenniderägastikud. Esimesele reisimälestusele sai jätkuks rida üksikuid hetki, mis praeguseks nagu fotod albumis on mällu kinnistunud: arusaamatu päevapikkune tüütu ootamine Simferoopoli kõrbenud rohuga pioneeride palee õuel, käänuline mägitee, kus sinakasvalgete lumiste tippudega majesteetlike mägede asemel paistsid ainult õhtuvalguses roostevärvi kaljud, seejärel piinav ja piinlikkust tegev oksendamine, esimene suplus väga soolases meres, puu nimega «magnoolia», ja kõige peale veel suur hirm venekeelsete õpikute ees, mille järgi me pidime järgmise kuu kestel õppima, vaatamata väga napile keeleoskusele. Teisel või kolmandal päeval jäin ma haigeks, äkki tõusis kõrge palavik ja mul olid nii kohutavad valud kõhus, et ma olevat voodilinu rebinud. Õhtul viidi mind kiirabiga Jaltasse, kus mul tuli esmakordselt elus olla võhivõõraste inimeste keskel, kellega ma ei saanud ainsatki emakeelset sõna rääkida. Haigla piltiderida jäi napiks, võib-olla kõige meeldejäävamad olid mäenõlvakul asuvas haiglapargis õhtused pingi peal istumised, kus linnatuled muutusid äkki liikuvateks laevatuledeks ja nende sära mustendavas meres nagu taevas mind müstilise salapäraga köitis, ning siis kindlasti veel kartulipuder hapukurgiga, mille ootamatult kodune maitse on siiani armsaks jäänud. Arvan, et mind vaevas selles haiglas talumatu igavus, tervis oli juba korras, aga laagrisse veel ei lastud. Mäletan end luusimas nurgast nurka, tundide kaupa pingil istumas ja kauget ning kättesaamatut merd vahtimas, kiibitsemas üle doominomängijate õla, või lihtsalt niisama seal seismas ning lootmas, et keegi mind mängima kutsub. Ja siis tuli see hiline õhtu — soe lõunamaine pimedus, helendavate sammastega paviljon parginurgas, kus me kahvatu elektripirni valgusel kärarikkalt doominot tagusime. Meeste hääled olid kuidagi erilised ja aeg-ajalt rüüpasid nad pudelist. Ma ei saanud aru nende naljadest, aga taipasin, et midagi erilist on teoksil, mis veidral kombel seotud parginurgas asetseva väikese majaga. Peagi aeti mind magama, öeldi, et poisil on uneaeg käes, ja ma lonkisin haigla poole, ent meeste elevus oli mu uudishimu üles kütnud ning ma lihtsalt pidin asjasse selgust saama. Kaugemalt paistis maja elutuna, ma pidin juba tagasi pöörama, kui äkki kuulsin uksekriiksatust ja nägin, kuidas hele kogu pimedusse kadus. Hiilisin lähemale ning tõepoolest, maja tagaküljes kumas valgus, ma ronisin läbi põõsaste ja vaatasin aknast sisse. Ruumis oli seinte ääres ridastikku voodite reformpõhju, madratseid hunnikutes, aga kaugemas nurgas lamas triibulisel madratsil rohelist pluusi kandev palja alakehaga naine. Veidi aja pärast astus tuppa keegi minu doominokaaslastest, ta võttis põrandalt ühe kirjute siltidega pudelitest ja jõi, siis kükitas naise kõrvale ning pakkus pudelit, naine tõrjus kätega seda tagasi, ma sain aru, et naine on purjus, tal olid klaasistunud silmad ja eemaletõukav nägu, lõpuks too võttiski pudeli ja pani suu peale ning mees mudis samal ajal ta eest lahtinööbitud pluusist väljatolknevaid rindu. Mui oli vastik ja piinlik selle vaatepildi pärast, veelgi suuremat häbi tundsin, et seisan seal akna taga ja vahin, aga ma ei liikunud paigast, jälgisin, kuidas naine järsku lõtvus, vajus pikali, pudel läks ümber ning tumepunane vein valgus ta kõhu peale. Mees pani pudeli kõrvale, vahtis otsivalt ringi, siis võttis maas lebava helerohelise seeliku ja pühkis sellega naise puhtaks, misjärel laskis ta oma pidžaamapüksid alla ning ronis tollele jalgade vahele. Mul hakkas sellest vaatepildist paha, jooksin eemale, siis jäin seisma ja oksendasin. Tol aastal oli mu häbedus kattunud karvadega ja ma tundsin kõige s e l l e vastu loomulikku huvi, aga et magusa saladusega ümbritsetud toiming niivõrd jäle võis olla, ei mahtunud ma mõistusesse. Ent veelgi rohkem pani mind imestama see, et hiljem nähtut meelde tuletades läbis mind arusaamatu erutus. Paari päeva pärast viidi mind laagrisse tagasi, ja kui ma oma rühma läksin, istusid teised koolipingis, aga mulle anti puhas pesu ning kästi duši alla minna. Mäletan seda rohmakat siniseks värvitud ruumi, kus ühes seinas olid mahakoorunud värviga pingid ja teises ridamisi kõrgeid, ebatavaliselt suurte sõeltega dušše. Rõivastusin lahti ja hakkasin pesema. Korraga tulid sinna kaks naist, kes mind nagu mitte millekski pidades võtsid seljast oma köögikitlid ja aluspesu ning keerasid otse minu kõrval oma dušid jooksma. Piilusin argliku uudishimuga nende rappuvaid rindu, tumedaid kõhualuseid kolmnurki ja tundsin, kuidas alakehas jäigastus. Nüüd oli mu ainuke soov end võimalikult kiiresti seebist puhtaks loputada, riidesse panna ja sealt kaduda, kuid siis kuulsin läbi veepladina hüüatust: vidiš, u nevo stait! millele järgnes naiste itsitav naer. Olin püüdlikult nende poole seljaga, kui äkki seisis üks neist minu ees ja häbitult vahtides küsis: paren, skolko tebje let? Ma ei vastanud, mispeale ütles teine: on nemets i ne panimajet. Varjasin kätega seda, mis ettepoole tikkus, ent naine haaras mul kätest ja surus mind enda vastu — Nu pokaži, tšto tam u tebja. Püüdsin lahti rabeleda. — Išš, takoi krassivõi uže, kihistas teine. Viimaks õnnestus mul pääseda, rabasin rõivad ja jooksin eesruumi. Õhtul, kui voodis lebades duširuumi pildid mu silmade eest uuesti läbi jooksid, tundsin üksnes erutust ja mõtlesin, mis siis oleks juhtunud, kui ma poleks lahti rabelenud ning minema lipanud. Järgnes tavaline laagrielu: suplused meres, paadisõidud, matk Karu mäe õtsa, kust läbi tihniku paistis all uskumatult roheline meri, siis tüütud igapäevased lauluharjutused bajaani saatel, venekeelsete õppetundide õudus, õhtuoode, mis koosnes magusatest pirnidest ja küpsistest, kiire suudlus Tanja põsele, mispeale tüdruk nutma hakkas ja küsis, kas ta saab nüüd lapse, ning lõpuks nädalapäevad kestnud suuremad ja pisemad kaklused ukrainlastega, mis pärast lõpuõhtu ilutulestikku vihaseks võitluseks muutusid, ja meil Sassiga õnnestus suurivaevu neile kolki anda. Järgmisel päeval kutsus malevanõukogu esimees Džalil — arvan, et ma ei unusta surmani seda nime — mind enda juurde. Ta oli suurt kasvu, meist vanem ja füüsiliselt hästi arenenud poiss, kes ilma mingi sissejuhatuseta mind vastu seina surus ja metoodiliselt rusikatega peksma hakkas. Hiljem kuulsin, et Sassiga juhtus sama lugu. Lihtsalt ukrainlased kaebasid meie peale ja ilmselt oli Džalili komme tüliküsimusi nii lahendada. Kui koju jõudsin, oli nina ikka veel vereklompidest umbes ja nägu kaetud kollakassiniste verevalumitega. Mäletan, kuidas keegi mees «Õhtulehe» juurest käis mind küsitlemas ja ma siis jutustasin talle, milline unustamatu elamus oli «Artekis» viibida. Hiljem lugesin lehest, mida rääkisin, ent seal oli hoopis kellegi teise jutt minu pähe ära trükitud. Säärane siis oligi minu esimene suur reis, millest aastatega jäi järjest vähem mälupilte, säilisid ainult üksikud, vahel veidradki mälestused nagu see õhtuooteks antud küpsiste ja pirnide maitse. Kui ma kuue aasta eest abikaasast lahutasin — elasin seda väga raskelt üle, ma ei suutnud kuidagi leppida mõttega, et mind on kõrvale heidetud, ja kõige rohkem piinasid valusalt kujutelmad, kuidas mu endine naine on ikka samasugune nagu varem, tal on mulle armas lõhn, hääletoon, tuttavad liigutused, soovid, hellused, tajud, isegi samad rõivad, ent minu asemel saab neist osa keegi võõras —, hakkasin ma tihti unes nägema, et viibin «Artekis». Need olid kaunid, alati mingi salapära või põnevusega seotud nägemused. Kuna samad paigad kordusid väga sageli, siis kujunesid välja terviklikud maastikud, mis said mulle omaseks, ma teadsin juba, kuidas ühte või teise paika minna, ja eriline tähtsus oli pikal erkrohelise läbipaistva veega tiigil, mille teisel kaldal kõrgusid järsud kaljuseinad, ning ma teadsin alati, et kusagil peab olema ülepääs ja teisel pool ootab midagi erakordset. Ent seda ülepääsu mul ei õnnestunud kunagi leida. Need unenäomaastikud painasid mind oma kaunidusega ja ärgates põlesin ihast sinna tõeliselt sattuda. Ma olin palju reisinud, paar korda käinud isegi Krimmi põhjarannikul, kuid kordagi polnud enam juhtunud «Arteki» kanti. Olin valmis uskuma, et seal on tõepoolest midagi samasugust kui mu unefantaasiates. Sel aastal oli pikk külm ja minu jaoks väga raske talv, ning kui ma võtsin aprillikuus tuusiku Jalta kirjanike pansionaati, siis eelkõige sellepärast, et ihkasin meeletult soojusesse, tahtsin olla lõpuks vaba oma vana puumaja närvekulutavast külmatundest, aga oma osa mängis soov lahti saada korduvatest unenägudest, mis viimasel ajal lisaks peibutavale ilule tõotasid jubedat katastroofi. See oli nagu millegi õudse eelmäng, iga kord ärkasin hirmusegasena, ja kuigi unenäos tegelikult midagi koledat ei juhtunud, oli mul kogu aeg tunne, et kohutav lõpp on saanud juba paratamatuseks. Ma lootsin, et kui kakskümmend kuus aastat hiljem näen uuesti lapsepõlves nähtut, siis fantaasiapildid lakkavad olemast, ja peale selle ma tahtsin neist kirjutada — ma olen varemgi saanud mõnest painavast unenäost lahti, seda ühte või teise loosse sisse pannes, otsekui oleksin oma nägemuse jutukangelasele ära andnud. Ma kavatsesin kunagise lahutusvalu ja sellele järgnenud masendava kogemuse läbi kirjutada. Ajaline distants oli piisav, ma uskusin, et mu kangelane ei lase enam end minu isikust segada. Lennukisse istusin juba kindlate kirjutamismõtetega, teadsin, et nüüd registreerin täiesti automaatselt igat oma muljet, kavatsusega seda mõne päeva pärast paberile panna. Aimasin, kuivõrd põneva tausta moodustavad mu kangelase hingeliigutustele need kolm Lõuna-Krimmi maastikku: mälestus, unenägu ning tegelikkus. Sel hommikul oli küll päikesepaisteline ja kevadine ilm, aga lumeväljad taandusid väga visalt. Lõpuks laiusid all Ukraina avarused, kuid seal polnud veel põrmugi roheline ja jõgedel valendas jäämasse. Dnepropetrovskis ümbritsesid lennujaama alles raagus puud. Pettumus tegi meele mõruks — otsekui oleks mind küüniliselt alt veetud — olin kujutlenud õrna rohelust ja viljapuude õitemerd, ent küllap raske talv oli oma hõlmad ka neile maile laotanud, ja jäi üsna kahvatu lootus, et Krimmis midagi palju teistmoodi on. Simferoopol ei võtnud vastu. Lennuk sukeldus pilvedesse, muutis kurssi ja lendas jälle sinises taevas. Kõikjal paistis päike, ja see ainus koht, kus oleksime pidanud maanduma, oli kaetud paksude uduvoogudega. Nikolajevis, kus hakkasime ilma paranemist ootama, seadsin end lennujaamaesisele pingile istuma ja lasin päikesel nägu soojendada. Inimesed kandsid üsna talviseid rõivaid, aga siin juba rohi haljendas lootusrikkalt. Püüdsin keskenduda oma jututegelase mõttemaailmale, ent siis istus mu kõrvale keegi keskealine uhiuutes kingades mees ja tegi juttu. Ta oli segaduses ja ärevil, esimest korda lõunasse puhkama sõitmas ja ta ei osanud peaaegu üldse vene keelt. Püüdsin teda rahustada nagu oskasin, ning küllap ta rahuneski, kui kuulis, et ma samasse kanti sõidan. Mind ärritas, et pean kellegagi vestlema, sest olin jõudnud juba üksildusse sisse elada. Minu jaoks on nende kirjanike pansionaatide suurim voorus just üksildus, tavaliselt püüan ma vältida vähimaidki kontakte teistega, ja tänu sellele saan teha paarikümne päevaga mitme kuu töö ära. Ent siin, lennujaamas, ma ei saanud murelikku kaasmaalast iseenda hooleks jätta. Tunnid venisid. Kolm korda sai lennukisse istutud, siis jälle tagasi tuldud, juba hakkasid levima kuulujutud, et hoopis mootorid olevat korrast ära ja uus lennuk antakse alles järgmisel hommikul. Mõned läbematud otsustasid rongiga sõita, ning alles õhtuhämaruses kutsuti meid uuesti lennukisse ja seekord läks sõiduks. Simferoopolis ootas ees külm rõske pimedus. Lennujaama saalid kihasid pakkidega reisijatest ja see kõik oli nagu hiiglaslik mustlaslaager. Meie õnneks läks poole tunni pärast Jaltasse viimane trollibuss ja me ohkasime kergendatult. Jaltas saime takso ning nüüd võisin oma kaasmaalase pärast end rahulikuna tunda, ent siis ma veel ei osanud aimata, millised katsumused mind ennast sel ööl ees ootavad. Maja uks oli lukus, läbi klaasi paistis hämaralt valgustatud fuajee ja postamendil Anton Pavlovitši helendav büst, ent uksekella lihtsalt ei olnud. Kloppisin areldi, siis kõvemini, aga maja magas magusasti. Ukse kõrval näitas suur kraadiklaas nulli. Istusin nõutult pingile ja tundsin, kuidas rõskus liikmetesse imbus. Mõnda aega oma troostitu olukorra üle järele mõelnud, tegin ringi ümber maja. Ainult ülemise korruse akendest kumas paaris kohas valgus. Nüüd põrutasin õige ägedalt vastu ust, aga see oli nagu vastu kivimüüri tagumine. Pikapeale hakkas viha kogunema — pole just lõbus võõras linnas pingil külmast väriseda, kui tead, et siinsamas ootab mõnus voodi. Otsustasin kloppida ukse kõrval asuvale aknale, lootes, et just seal peaks mõni teenistuja norskama. Keegi naine tuligi akna taha, rääkisin oma loo ära, nägin, kuidas ta roosa hommikumantel treppi mööda üles hõljus, seejärel alla. Minu meelest möödus terve igavik, aga ikka veel ei tulnud keegi ust lahti tegema. Kui ma uuesti aknale kloppisin, ütles unine hääl, et ta ei leidnud kedagi, kellel oleks võtit. Olin jahmunud — ta võinuks vähemalt seda mulle öelda. Küsisin, kas ma saaksin tema aknast sisse ronida. Ei, see aken ei tule lahti, ütles ta kiiresti ja tõmbas eesriide ette. Istusin uuesti pingile ja tundsin üksnes totrat abitustunnet. Olin teinud kõik, mis võisin, ning nüüd jäi üle ainult hommikut oodata. Aga siis läks aken lahti, küllap alles nüüd jõudis tolle naise ajudesse minu olukord ja ta sai võitu oma veidratest hirmudest. Ronisin sisse, panin fuajees kaks tugitooli kokku ning püüdsin Anton Pavlovitši kivistunud pilgu all magama jääda. Jalutasime Fr. Tuglasega kitsarööpmelise raudtee ääres. Hilissuvine kõrge rohi oli juba kolletama hakanud ja männid hõõgusid õhtuvalguses. Tuglas tahtis teada, mis nooremas kirjanduses praegu huvitavat on. Rääkisin, et tuntud raadio-onu Tõnis oli kirjutanud viiendas klassis ajaloolisi romaane. Ainult kahjuks tegi ta seda kirbukirjas, lisasin pahaselt. Aga Tuglasele paistis just see meeldivat: säärasel juhul on tarvis luubiga lugeda, lausus ta, ja lugemise keerukus võimaldab erilist süvenemist. Siis olimegi minu töötoas ning Tuglas silitas sõrmeotstega raamaturiiuleid: teil on, mida lugeda, sõnas ta tunnustavalt ja mul oli veider mulje, justkui ta tahaks mind meelitada. Vanaema hüüdis mind, läksin söögituppa, kus ta triikis pesu, ning mind nähes hakkas kohemaid riidlema: sa lubasid täna korstnad ära pühkida, aga tuled alles õhtul ja tassid endaga kaasa igasuguseid. Väljas oli juba pimedaks läinud ja ma ütlesin, et täna enam tõepoolest seda tööd ei jõua teha, mispeale vanaema muutus hoopis kurjaks. Palusin, et ta ei karjuks, sest meil on rahvakirjanik Tuglas külas, ütlesin seda uhkustades, aga vanaemale ei paistnud tiitel midagi lugevat. Läksin vanaema karjumise pärast piinlikkust tundes Tuglase juurde tagasi. Too oli vahepeal kõik raamatud riiulitest põrandale hunnikutesse ladunud ja sirvis ühte innukalt. Kas ma ei võiks mõnda laenuks võtta, küsis ta. Imestasin, kas tal siis oma raamatukogus polegi kõiki eesti keeles ilmunud teoseid? Ta üksnes naeratas salapäraselt. Soovitasin huupi üht inglise autorit, aga korraga ma ei osanud nime hääldada, ja et kimbatusest välja tulla, osutasin ainult sõrmega. Tuglas murdis raamatu kahekorra ja pistis põuetaskusse, seejärel tegi ta jälle juttu raadio-onu romaanidest. Tõin oma klassikaaslase üle uhkust tundes gloobuse, et näidata, millistes maades on tema teoseid välja antud, aga gloobus oli tursunud ja sinikollased paberiliistakud papi pealt lahti tulnud. Sest pole midagi, hakkas Tuglas mind lohutama ja ma leidsin, et nüüd on sobiv moment temalt midagi intiimset teada saada, ning küsisin, kas Arthur Valdes oli impotentne. Ei, niikaugele küll asi ei läinud, vastas Tuglas südamest naerdes. Vend oli vahepeal tuppa tulnud, toetus tagasihoidlikult ahju najale, ta oli alles poisike, kandis lühikesi pükse ja helerohelist trikoosärki. Tutvustasin teda, mispeale Tuglas ajas rinna ette, sirutas armulikult käe, aga ma tundsin miskipärast piinlikkust ning mõtlesin: ennäe, vanale meeldib edvistada. Nüüd tulid ema ja vanaema, mõlemad olid pidulikult riides ja Tuglas suudles galantselt nende käsi. Ema tuli mu juurde ning silitas pead: oh, selle poisiga on mul nii palju muret olnud, mõtlen südamevaluga, mis temast küll saab. Ärge kartke, naeratas Tuglas, temaga ei juhtu enam midagi halba, sest ma otsustasin teile elame asuda. Tundsin sädelevat õnneõndsust — nüüd, pärast isa surma, võiks ta ju emaga abielluda, mõtlesin õhinal. Keegi unise näo ja sassis juustega naine raputas mind õlast. Ta oli kohkunud ja kohmetu, siis vabandas lipitseval häälel. Väljas koitis. Kui lõpuks oma tuppa sain, arutasin, et eks ka Tuglasel olid oma nõrkused ja veidrused nagu meil kõigil, kuid vaevalt ta mu emaga abiellub, sest tal on ju oma Elo. Kui üles ärkasin, oli juba hiline hommik. Taevast paistis läbi uduvine valkjaskoIlane päike ja merigi oli pigem valge kui sinine. Nõjatusin vastu rõdupiiret ja mul oli hea meel, et maja asus pargi sees, mis teda muust linnast eraldas. Küpresside vahel looklesid teerajad ning üsna rõdu all kasvas kõrge peenikese tüvega noor kask. Varahommikune paks udu oli hajunud ja meri tundus siit ülevalt vaadatuna kuidagi ebareaalne, otsekui postkaardil ja sama ebareaalne oli valge kahe hiiglasliku keraga laev, mis sadama poole sõitis. Mõtlesin, et ka haigla, kus lapsena viibisin, asus mäenõlvakul, ja olin kindel, et selleski pargis leidub pink, millel istudes saab õhtuti laevade tulesid jälgida. Pakkisin kohvri lahti ja seadsin töölaua korda, siis võtsin platsi kirjutusmasina taha, keerasin puhta paberilehe võllile ning vahtisin pikalt akna taga paistvat kahte küpressitippu. Ütleme, et loo kangelase nimeks saab Kristjan. Ta on kolmekümne üheksa aastane, ametis kenasti edasijõudnud mees. Elu näib olevat hästi korraldatud, tema jaoks turvaline, ent ühel päeval jätab naine ta maha. Kui senini oli nende abielu möödunud ilma eriliste tundepuhanguteta — tühised mured, rõõmud, tavalised pisitülid, siis nüüd tunneb Kristjan järjest kasvavat kirge oma endise abikaasa vastu. Otsekui oleksid naise tunded, mis lubasid tal teise mehega minna, kummalisel viisil kasvanud üle Kristjani tunneteks. Päevad ja ööd muutuvad talumatuks piinaks, ta püüab abikaasat unustada, liigub tihti seltskonnas, saab nii mõnegi veetleva naisega lähemalt tuttavaks, ent nende suudlused ja hellitused jätavad ta külmaks ning ta peab korduvalt impotendihäbi kogema. Ainult üksindushetkedel, oma endisest naisest mõeldes, suudab ta tunda erutust ja saab rahulduse pelgast ülesvõtte silmitsemisest. Kõige enam rõhub teda see, et ta ei saa naist isegi mitte kaugelt näha, sest too on oma uue mehega sõitnud teise linna. Lõpuks õnnestub tal hankida aadress ja ta hakkab kirjutama kirju, milles jutustab oma armastusest ning kirest, anub naist koju tagasi pöörduma, endamisi lootes, et kui esimene tuhin on möödunud ja saabub abieluargipäev, siis on naine valmis teda uuel, hoopis teisel psüühilisel tasandil jälle omaks võtma, kuid kirjadele ei tule vastust, otsekui need oleks jäädavalt postkastipilusse ära kadunud. Suvise puhkuse ajal sõidab Kristjan linna, kus ta endine abikaasa elab. Ta on habeme kasvatanud ja kannab tumedaid prille, lootes, et niiviisi jääb juhuslikul kohtumisel tundmatuks. Passib hilisõhtul maja juures ja vahib kolmanda korruse aknaid. Hämaruses süüdatakse seal tuli. Vastasmaja on pooleliolev ehitus, ta ronib mööda tellinguid üles ning näeb heledalt valgustatud tuba ja kööki. On lämbe suveõhtu, aknad pärani valla. Kušetil valendavad linad ning ta taipab, et küllap sealt äsja üles tõusti, seetõttu ta ei näinudki nende tulekut. Ja miks nad ei või terve laupäevase päeva teineteise kaisus põõnata — arutab ta ahastades ja kadedust tundes. Siis tuleb naine kööki, mispeale läbib Kristjanit erutus nagu vappekülm. Tal on lõdvalt seotud vööga heleroheline siidist hommikumantel seljas ja hõlmade vahelt paistab paljas päevitunud keha. Palav on, sosistab Kristjan, nagu tahtes iseenda ees õigustada seda, mida näeb. Ainult paarkümmend meetrit on nende vahel, ja korraga on see olematu, ta usub, et juba järgmisel hetkel surub abikaasa hõõguva palja keha enda vastu ja siis on jälle kõik endine . .. ent siis astub kööki mees, asetab õngeridva nurka ja valab plastikaatkotist kalu kaussi. Nüüd seisavad nad kahekesi teineteise külje vastu liibudes ja vahivad kalasid, viimaks nad eralduvad teineteisest, mees hangib külmkapist õllepudeli, teeb selle lahti ja läheb teise tuppa, kus keerab teleri mängima, võtab riided seljast ning lösutab aluspükste väel tugitooli. Ta keha on karvane nagu ahvil. Naine praeb köögis kalu ja mees joob telerit vaadates õlut. Küllap minagi vaatan filmi, irvitab Kristjan, ainult see on sitt, kiiruga tehtud haltuuramaiguline soperdis. Kalad on praetud, laud kaetud kahele, köögikardinad lehvivad nõrgas tuules. Naine läheb tuppa, istub mehe kõrvale tooli käetoele, võtab õllepudeli, et rüübata. Mehe käsi poeb ta hommikumantli alla, naine põimib käed ümber ta kaela ja nad suudlevad, aga juba mehe sõrmed sõlmivad vöö lahti, hellitavad naise kumerusi, naise pea hakkab mööda mehe keha allapoole liikuma, juba ta põlvitab, pea mehe süles, karvane gorillakäsi juukseid silitamas. Ei! karjatab Kristjan. Ei tohi, see on minu abikaasa! Aga see ei ole tema abikaasa, sest mees kannab naise voodisse ja nende kehad vähkrevad valgete linade keskel. Kristjani silmade ees on üksnes pilkane öö, kuhu aeglaselt hakkavad moodustuma helerohelised rõngad, aeglaselt, nagu esmakordselt imbub temasse teadmine, et naine ei ole enam tema oma, on samasugune võõras nagu need tuhanded, kes tänavatel tundetult temast mööduvad. Ta taipab, et on lasknud end ära petta kujutlustest ning nüüd on abikaasa tema jaoks samahästi kui surnud. Järgmisel päeval sõidab ta koju, hävitab viimseni kõik esemed ja ülesvõtted, mis naist meenutaksid, ja arvab, et hakkab tervenema, kuid kõik, mis päeval saab pingutusega maha surutud, asub jälitama teda öösel. Kunagi poisikesepõlves oli ta viibinud Krimmis ja seal kogenud esimesi erootilisi elamusi, ning nüüd, täiesti ootamatult, hakkavad Krimmi maastikud painava järjekindlusega ta unenägudesse tulema. Need on kaunid, peibutavad maastikupildid: kiirgavate lumiste tippudega mäed, küpresside rohelusse peitunud valgete sammastega paviljonid, alati ereroheline kutsuv meri, romantilised kaljusaared, kuhu võib mööda sädelevate mäekristallidega kaunistatud tunnelit minna, ja alati saadab neid nägemusi magus erutus ja kõikjal on ta koos oma endise abikaasaga, kes alatihti püüab temaga õrnutseda. Pikapeale moodustub korduvatest unenägudest uus, näiliselt reaalne ümbrus — ta teab, mis teda mõne kaljurahnu taga ootab, kuhu see või teine rada viib, ent ühel ööl juhtub midagi ebatavalist: astanguline tee, kust sai tavaliselt vaateplatoole, lõpeb hämara tihnikuga; üha pimeneb, teda haarab arusaamatu hirm, ta eksleb põõsaste vahel, märkab äkki helendavat akent, jookseb selleni, surub näo vastu klaasi ja näeb, kuidas karvased mehed ta naise veritseva keha kallal jõhkrat vägivalda tarvitavad. Ta tahaks meeleheitlikult midagi ette võtta, appi tormata, aga keha on kivinenud ja häält ei tule suust. Ta ärkab õudustundega ja ei suuda enam sel ööl uinuda. Ühtäkki on unenäod pöördunud — kaunid maastikud sisaldavad nüüd sadistlikku võikust ja ta kardab magama jääda. Ta ei oska midagi ette võtta, sest tajub, et armastus ja kirg naise vastu pole põrmugi temas vähenenud, on ainult alateadvuses lapsepõlve erootikaga alatult kokku mänginud. Kristjan tunneb, et närvid ei pea enam vastu ja järsku pähe tulnud mõtte ajel ostab lennukipileti Krimmi, võtab paar nädalat palgata puhkust ning loodab, et unenäomaastikke tegelikkuses nähes suudab hävitada painavad unenäod. On aprillikuu algus, hooaeg pole veel alanud ja tal pole mingit raskust büroo kaudu korterit saada. Reisiväsimuse välja maganud, läheb ta hommikul linna, hinges ootus, et varsti peaks saabuma tema jaoks mingi lõplik lahendus. Ta kõnnib läbi mäenõlvakul asetseva pargi, öisest vihmast läikivad rajad looklevad allapoole, sumerohelised küpressid torgivad taevast ja põõsaste vahel on väike vaateplatoo. Ta istub pingile ja silmitseb hallikassinist merd. Talle meenub, et oli taolisel pingil poisina istunud ja vaade merele võis sealt samasugune olla, ainult aastaaeg oli teine. Ta aimab, et haigla, kus ta tookord viibis, peaks kusagil läheduses asetsema, ning otsustab selle kindlasti üles otsida. Teda on vallanud iseäralik rõõm, isegi unenägu, mida ta öösel näinud, oli kuidagi eriline: nad jalutasid koos naise uue mehega, too uuris murelikult, kuidas ta omadega toime tuleb, hiljem istusid nad tema lapsepõlvekodus, kus olid ka ema ja vend, kes nägid välja noored nagu ülesvõtetel; ta tundis suurt uhkust oma kaunitarist ema üle ja ka too karvane mees tundus olevat mõnus ning arusaaja, ja kui ta kuulis, et ema muretseb Kristjani pärast, ütles too, et nüüd hakkab kõik paremuse poole minema, sest poeg saab oma naise tagasi. Õnnetunne ei tahtnud temasse ära mahtuda, ja juba ärkvel olles ta arutles, et kui ema on nii noor ja kaunis, siis nüüd pärast isa surma ta võiks tolle karvase mehega abielluda. Mururibad on rohelised, veel raagus puude ja põõsaste all hellitab nende eredus silma, ning mööda kitsast madalate majade vahelist asfaltteed linna poole minnes tunneb Kristjan tõsist heameelt, et on kodulinna lume keskelt siia tulnud. Koolimaja spordiplatsil mängivad poisid jalgpalli ja kirevates spordidressides neiud tulevad talle joostes vastu, ta jääb seisma, silitab pilguga nende prinke kumerusi ja on natuke ehmunud, kui himurad soovid ta teadvusesse tungivad. Midagi peab muutuma, midagi peab minus hoopis teiseks saama, pomiseb ta lootusrikkalt. Pea kohal koolduvad õiepungades puuoksad, mis peaksid mõne päeva pärast juba pakatama. Kogu loodus on nagu millegi ootel ja ta aimab, kuivõrd vähe soojust on veel vaja, et terve linn õitsema puhkeks. Mida rohkem mere poole, seda enam kohtab ta jalutavaid inimesi — neil paistab aega laialt käes olevat, nad on enamuses keskealised või vanemad inimesed, noori eksib harva nende sekka. Tee kõrval kasvab laiade igihaljaste lehtedega puu, Kristjan libistab sõrmega üle lehe libeda pinna, ja tal tuleb meelde, kuidas poisina oli siitmailt samasuguse lehe kaksanud, selle raamatu vahele pannud, hiljem kodus vahetevahel silmitsenud, ning sel oli alati imepärane võime mälestusi esile kutsuda. Meri on betooni aheldatud, niikaugele, kui silm võtab, ikka ühtlaselt hallid betoonseinad, mis merre jooksevad ning ranna korrapärasteks kastideks jagavad. Ta astub treppe mööda alla, sammub veepiirini, tasased laineloksed kustuvad kivikestes, valguvad olematuks, vesi on laisk ja läbipaistev. Mõned agaramad on end lahti koorinud, lihavad naised pesurinnahoidjate ja püksikeste väel lasevad kahvatul päikesel puulavatsite peale väljasirutatud kehasid soojendada. Kristjangi võtab pintsaku seljast ning istub kividele. Hiljutisest õnnetundest pole midagi järele jäänud ja ta ei saa aru, mida on selle betoonkallastega mere äärde otsima tulnud; ta kujutab ette, kuidas järgnevatel päevadel seguneb temagi jalutavate keskealiste ning vanade inimeste massiga ja muutub üheks patsiendiks selles hiiglaslikus haiglas nimega Jalta . . . Ma jõudsin tagasi oma tuppa alles hilisel pärastlõunal, jalad lõid tuld, sest olin piki randa Livadiani välja kõndinud, lootuses kuskil mõnda romantilist kaljunukiga rannariba leida, aga kõikjal oh üksnes tundetu betoon ja raudaedadega piiratud plaažid. Unenäomaastikest polnud jälgegi, isegi nende maastikega, mis mälestustes, polnud siin mingit pistmist. Linnas oli liiga palju rahvast — turistide ja puhkajate mõttetult loivavad hulgad, ja pealekõige lehtpuud olid alles talviselt troostitud. Istusin laua taha, et märkmeid teha — loo esialgne kondikava hakkas selguma, nüüd sai ka kangelasega linnas jalutuskäik tehtud ning juba homme võin kirjutusmasina taga alustada Kristjani elu elamist. Ainult seda, kuhu lugu lõpuks välja jõuab, ei osanud ma veel aimata. Midagi pidi Kristjaniga siin Jaltas juhtuma, ja ma lohutasin end, et küllap kirjutamise käigus tuleb see nagu iseenesest. Magasin paar tundi ja ärkasin parasjagu õhtusöögi ajaks; kuna ma polnud pansioni sööklas veel käinud, võisin parasjagu põnevust tunda, kuigi minus pesitses väike hirm tuttavaid kohata, sest vene kirjanikud on nii altid nööbist kinni haarama ja sind lõpututesse, mitte kuskile viivatesse vestlustesse kaasa kiskuma ning siis tuleb nendega ühtepuhku ühest promenaadi otsast teise jalutada, ja on võimatu selgeks teha, et ainus, mida ihkan, on üksildus ja töörahu. Mind juhiti lauda, kus kaks vanahärrat surmtõsiste nägudega putru helpisid. Tervituse peale nad üksnes vaevu taldrikust silmi tõstes noogutasid. Juubeldasin seesmiselt — säärased kindlasti ei hakka pealetükkivat vestlust ärgitama, aga vaevalt olin saanud kahvlitäie suhu pista, kui kuulsin ennast hõigatavat. Vaatasin kohkunult ringi ja nägin vastaslauas irvitavat poisinägu, mille vallatushimulist ilmet ei suutnud isegi karm mehehabe põrmugi muuta. Järgmisel silmapilgul ta surus juba mu kätt, aga vaatamata mu naeratavatele huultele oli mul südame alt õõnsaks tõmbunud. Vahetasime mõned asjakohased laused, ja juba jõudis Igor kokku leppida, et pärast sööki läheme linna peale jalutama. Loomaliha oli äkki ääretult vintske. Mu peas sagis ringi ühteaegu kümmekond tunnet, milledest siiski uudishimu võidutsema hakkas, ja viimaks ma ei läbenud kuidagi oodata, mil söödud saab, ning kohe, kui Igor söögisaalist välja läks, järgnesin talle jooksujalu. Olime aastaid tagasi ühel üleliidulisel seminaril tutvunud — Igor ja Anatoli olid suured sõbrad juba kirjandusinstituudi päevilt ning nad võtsid kuidagi väga loomulikult mind oma punti. Kuue aasta eest sõitis Tolik mulle külla, see juhtus olema minu jaoks väga ebamugav aeg, lõpetasin parajasti romaani ja, raatsimata lasta tööhool maha jahtuda, luiskasin talle midagi ette ning pagesin vanemate suvilasse kirjutarna, jättes sõbrale linna tutvustamise oma abikaasa Liina hooleks. Kui nädala pärast õnneliku ja rahulolevana koju jõudsin, pani mind imestama, et Anatoli oli ikka veel Tallinnas. Õhtul ütles Liina, et jätab mind maha. Mulle ei mahtunud tookord pähe, kuidas võib inimene, kellega on hulk aastaid koos elatud, mõnepäevase tutvuse järel aru kaotada. Ma lihtsalt ei saanud võtta seda kõike tõsiselt. Aga ta sõitis ära ja ühekorraga olin ma hingeliselt murtud mees. Võttis väga kaua aega, enne kui sellest loost paranesin ja elu jälle normaalseks muutus. Praegu ma ei teadnud nende elust peaaegu midagi, olin üksnes Anatoli kirjutatud raamatuid lugenud, ja vaatamata kõigele pidin tõdema, et ta kirjutab kadedust tekitavalt hästi. Kuigi ma põlesin soovist kõike täpselt teada saada, lobisesime Igoriga alla linna jalutades peamiselt omaeneste elust ja ma pajatasin sellest, kui õnnelikult ja kenasti ma oma uue naisega elan, kiitsin ja ülistasin teda, salamisi muidugi lootes, et see hajutab Igori ebamugavustunde ja ta saab avameelselt mulle n e n d e elust rääkida. Tuli välja, et Igor sõidab juba paari päeva pärast ära ja on siin lõpetanud näidendi. Panin imeks, et ta on hakanud näidendeid kirjutama. Ta naeris selle peale küüniliselt: «Sa vist unustad, et inimestel on elamiseks raha tarvis, aga poeesiast üksi juba söönuks ei saa. Seevastu näidend, kui see on vähegi huvitavalt kirjutatud, võib perekonna kenasti ära elatada. Eriti nüüd peab kiirustama, sest ühtäkki tuleb välja, et dramaturg ei pea enam Tšehhovi tasemel olema ja iga vähegi kirjaoskaja, kes jagab üht-teist meie majandusmehhanismist, saab paraja kõmutüki valmis klopsida. Usu mind, paari aasta pärast on kõik teatrid sääraste näidenditega üle ujutatud ja praegu kehtib reegel: kes ees, see mees.» Ta jutustas, et oli paar õhtut ühe insenerist sõbraga koos istunud, seejärel käinud tehase segapudru nädalapäevad oma silmaga vaatamas ning sellest piisavat. «Isegi naistegelast pole vaja sisse tuua,» irvitas ta, aga siis muutus tõsiseks: «Õnneks jooksis mulle nii hea materjal pihku, et päris uhke lugu tuli, tahad, ma annan homme sulle lugeda.» See veel puudus, kirusin mõttes, aga et Igorit mitte solvata, ütlesin midagi ebamäärast. Igor tegi ettepaneku minna kaubamaja katusel olevasse kohvikusse ja seal võis terrassil, tänu sellele et ilm soojaks läinud, tõepoolest nautida sinises õhtuhämaruses paistvat Massandrat ja helendavat merd. Kui olime hulk aega lobisenud, küsisin nagu muu seas, kuidas Tolik elab. Igor vaatas mulle jahmunult õtsa: «Kas sa siis pole kuulnud?» Kehitasin õlgu. «Tolikut ei ole enam,» sõnas ta viivu pärast mornilt. «Ta sai surma. Autoõnnetus. Sellest on nüüd kaks kuud möödas,» lausus ta napilt ja kribis küünega lauaäärt. Vahtisin teda pinevalt ja mu peas ristlesid mõtted, milledest nii mõnegi pärast oleksin pidanud häbi pärast punastama. «Ma arvan, et see oli pigem enesetapp kui õnnetus,» lausus Igor hulga aja pärast. «Tead, kirjandusega tegelemine on mõnes mõttes eluohtlik asi, eriti, kui seda väga tõsiselt võtta . . . Kas sa tema «Tagasitulekut» oled lugenud?» Noogutasin innukalt. «Aga «Maju nõlvakul»?» Ütlesin, et olen mõlemat lugenud ja minu meelest on «Majad» väga hea raamat. «Sedaviisi arvan minagi,» sõnas Igor, «ent juhtus nii, et «Tagasituleku» esmaretsensiooni kirjutas tuntud kriitik A. N. Tead, kriitikuid on mitmesuguseid — reamehi, ohvitsere, kindraleid, et A. N. kuulub kindralite sekka, on vaieldamatu tõde, ta kirjutab arukalt, teravmeelselt ja omab pealekõige meeletut autoriteeti. Hästi — A. N. avaldas retsensiooni, kus ta küllaltki leebelt tegi Toliku romaani maha ja seni ainult kiidetud Toliku pea kohale hakkasid kogunema pilved, sest nüüd leidsid kriitikud-ohvitserid, et on paras aeg oma hammaste teravust näidata ja nahutasid Tolikut õige teenimatult. Tõsi, «Tagasitulek» polnud mingi šedööver, oli lihtsalt hea romaan, aga «Majadega» läks asi hoopis hulluks. Tolik aimas, et midagi on korrast ära, läks A. N-i juurde ja küsis, kas too kirjutab tema kohta jälle retsensiooni. Aga muidugi, irvitas A. N. — see on juba toimetuses. Seepeale olevat Tolik talle pakkunud kolmekordset artikli honorari, kui A. N. arvustuse tagasi võtab. Ma ei tea, kas ta tõepoolest nii tegi, igatahes jutud küll käisid. Siis retsensioon ilmus ja seal oli kuratlikult peenelt Tolikut materdatud selle eest, et raamatus puuduvad tavaks saanud väärtused, kusjuures jäeti hoopis tähele panemata, et just niisugusena, kui romaan on, saavutab ta oma eesmärgi ja seda hulga suurema kunstilise jõuga. Too absurdile lähenev arvustus oli äkki signaaliks kriitikutele-reameestele, kes lausa kibelesid Toliku kallal oma hammaste teravust proovida, ja siis algas romaani mahategemise buum. Hiljem küll liikusid kuuldused, et A. N-il olid mingid isiklikud arveteõiendamised Tolikuga, või et ta oli kihla vedanud, et suudab ainuüksi paari oma retsensiooniga hävitada ükskõik millise hea kirjaniku, ent kohutavalt võigas selle loo juures oli see, et Tolik laskis kõik selle jälkuse endale hinge. Ta ei lahkunud nädalate kaupa oma korterist, ja kui käiski väljas, siis lõi tuttavaid kohates silmad maha või lipsas teisele poole teed. Paistis, et ta siiralt usub, et on saanud kõlbmatu soperdisega hakkama.» «Aga kas siis tõepoolest keegi ei saanud mõistlikku arvustust kirjutatud, ma mõtlen neid, kes raamatut tõsiselt võtsid?» «Ah, kõigil on iseendaga liiga palju tegemist, laiutatakse käsi, sõimatakse, virisetakse ja lastakse asjal oma rada minna. Liiatigi olid retsensioonid igal pool ilmunud ja küllap toimetajad leidsid, et poleemika alustamiseks pole piisavat põhjust. Igal juhul romaan kuulutati aasta ebaõnnestunumaks teoseks.» «Ja sa arvad, et Tolik … ?» «Ma ei arva midagi, tean ainult, et ta sõitis peaaegu sirgel teel vastu sõjaväeosa kiviaeda,» ütles Igor närviliselt. Vaikisime. Mulle tuli silmade ette elurõõmus, igast liigutusest teotahet väljakiirgav Anatoli, ja ma ei saanud aru, kuidas mingi räpane intriig võis selle mehe maad ligi painutada. Milline keeruline, vastandlike tunnete pundar on ikka inimene! Igaühel on oma hellad kohad, kuhu väiksemgi torge võib valu teha, kuid need, kellel on võimu inimestega mängida, ei suuda või ei taha seda mõista. Kujutlesin, mida kõike pidi Liina üle elama. Äkki muutusid kuus lahus elatud aastat minu jaoks olematuks, ta oli mu kõrval, surusin ta pea hellalt enda vastu, lohutasin, julgustasin. «Just enne ärasõitu ma nägin Liinat,» ütles Igor. «Ta rääkis, et kavatseb Tallinnasse minna.» «Või nii,» sõnasin väga ükskõikselt. Keegi Igori tuttav, kes oli prosaist Ukrainast, istus meie lauda ja vestlus muutus hoobilt lõbusaks. Mõne aja pärast tõusin ja ütlesin, et pean koju helistama, Igor seletas, et kõnepunkt on siinsamas lähedal ja keelitas mind tagasi tulema. Liina on jälle Tallinnas! Võimalik, et järgmisel päeval pärast kojujõudmist ma näen teda! Sain kolmerublase eest peotäie kopikaid ja valisin koodi abil koduse numbri. Tuttav rõõmus hääl vastas, ning ma rääkisin, milline ilm siin on, kuidas öösel majja sisse ei saanud, ja korraga ma ütlesin: «Ma ei armasta sind.» Vaikus, siis küsimus, kas ma olen purjus. «Ei, ma lihtsalt ei a r m a s t a sind ja sa võid end vabalt tunda.» Panin toru hargile ja mu enda kuivakõlalised sõnad kumisesid kõrvus. Ümberringi oli tuledest valgustatud pimedus ja õhk lõhnas teistmoodi kui kodus. Ma olin neli aastat elanud naisega, keda ma ei armastanud, olin talle lakkamatult valetanud — iga õrnus, iga sõna, iga naeratus kuulus ainuüksi Liinale; abikaasat käte vahel hoides hoidsin tegelikult Liinat embuses, ja nüüd lõpuks oli tõde välja öeldud. Istusin pingile ja nägin selgesti naist, kes paljude kilomeetrite taga põrnitseb, mõistmatus näos, telefoni, veel pole sõnum ta teadvusesse jõudnud, veel usub ta valesid, veel ta ei taha mõelda, et tema poolt armastatud inimene võis niiviisi öelda; ent sõnad purevad halastamatult ta aju, ta ei suuda ennast leida, ta ei oska enam iseennast hiiglaslikus jõhkras maailmas üles leida. Teadsin, et ma ei lähe uuesti telefoni juurde ja ei räägi valelikke sõnu; teadsin, et Igori-sugused ei vaevu kunagi kellegi kaitseks sõrmegi liigutama, ja aimasin, et kui kohtan õige pea Liinat, siis me vahetame tühiseid lauseid, ja kui ma teen talle ettepaneku jälle koos elada, siis ta ei taha sellest kuuldagi. Ilmunud Vikerkaares 1987, nr 7
- Õõva oru loodon 04.03.2024
Piret Raud. Nimepanija. Tallinn: Tänapäev, 2022. 158 lk. 23.99 €. Piret Raua ülemöödunud aasta oktoobris ilmunud novellikogu „Nimepanija“ oli mullu üks enim tähelepanu ja tunnustust pälvinud raamat. Teose avalugu „Pink“ võitis Tuglase novellipreemia, kogumik oli 2023. aasta Kultuurkapitali kirjanduse aastapreemia laureaat ning valiti ka Rahva Raamatu poolt Aasta Raamatu finalistiks. Ühinen teosele osaks saanud kiidusõnadega – „Nimepanija“ on kaunilt kujundatud, stilistiliselt terviklik ning küpsel jutuvestjahäälel kirja pandud. Ometi pole tegu „kerge“ teosega. Nii autor ise kui varasemad arvustajad on raamatut nimetanud süngeks, lugude meeleolu kõhedaks ja lootusetuks. Mulle tundub, et „Nimepanija“ tõlgendamisel on kasu eelkõige robootika ja animatsiooniteooria valdkonda kuuluvast mõistest „õõva org“. Seda kasutatakse inimtaoliste robotite või arvutigraafikas loodud tegelaste poolt tekitatud ebamugavustunde kirjeldamiseks. Kui fantastilised, zoomorfsed või geomeetrilised tegelased on vaatajale kergesti omaksvõetavad, siis inimnäolised olendid, kelle liikumises, miimikas või proportsioonides mingisugune nihestatus avaldub, tekitavad publikus vastumeelsust. Seesama õõv hiilib ringi ka Piret Raua lugudes, mis sündmustiku ja tegelaste poolest on justkui igati argised ja tuttavlikud, kuid täpselt paraja üleloomulikkuse annusega tembitud, et lugeja õõva oru veerele juhatada. Kohati on isegi raske näppu peale panna, kas kõhedus tekib koloriitsetest võrdpiltidest, lühilugude minajutustajate maailmatajust või on reaalsuse pealispind tõepoolest mõranema löönud. Piret Raud ei vajuta fantastika gaasi kunagi liiga järsult põhja, vaid laseb õdusatel, kodustel situatsioonidel – küla jaanipäev, suvi vanaema pool, nukuteatrietendus – pisitasa reaalsusest irduda. Stilistiliselt on teos tõeline maiuspala. Raua kujundiloome suudab vaid paari lausega luua keskkonna, anda aimu tegelase meeleseisundist ning panna lugeja maailma kohta küsimusi esitama. „Naiste jalad näisid sama rasked kui pingil: muist beežidesse sukkpükstesse peidetud, enamus paljad, lahtiste kingade teravate servadega rihmad soonimas laiu labasid. Need olid seismisest tursunud jalad, töötavate tublide naiste jalad, sellised, mis kannavad leplikult kogu maailma murede süngust“ (lk 10). Kirjutaja sisepilk on kaunilt lehekülgedele tõlkunud, kirjeldused on ühtaegu detailirikkad ja tundlikud, täpse sõnakasutusega ning liigse koormata. Tooni annab seegi, et autor on tuntud ka kunstniku ja raamatuillustraatorina. „Nimepanija“ lood ei nõua tormilist sündmustikku, tihti piisab vaid kurjakuulutava keskkonna maalimisest. Näitena lõiguke novellist „Grelot“: „Värvid, mis siin valitsesid, olid üleküpsenult tumedad, erinevad violetsed ja lihakarva punased – ma näen praegugi neid toone silme ees –, sekka mürkrohelist ja oranži, mis siin-seal tuleleegina sähvis. Kõik lillad koos lõid atmosfääri, mis mitte ei toetanud, nagu mu arvates üks kodu oleks pidanud tegema, vaid neelas“ (lk 45). Nagu raamatu tagakaanetekstistki aimdub, on enamike lugude keskmes indiviidi ja sootsiumi konflikt. Võimetus või soovimatus kuuluda. Kollektiivi ühtne mass neelab aga tõrksa üksikisiku siiski endasse või sülitab läbiväntsutatult välja. Sotsiaalse kuuluvuse fatalism on teose trööstitu ja lootusetu tonaalsuse teine oluline allikas. Isegi teadvusetu maailm avab neis lugudes oma unised silmad ning hoiab saatuse eest pagevaid peategelasi oma raudses haardes: kartul klammerdub idudega pahaaimamatu lapse sõrmede ümber, pink haarab endasse uustulnuka istmiku, sipelgad kannavad minema naabri vara. Lootusetuse ja üksilduse tunnet joonib korduvalt alla kõrvalseisjate ükskõiksus toimuva suhtes. Pea ära keeramise ühiskondlik-kultuurilisi tagamaid on veenvalt avanud Alexandra Tuuling oma arvustuses Värske Rõhu veergudel.[1] Raamatu ilmumise puhul ERR-ile antud usutluses mainis Piret Raud, et iga raamat peegeldab oma kaasaega ning 2022. aasta süngus jõudis ka „Nimepanija“ kaante vahele.[2] Päevakajaliste sündmuste, terava ühiskonnakriitika või satiiri asemel uurib autor aga hetkel akuutsete murede juuri – vaikimist, vääriti mõistmist ja eskapismi. Väikesed, inimeste igapäevaellu ja sotsiaalsetesse normidesse juurdunud mustrid võivad sama palju kurja sünnitada kui häälekamad või suuremastaabilised sündmused. „Nimepanija“ mõjub eesti maagilise realismi traditsioonis värskendavalt just vastuoksuste poolest. Hoidmata kramplikult kinni reaalsusest, suudab ta ometi kõnetada kaasaega. Fantastilistele pööretele vaatamata ei mõju lood eskapistlikult, vaid pigem võimestavalt, kaasaelamisele kutsuvalt. Kriipiva õuduse ja süngete süžeepöörete kõrval suudab teos säilitada mingi piretraualiku hubasuse. „Need oleksid justkui kirjutatud õdusas, helgelt valgustatud toas, kus õhus hõljub kakao- ja küpsisearoom,“ märgib Sirbi veergudel Karola Karlson.[3] Vanamoelise romantika ja kaasaja olme, õõva ja armsuse lootusetu läbipõimumine, mis algab juba teose särava kujunduse ja lugude meeleolu vahelisest kontrastist ning saadab lugejat kuni viimase leheküljeni, ongi ehk õõva oru kõige meisterlikum teostus. Ebamäärane tunne, et midagi on valesti, vaatamata kaunile keelele, sõbralikule kujundusele, soojale jutustuslaadile ning tormiliste sündmuste puudumisele. „Nimepanija“ ei ole kindlasti lasteraamat, kuid teose lehekülgedel kohtab lapsi ometi palju. Pahatihti toovadki just nemad lugudesse kaasa ohutunde. Vägivaldsus, pahelisus või julmus tulevad eriti reljeefselt esile lapsepõlve süütuse ja armsuse taustal. „Grelot’“ julmad hoovimängud, ingelliku välimuse, kuid saatanliku meelega tüdruk „Aiapäikapikus“, peahaavaga poisike lühiloos „Päeva parim hetk“ või loomamaskidega publik „Katarsises“ mängivad kõik vastuoluga laste puhtuse ning vägivaldsuse vahel. Kohati toob see meelde õudusžanri meistri Stephen Kingi teosed, kelle „Surmahotelli“ tontlikud Grady õed, tagakiusatud Carrie või telekineetiliste võimetega Charlie McGee on selle kunstilise võtte äärmuseni viinud. Ometi julgustan kõiki, kes ei ole veel seda teekonda ette võtnud, ühes „Nimepanijaga“ õõva oru nõlvadele rändama, sest kogu ambivalentsusele ja süngusele vaatamata usaldab Piret Raud oma lugejat ning jätab publiku otsustada, kui lähedale lugude tegelased endale lasta või kuidas toimuvat tõlgendada. Kes soovib, leiab sealt ohtralt rajakesi tänapäeva ühiskonda. Teised võivad aga loetu fantastika või maagilise realismi ohutusse kaugusesse paigutada. Kaasahaaravat ja nauditavat lugemist pakub teos igal juhul. [1] A. Tuuling, Unelmad rohelisemast rohust ja sinisest taevast. Värske Rõhk, 2023, nr 85. [2] K. Viilup, Piret Raud jutukogust „Nimepanija“: see on kõige süngem raamat, mille ma kirjutanud olen. Kultuur.err.ee, 17.10.2022. [3] K. Karlson, Puändipalang, mille tulekeel neelab kõik. Sirp, 16.12.2022.
- Stoppkaaderon 29.02.2024
Sellest tähenduslikust hetkest alates hakkas Saral – nii on meie loo kangelase nimi – elus ja (see on öeldud veidi etteruttavalt) ka surmas kõik viltu vedama. Väliselt oli tal veel valikuid, ta oleks võinud keerata igalt järgmiselt ristteelt siia- või sinnapoole, aga kuskil tema alateadvuse hämaras, saatuse rakutasandil (kui nii sobib öelda) oli pöörmeseadja, häguste vuntsidega ja vabas õhus viibimisest pisut räpakalt tõmmujumelisena mõjuv tiidsal sammul keskeale lähenev väikest kasvu, ent sitke mees, muudatuse juba sisse viinud. Küllap sai kõik alguse tema sõbrast, kelle nime teadmine ei muudaks siin kellegi jaoks midagi. Sara – tema õige nimi oli Susan, Saraks sai ta kuidagi poolkogemata, osalt kindlasti tema klassi sattunud nimekaimu tõttu (tekkis mõistetav tarvidus neid kaht eristada ja meie Susan otsustas ise uue nime kasuks) – hakkas oma valjuhäälse ja laia joonega sõbra kannul triivima õige ohtlikesse vetesse. Sõpra kutsuti tavaliselt Voogriks. See nimi kõlas võõrapäraselt, tehislik-ulmeliselt, hüüdnimepäraselt (mida see oligi), läbinisti totralt ja ehk koguni veidi ohtlikult ning, nagu meie loo peategelane, ennist nimetasime teda kangelaseks, aga see on mõneti eksitav, võiks tagantjärele tunnistada, kui ta saaks tagantjärele midagi tunnistada (muide: kui saakski, puuduks tal selleks arvatavasti tahe), oli see ohtlikkus temas, sõbras (või pigem teekaaslases), tõesti olemas. Tõsi, see ohtlikkus polnud – erinevalt sõbra enese välistest maneeridest – mitte tingimata valjuhäälne ja laiajooneline, pigem salalik, umbusku ja salvamisvalmidust külvav. Või ei, seegi pole õige. Ta ei olnud salalik, ta lihtsalt ei jätnud oma sisemusest midagi ripakile ja kuidagimoodi tekitas see umbusku ja muid taolisi eelmainitud ja mainimata jäetud tundeid, ilma et tema neid kuidagi külvanud oleks. Mõlema suhtes tunti sama, umbusku, see oli ühine, eks osalt muidugi tänu võimalusele käsitleda neid n-ö komplektina, aga mitte ainult tänu sellele ja täiesti arvestamata Sara pindmise kihi diametraalset erinevust Voogri omast, eelmainitud hoogsuse puudumist Saras; tema võinuks – kui selline asi kellelegi silma torkaks – pigem alalhoidlikkusega silma torgata. Voogri kõrval pisut torkas, aga neis mõlemas oli midagi endassesulgunut, puist, koguni kivist, ja nii ei püsinud ümbritseva linnuparve tähelepanu neil kuigi kaua. Koos oma sisemisi torme või nende puudumist (autoril pole kindlaid andmeid) välise mürarikkuse taha peitva sõbraga tegi meie loo keskne kuju, õigupoolest tuleks teda selles kangelaseta eeposes nimetada antikangelaseks, mitu tohutut hüpet tervele inimkonnale. Tema enda jaoks olid need sammud väikesed, aga nagu enne juba öeldud, teataval moel paratamatud, ta oli neisse kammitsetud, sai astuda ainult kindlas suunas, sai astuda ainult imepisikesi samme, tohutuid hüppeid tervele inimkonnale, vaikset ja ilget liuglemist kõigile selle planeedi asukatele (kaasa arvatud kivid). Ja paraku viisid need hüpped teda sellestsinatsest inimkonnast eemale. Sara nemesis – ta ise oli enda kõige suurem vaenlane – oli valitud suunast valusalt teadlik. Ta oli kursis, et tema kurss on kohutav, häbiväärne, väär ja hukatuslik; lõpeb pisaratega või – hullem! – võimetusega nutta. Ta oli kursis, ta oli kursil, teadis enne iga järgmist pööret, et see on juba tehtud, viib veel sügavamale sohu, veel kõrgemale mäetippu, kaugemale kõrbesse, üksildasemale ookeanile. Ta oli omamoodi selgeltnägija, aga tummal, võimetul moel – umbes nagu must vanker, kes on loiul, passiivsel moel kaasa teinud suurmeistri ettevalmistuse järgmiseks partiiks. Ta rebis neid sidemeid, mis teda inimkonnaga seovad, mis teda inimkonnaga sidusid, püüdis tagasi saada tasakaalu, püüdis välja saada kerast, sest rattast välja pääsemine on lihtne – tee lihtsalt samm kõrvale, tema puhul oli kindlasti tegemist keraga, sfääriga, ta isikliku sfääriga, pähklikoorega, millest ta küll mõõtmatut ruumi mõjutas, aga milles tal kahjuks mainimisväärset sõnaõigust ei olnud, ent mis lisas igale muutust taotlevale liigutusele teatava aktsendi, liiasuse, meeleheitevarjundi, pöörasuse, rapsaka. Iga sel moel puänteeritud liigutus, iga tasakaaluotsing muutis tema olukorra hullemaks, vähemalt tühistas ta taotlused, ta rabeles otsekui ämblikuvõrgus, tappes iga võppega kümneid süütuid kaheksasilmalisi, ta oleks otsekui kõlistanud ahelaid, rebinud ratsmeid, ta piitsutas, ja kõik, nagu te isegi mõistate, läks järjest halvemaks. Väga võimalik, et kuskil oma avarustes ta just seda tahtiski – umbejooksmist. Veel viimane paks kivisein ja siis on kõik möödas. Selles võis olla isemoodi paratamatusega leppimine, soov sõita tühjalt. See võis olla tüüpiline lapsik poos: oh, ma olen nii sügav, mind ei mõisteta!, aga mina isiklikult usun pigem, et tema sisemine kõrgmäestik oli tõeline, oli ületamatu ja lepitamatu. Kõik see – nagu alati – tähendab, aeg, töötas meie loo peategelase (loobun nüüd katsest teda positsioneerida kangelane-antikangelane teljel, palun varasema eksitava info pärast siiralt vabandust) vastu. Ühiskond ja kogukond olid tema tegevust juba märganud. Õigem oleks öelda küll triivimist. Või lendutõusu. Lendutõusu madala laega toas? Ta ei olnud väliselt teinud veel midagi märkimisväärset, aga teda hakati jälle märkama. Voogr oli ta kõrvalt kadunud, ehk sellepärast. Temasse suhtuti, nagu oleks ta hingel mõrv, mille asjaolud ausat pürjelit hingepõhjani (kas pürjelil on hing?) solvavad. Temasse suhtuti, nagu oleks ta puritaanide hulgas saanud hakkama mingi seksuaalse libastumisega, ei, mitte midagi päriselt kohatut, ikka heteroseksuaalsus ja täiskasvanud ja vaba tahe, ainult puritaanide silmis oleks see olnud kohatu, igatahes oli tal selline märk küljes, ehkki ta ei elanud ju puritaanlikus ühiskonnas, kaugel sellest. Kinnitan veel kord: kedagi ei tapetud, ei olnud ühtegi seksilugu, oli ainult teiste inimeste suhtumine. Kuna mõrvadesse ja seksi suhtutakse ülima tõsidusega, siis pean vajalikuks kinnitada: need on ainult kujundid, mõeldud edasi andma tema võõrikust; tapatöid ega lihalikke patte ta hingel – vähemalt kaaskodanike teada – ei olnud. Oli vaid sedasorti suhtumine, suhtumine, mille varjamiseks ja seletamiseks võiks Sara suhtes heatahtlikult meelestatud jutustaja Sarale tõemeeli veretöö omistada, sest kui inimene on päriselt nii kaugele jõudnud, siis ilmselgelt on miski ta nii kaugele viinud, lausa tõuganud, aga kui ta on nii kaugele jõudnud ainult teiste arvates ja ainult sisemiselt, siis jääb tema kohale hõredasse õhku rippuma kõverdunud, raske ja arvukas hoiak, hoiak nagu liiga madal taevas, mille all linnud ei lenda ja kui mõni üksik proovib, siis kukub ta kurva krooksatusega, jah, krooksatusega, tagasi maapinnale. Ei olnud üleastumist, oli ainult vastav tunne. Ja tunded, teadagi, määravad kõik. Võiksin talle tõe selgema edasiandmise huvides erinevaid patte külge mõelda, aga ehkki lugeja visa, kaljukindel usk neid tema küljes pingsalt hoiaks, pudeneksid need ta küljest ometi maha, sest neid ei olnud, sest ta oli nii kättesaamatu, pori ei hakanud talle külge, inimene ei saanud talle kätt ulatada, teda ei tabatud jumalasalgamiselt, pühaduserüvetamiselt, isegi mitte kõige vagamat, alandlikumat sorti pühaduserüvetamiselt või puusliku või selle ühe õige jumala kummardamiselt, tema puhul tulnuks isegi või koguni just nimelt seda pühadusviisakuse omistamist vältida, just vagadus osutunuks selles hetkes viimaseks piisaks karikasse, mis viis otseteed hukuni. Kuhugi sinnakanti. Ühel varasel hommikul, kui tõepoolest kõik magasid, tõusis ta vaikselt, tõstis eelmisel õhtul valmis pakitud seljakoti turjale, jättis kirjakese – olgu rõhutatud: täie teadmisega, otsust ümber hinnates, tegelikult koguni jäädes truuks varasemale otsusele, sest kirjakese oli ta kirjutanud vaid puhuks, kui hommiku ettearvamatus sunnib teda selles küsimuses meelt muutma, siis oleks kiri kohe võtta olnud – seljakoti välistaskusse ja lahkus siis telefoni maha jättes loodetuule poole. Tal oli nüüd ajada üks täiesti teine asi, ja kuna tõelisi leinajaid ei jäänud, siis võiks küsida, et miks ka mitte. Igal juhul hakkas ta seda asja nüüd ajama. * Kujur, kelle nime hääldati ja tuleb aegade lõpuni hääldada itaaliapäraselt, kuigi tal endal Itaaliaga vähimatki seost ei olnud ei vere, meelelaadi, välimuse, hariduse ega üleüldse ühegi vähegi sidemena arvesse mineva konksu kaudu, asus viiendal sajandil enne Kristuse sündi (muide, kas pole kummaline tõdeda, et Kristus ise sündis ju enne Kristust – milline hämmastav saavutus!) jumaliku inspiratsiooni ajel eelkirjeldatud asjaolusid kivisse raiuma. Ta valis kõige dramaatilisema hetke. Hetke, mil meie kangelannal polnud enam mingit võimalust endale öelda, et kõik võib veel laheneda, et kõik on millegi hüvanguks, et ta valiks sama raja ka teisel katsel, valiks, kui tal oleks tõesti vaba tahe. Skulptor raius välja ta graatsiliselt hapra, ent mingis mõttes purunematuna mõjuva figuuri, tema dramaatiliselt tõstetud käe, mille taha ta püüdis peituda, millega ta üritas virutada, liigutuse, stoppkaadri, mille puhul vaid julgemad söandavad väita, kas see on ennetav rünnak, vasturünnak, kaitse, rünnak, hirmutardumus, hirmusegune alistumine või veel midagi sootuks muud, ja nii öeldes reedaksid need julgemad lihtsalt midagi enese kohta, nagu tindiplekkide tõlgendajad terapeudi juures; raius välja ängi tema näol, lootuse ta kõikenäinud silmades; kivikunstnik peksis tuima meisliga tema ilmesse – vähemalt vihjamisi – suurema osa viletsama otsa tunnetest, millele me oskame nime anda. Jah, veel kord: ta raius sinna pöörase hirmu, ta lõi arusaamise möödapääsmatusest, ta koputles välja vea mõistmise suuruse, mõõtmatu ruumi talumatu… (ma ei tea, mis omadussõna käib mõõtmatu ruumi talumatuse kohta – on see kergus või raskus, pimedus või… andestage, jäägu see!), kujustas tuliterava ja puhtfüüsilise valuaistingu, suutis napilt hoiduda seda dramatiseerimast, sest muidu oleks ta solkinud ära kogu oma teose, oleks solkinud ära Sara elu, sest mis te arvate, miks ta tol hommikul lahkus, miks. Kujuril õnnestus tabada vaimset piina, seda – vähemalt võrdluses igavikuga – kiiresti möödunud elu, seda hetke kogu kaasneva ekslikkuse, kammitsetuse, õõvastava vabaduse, hingematva, ent üürikese õnnega, selle üheks viivuks ekstaatiliseks kulmineerunud valus. Loomulikult kujutas kujur ka saatust, inimkonna ajalugu, millele sel kõnekal hetkel alla jäädi, kujutas selle saatuse kehastajat madu, kes kägistas ja salvas; puud, mis rebis juustest; õela irvega inglit, kes oli selja tagant ligi hiilinud, tomahook hammaste vahel valmis; argpükslikku, ent õige asja eest väljas olevat türannitapjat, keda hiljem hakati kujutama plakatlikus stiilis nagu töölist ja kolhoositari; draakonit, kes varjas oma tiibadega päikese ning kelle suust lõõmav leek kõrvetas kägiseva kivina; üht sügavast põrgu ringist välja roninud jõletist, kes ülemõõdulise pinnutõmbajana sikutas kogemata fookusesse sattunut, meie loos tähele pandud persooni kõigi pinnutõmbajate eeskujul otsekui muuseas välja oma räpasest sõrast; ta, meie kaduv ja eksinud isik, oli neetud kõigil võimalikel viisidel, tegelikult siiski ainult ühel neist, oli neetud äärmiselt detailitäpselt, mõneti ülepaisutatult, ent seda usutavamalt, täiesti hukutavalt, määramatult, tabavalt, köitvalt, haaravalt, lämmatavalt. Loomulikult kujutas kujur ka kõike seda, ehkki ainult aimamisi, hõnguna. Nüüd on Sara selles töös sees, selle keskmes. Kujur oli selle töö ümber, ehkki suurema osa ajast ülimalt keskendunud. Korraks ta küll neelatas kuuldavalt, kui mõtles tukslevale rinnale ta enda raiutud kummalise, tulevikust pärineva rüü all. Neelatas korraks, aga kogus end siis ja jätkas tööd. See teine, see esimene, see kolmas isik – tema oli selles töös täiesti sees, ta on selles töös täiesti sees, ta oli juba surnud, tema valu oli möödunud, tema hingevalu oli möödunud, tema lugu oli peaaegu unustatud, võimalik, et seda lugu polnud sellisel kujul kunagi juhtunudki, aga ometi sai meie skulptor ta kuidagi kätte, tundliku, ent otsustava liigutusega fikseeris ta tegelikkuse haprad ja vaieldavad ja valendavad niidid üheks rünkaks, üheks jäädavaks ja valutavaks rünkaks su hinges, võib-olla mitte sinu hinges, aga kuskil ometi. Sara suri selle valu kätte väga kiiresti – asi, mille eest võis tänulik olla. Nüüd on see valu tagasi ja kestab ja kestab ja kestab, aastatuhandete möödudes hakatakse seda paljundama, multiplitseerima, kopeerima – plagieeritakse, võetakse kipsjäljendeid, fotografeeritakse, visandatakse. Jäetakse meelde. * Kui siin loos ongi teatud vasturääkivusi, mõõdukat ebatäpsust, siis ainult seetõttu, et on püütud vältida omapoolset panust sellesse piina, kuhjumist. Muidugi jääb võimalus, et täpsete asjaolude ja ilmete tahtlik hämardamine tekitab uue valupunkti. Punkti, mis tuikab selle põrgupiina sees, mis põletab virvatulukesena Ariadne lõnga, lõnga, mis polegi lõng, vaid pigem süütenöör. Süütenöör, mis lõpeb eksinu, lõpeb pommi särisevate sõrmede vahel. Täpsete asjaolude ja ilmete tahtlik hämardamine võtab selle – mitte küll meie ega teie jaoks, loodetavasti ainult selle süütu, ent õiglaselt karistatud kuritegeliku kannatanu jaoks – omal moel kokku, koondab loomiseelseks, peagiplahvatavaks täpiks. Mõnikord paindub aeg paremini, kui õigupoolest peaks, põhjuse ja tagajärje vaevuhoomatav, ent purunematu köidik ulatub kaugele ja selle eest juba ei jookse.
- Tööstusühiskonna taasleiutamise vajaduseston 29.02.2024
Kolm üsna juhuslikult ajaloo lehekülgedelt valitud tehnoentusiasti, keda tabas ühel hetkel maru suur üllatus: Michel Chevalier, Prantsuse riigimees, insener ja patsifist, kes toetas juba 1830. aastatest alates häälekalt seisukohta, et rahvusvahelise raudtee- ja laevataristu arendamine seob riigid nõnda ühte, et sõjapidamine muutub mõeldamatuks.[1] Tõetund saabus 1870. aastal, mil raudteed ja telegraafi edukalt kasutav Preisi armee Prantsuse omast mõne kuuga üle sõitis. John H. van Deventer, kes ülistas 1923. aastal Fordi autotehase ülimalt läbimõeldud puidukasutust, mis aitavat „säästa riigi kiirelt kahanevaid puiduvarusid“.[2] Asjaolu, et masstoodang viib juba lähikümnenditel ressursinõudluse hüppelise kasvuni, jäi talle täiesti tabamatuks. Ai Weiwei, hiina kunstnik ja dissident, kes kuulutas 2012. aastal Guardiani veergudel: „Internet on kontrollimatu. Ja kui internet on kontrollimatu, siis vabadus võidab. Nii lihtne see ongi.“[3] Paraku ei olnud Hiina riigiisad sama läbinägelikud ning on täiesti sündsusetul kombel digitaalset kontrolli kodanike üle viimasel kümnendil hoopis järsult kasvatanud. Tagantjärele targana on lihtne märgata, mis neid kolme seob: pea liigutavalt naiivne usk tehnoloogia kõikvõimsusse mis tahes ühiskondlike kitsaskohtade ületamisel. Ent kas need on tõesti näited pelgalt mõne üksikisiku prohmakatest või osutavad mingile tööstusühiskonna olemuslikule tunnusele? Sest kliimakriisi valguses pommitatakse meid praegugi igapäevaselt uuendustega nagu taastuv-energiasüsteemid, isesõitvad elektriautod, täppispõllumajandus või süsinikupüüdmise tehnoloogia, mis peaksid saastava tööstusühiskonna juba varsti-varsti puhtaks, kestlikuks ja tõhusaks muutma. Ent ajalugu tundval inimesel tekib kiiresti kiuslik küsimus: kui paar sajandit on mis tahes sisuga (sh keskkonna-) tehnoloogiliste lubaduste lõpptagajärjeks olnud ikka vaid keskkonnakriisi süvenemine, siis miks peaks seekord minema teisiti? Püüan siin tuvastada tingimusi, mis lubaksid inimkonnal selles küsimuses kas või pisutki optimismi hellitada. Minu põhitees on järgmine: Kaasaegsed ühiskonnad toetuvad tööstuslikule modernsusele – 250 aasta vältel kujunenud uskumustele, normidele ja käitumisviisidele seoses looduskeskkonna, teaduse ja tehnoloogiaga. Nad päästsid valla innovatsiooni ajalooliselt enneolematu kiirenemise, mis mängis olulist rolli nii ühiskondliku heaolu kui ka keskkonnaprobleemide hüppelises kasvus. Paraku pole mitmed tööstusliku modernsuse osised kaasaja tingimustega enam hästi kohastunud. Nii lubavad teadus ja tehnoloogia kliimakriisi ühe käega lahendada, tehes samal ajal teisega olukorda üha hullemaks. Lahenduseks võib olla mõnede teadust ja tehnoloogiat puudutavate baasarusaamade ümbermõtestamine. Hea uudis on, et mitmed ehitusklotsid on selleks juba olemas. Halb uudis on, et keegi väga hästi ei tea, kuidas neid kokku panna. Tööstusühiskondade rabav sarnasus Oleme Tartu Ülikooli Suurte Siirete[4] teadusrühmaga viie viimase aasta jooksul määratlenud üle 40 tööstusliku modernsuse tunnuse: loodust, teadust või tehnoloogiat puudutava uskumuse, normi või käitumisviisi, mis on nii laialt levinud, et neid leidub pea igas kaasaegses tööstusühiskonnas. Mõned näited: inimkeskne vaade loodusele kui ressursile, usk ressursside piiramatusse asendatavusse, usk lõputusse progressi läbi teaduse ja tehnoloogia, keskkonnapimedad hinnastamismehhanismid, „mineraalne“, fossiilkütustepõhine ja lineaarne majandus jne… Esialgse nimekirja paika saanud, jõudsime kiiresti arusaamale, et laias laastus taanduvad need tunnused kahele suurele teemale: 1) keskkond kui pimetähn ehk looduse tähelepanuta jätmine retoorikas, seadusloomes ja ressursikasutuses; 2) liigne enesekindlus teaduse ja tehnoloogia osas, mis on ikka ja jälle viinud nendega kaasnevate tulevikulubaduste üle-, ohtude ala- ja mõjude väärhindamiseni. Nii mõneski mõttes on tööstusühiskonna ajalugu nende kahe suure teema kujunemise, kinnistumise ja kriisi lugu. Ent veelgi enam huvitas meid, kuidas tööstuslik modernsus on ajas muutunud. Selleks uurisime vastavaid trende viies väga erinevas riigis (Austraalia, India, Nõukogude Liit/Venemaa, Saksamaa, USA) ajavahemikul 1900–2025, kombineerides selleks eri päevalehtede eri andmebaase.[5] Uuringu tulemused näitavad esimese asjana, et vaadeldud perioodil on arengud riigiti üpris sarnased. Kõigi maade ajalehtedes hakkab 1960. aastatest alates keskkonnatemaatika osakaal kiiresti kasvama ning tehnoloogiast hakatakse rääkima positiivsemas võtmes kui teadusest. Kõigis riikides saab 70ndatest alguse ühinemine rahvusvaheliste keskkonnalepetega. Märke sellest, et ühiskonnad mõtlevad tehnoloogia tagajärgede leevendamise kõrval üha enam ka nende ennetamisele, leidub vastavat tüüpi keskkonnaregulatsioonide osakaalu kasvus alates 80ndate lõpust. Käitumise osas on aga muutused tagasihoidlikumad: kliimamuutuse leevendamisele suunatud tehnoloogiate patenteerimine kasvab märgatavalt vaid USA-s ja Saksamaal, energiatootmine jääb aga ülekaalukalt fossiilkütustepõhiseks. Isegi näiline erand Saksamaa kinnitab tegelikult reeglit, kui võtta arvesse energiaimporti, mis riigi näitajad oluliselt halvemaks muudaks. Seesugune sarnasus on tegelikult üsna rabav, kui mõelda, kui erinevad on need viis riiki majanduslikult, poliitiliselt või kultuuriliselt (nt plaanimajandus Nõukogude Liidus vs turumajanduse eri vormid mujal). Samuti erinevad nad oluliselt nii sissetuleku (India vs teised) kui ka industrialiseerumise aja poolest (USA ja Saksamaa kui varased tööstusriigid). Kui suur osa kestlikkuseteemalisest kriitikast keskendub hetkel kapitalismile, ületarbimisele ning kasvule,[6] siis meie leiud juhivad tähelepanu sellele, et vähemasti osa probleemist võib peituda meie põhilistes arusaamades looduse, teaduse ja tehnoloogia kohta. Pöördun selle oletuse juurde hiljem tagasi. Kui otsida muutust, siis võib laia joonega üldistades öelda, et olulised nihked on toimunud keskkonnateadlikkuses ning -normides, märksa vähemal määral aga kõiges, mis puudutab tehnoloogiat. Teisisõnu on pea 60 aastat murenemas üks tööstusühiskonna kahest suurest katusteemast, keskkond kui pimetähn, ent mitte teine. Ühiskonnateadustes tuntakse seda uskumuste kogumit ökoloogilise moderniseerumise[7] nime all. Viimase eriti nihestunud variandis saab küsimuse „kui suur väljakutse on kliimakriis?“ vastuseks „täpselt nii suur, et teadus, tehnoloogia ja turud vanaviisi jätkates seda ikka lahendada suudaksid“. Ja kui näib, et ikka hästi ei suuda, siis peab probleem seisnema kliimateadlaste mõõdutundetus liialdamises.[8] (Lisapunktid saab, kui sellise arutluskäigu esindaja kuulutab end ühtlasi kaine mõistuse kehastuseks ning kasutab sealjuures väljendit „vanasse kaevu“.) Meie tulemused klapivad ka teiste hiljutiste katsetega ühiskondlikku heaolu ja keskkonnaseisundit süsteemselt kaardistada. Üks hollandi ajaloolaste hiljutine ülevaade[9] uuris riigi sisemajanduse kogutoodangu kasvu võrdluses mitmesuguste heaolumõõdikute keskmisega (tervis, haridus, tööhõive, turvalisus, demokraatia). Selles joonistub üsna selgelt välja „kuldne sajand“ algusega 1880. aastatel, mil heaolu kasv ületas pidevalt majanduskasvu tempot. Alates 1970. aastatest on aga iga lisanduv majanduskasvu ühik viinud järjest väiksema lisani heaolus. Sarnase trendi on USA-s leidnud ajaloolane Robert Gordon,[10] kes peab põhjuseks läbimurdelisi, ent ühekordseid tehnoloogilisi saavutusi nagu elekter, autod, kanalisatsioon, ravimid, raadio ja televisioon. Näib tõesti nõnda, et 1960.–1970. aastad on veelahkmeks, mis tähistab sügava mure teket tööstusühiskonna jätkusuutlikkuse osas. Tööstuslik modernsus pole uutele oludele kohastunud Arvan, et probleemi juured peituvad tööstusühiskonna 250-aastase arengu tagajärgedes. Ühest küljest on suurenenud tööstusühiskondade keskkonnamõju, liikudes kohaliku tähtsusega loodusreostuselt 19. sajandil üha laialdasema mitmikkriisini tänapäeval. Sellega kõrvu on aga kasvanud ka inimkonna tehnoloogiline võimekus, mis optimisti jaoks tähendab suuremaid võimalusi probleemide lahendamiseks, pessimistile aga suuremaid võimalusi selleks, et midagi läheb suurejooneliselt pekki. Nii näiteks toimusid esimesed eksperimendid autode masstootmisega juba 1910. aastatel, ent selle mõjud – liiklussurmad, ummikud, saastunud õhk – said Lääne ühiskondadele laialdaselt ilmsiks 50–60 aastat hiljem. Tänapäevaste tehnoloogiate haardeulatus ning arengukiirus on aga ajendanud mitmeid küsima, kas innovatsioon on ikka endiselt tingimusteta majandusmootor või on „loovast hävitamisest“ saanud pigem „hävitav loomine“.[11] Teisisõnu, kas mõned tööstusühiskonna ajaloolise edu põhjused võivad ühtlasi olla selle tänase nurjumise allikaks? Püüan seda küsimust avada mõne näitega. Üheks tööstusliku modernsuse põhitunnuseks on „tehnopaikamine“ ehk kalduvus leevendada olemasolevate tehnoloogiate halbu mõjusid uute tehnoloogiatega. Nii mõnelgi puhul on see olnud esmalt ülimalt edukas, olgu näiteks kas või Teise maailmasõja järgse põllumajandusrevolutsiooni roll arengumaade toidupuuduse lahendamisel. Samas tekib küsimus tehnopaikamise riskidest kliimakriisi ajastul. Nii kogub järjest enam pooldajaid geoinseneeria ehk kliima mõjutamine mitmesuguste tehnoloogiliste vahenditega, nagu aerosooliosakeste atmosfääri paiskamine või hiigelpeeglite kosmosesse paigutamine päikesekiirguse kõrvale juhtimiseks. Kriitikud on osutanud, et niisuguste sekkumiste mõjud on kiired, laiaulatuslikud ja raskesti ennustatavad. Veel enam: kui geoinseneeriat kasutatakse planeedi senise majandustegevuse jätkamise võimaldamiseks, siis viiks „katkestusšokk“ – geoinseneeria kasutamise järsk lõpetamine – hüppelise soojenemiseni. Samuti ei suuda praegune rahvusvaheline poliitiline süsteem tagada nende tehnoloogiate kaasavat ja õiglast kasutamist. Just seetõttu on mitmed teadlased teinud ettepaneku sõlmida rahvusvaheline kokkulepe geoinseneeria vältimiseks.[12] Tööstusühiskondade läbiv usk sellesse, et tehnoloogia mõju on küll keerukas ja vastuoluline, ent lõppkokkuvõttes alati pigem hea, on toitnud ka nende ettevaatlikkust tehnoloogia ennetaval reguleerimisel. Sama on suuresti kehtinud ka tehisaru kohta, mille andmetöötlusvõimekust saab rakendada kliimamudelite parendamiseks, looduskatastroofide ennustamiseks, reostuse mõõtmiseks jne. Ent taas on eksperdid juba mõnda aega hoiatanud, et kontrolli alt väljunud tehisaru võib saada inimkonnale eksistentsiaalseks riskiallikaks. Seejuures võib negatiivsete tagajärgede ilmnedes nende tagasipööramiseks juba liiga hilja olla.[13] Euroopa Liidu vastne tehisintellekti määrus katsub seada standardid eri riskiastmega tehisintellektisüsteemidele ning keelustada teatud kasutusviisid (nt näotuvastus, ühiskondlike näitajate põhjal kodanikele punktide andmine). Üleilmses plaanis on aga tehisaru mõjude ennetamiskatsed endiselt lapsekingades. Ent küsimusi võivad tekitada ka mitmed pealtnäha süütumad lahendused. Nii on Marc Jacobson Stanfordi ülikoolist juba aastaid pooldanud täielikku üleminekut tuule-, vee- ja päikeseenergiale. Tema töörühma arvutuste järgi võimaldaks see suurendada töökohtade arvu 28,6 miljoni võrra, vähendada energiakulusid 61% ja üleilmset energiatarvet 57,1%.[14] Paraku ei arvesta need optimistlikud arvutuskäigud tagasilöögiefektidega, kus tõhusamast tehnoloogiast saadava potentsiaalse säästu nullib kasvav nõudlus. Nimetatud nähtus tõusis 19. sajandil esile just nimelt tööstusühiskondade energiatarbimise kontekstis, kus seda tuntakse Jevonsi paradoksi nime all. Seetõttu pole mingit põhjust arvata, et tagasilöögiefekt ei hakkaks kummitama ka taastuvenergiasüsteeme. Selle eiramisel võib kergesti tekkida olukord, kus energiatarbimise kasvuga kaasneb ka taastuvenergiapõhise energiasüsteemi ressursimahukus. Kõige äärmuslikumatel juhtudel kasutavad tööstusühiskonnad aga senise elulaadi jätkamise õigustamiseks mitte niivõrd tehnoloogiaid endid, kuivõrd lubadusi nende kättesaadavuse kohta tulevikus. Hiljuti näitasid Duncan McLaren ja Nils Markusson, kuidas mõjukaid kliimamudeleid on 1980. aastatest peale iseloomustanud liigne entusiasm tuumaenergeetika ja süsinikupüüdmise osas.[15] Neid mudeleid on poliitikud omakorda kasutanud selleks, et valusad kliimapoliitilised otsused tulevikku lükata. Seal ootavad aga loomulikult ees järjekordsed lubadused järjekordsete tehnoloogiate kohta, noh, võtame näiteks kas või geoinseneeria … Mida siis teha? Tugitoolis pöidlaid keerutades näib vastus üsna lihtne: tuleb vaid aru saada, millised tööstusliku modernsuse tunnused väärivad senisel kujul säilitamist (nt teaduspõhine tehnoloogiaarendus on üks tööstusühiskonna suursaavutusi), millistest tuleks pigem vabaneda ja millised vajavad ümbermõtestamist. Sisuliselt tähendab see kaht asja: tehnoteadusliku realismi mõtteviisi omaksvõttu ideelises plaanis ning tööstusliku modernsuse aluseeldusi kõigutavate nišilahenduste arendamist praktikas. Nagu ikka, lähevad asjad aga lootusetult keeruliseks niipea, kui õilsatest üldprintsiipidest räpasesse tegelikkusse sukelduda. Seetõttu ei saa ma lubada tööstusühiskonna kriisi lahendamist ühel leheküljel, kuid väikest visandit sinnapoole liikumiseks küll. Tehnoteadusliku realismi all mõistan ma tööstusühiskonna ajaloolisel kogemusel põhinevat tasakaalustatud arusaama teaduse ja tehnoloogia võimalustest ning piirangutest ühes sobivate kaitsemehhanismidega viimaste nullimiseks. See hõlmab nii mõnegi tehnoloogiat puudutava põhieelduse ümberpööramist, mis omakorda võimaldab vaadata tuttavatele muredele värske pilguga. Toon kolm näidet. 1972. aastal ilmunud „Kasvu piiridest“ alates iseloomustab keskkonnadebatte kahe koolkonna vastasseis: „me liigume hukatuse kursil“ vs „küll me midagi välja mõtleme“. Esimene koolkond on viimastel aastakümnetel teinud suuri edusamme, määratledes Maa üheksa taluvuspiiri, mille ületamisel muutub keskkonnakahju pöördumatuks.[16] Samas lähtub teise koolkonna mõtteviis endiselt tööstusühiskonna ajaloolisest eeldusest, nagu oleksid ressursid piiramatult kättesaadavad ja asendatavad. Nii teame küll üha paremini, kui palju on meil aega jäänud tõeliselt kriitiliste keskkonnamuutuste ennetamiseks, kuid me ei oska ikka veel ligilähedaseltki hinnata, milline on inimkonna võimekus järelejäänud aja jooksul nendele probleemidele toimiv lahendus leida. Innovatsiooni piiride teadvustamine ja määratlemine võiks aidata vähendada tehnoloogilise soovmõtlemise osakaalu kliimamudelites ning poliitilistes programmides. Ettevaatuspõhimõte – püüd vältida keskkonnamõju ka siis, kui selle ulatus ei ole päris selge, kuid võimalikud negatiivsed tagajärjed suured – on keskkonnaõiguse üks keskseid ideid. Kuid seoses inimkonna tehnoloogilise võimekuse kasvuga soovitavad teadlased üha enam rakendada seda põhimõtet ka innovatsioonipoliitikale[17] ning üksikute tehnoloogiate asemel tehnoloogiate rühmadele (nt nanotehnoloogia). See võimaldaks ennetada tavapärast olukorda, kus tehnoloogia soovimatute mõjude leevendamist piiravad oluliselt selle lai levik, ettevõtjatest ja poliitikutest koosnevad huvirühmad ning kasutajate väljakujunenud vajadused. Samas pole selge, kuidas lepitada ettevaatuspõhimõtet vajadusega otsustavalt kiirendada innovatsiooni kliimakriisi leevendamiseks. Tööstusühiskonda on läbivalt iseloomustanud püüe rajada standardiseeritud, ühetaolist ning loodusest suuresti eraldatud tehisruumi. Kui lisada tööstusühiskonna tavapärastele eesmärkidele – tehnoloogiline tõhusus, kulude minimeerimine – kolmandana veel kestlikkus, ähvardab inimese elukeskkonda endiselt muutumine odavate kastide tallermaaks. Ent kui aastaks 2050 elab ennustuste järgi pea 70% maailma elanikkonnast linnades, siis muutub loodusest võõrandumine järjest suuremaks mureks. Milline võiks olla linnaruum, kus juhtpõhimõtteks oleks kehastada looduse ja inimkonna lahutamatut sidet? Milline võiks olla arhitektuur, mis kohandub loodusega, üritamata seda kontrollida? Kardetavasti tuleb siin vaadata oluliselt kaugemale tüüplahendusest „kuut ja kaks põõsast“. Praktilises mõõtmes peaksime otsima ning ühendama mitmesuguseid nišilahendusi, mis juba praegu mingil määral kõigutavad teaduse ja tehnoloogia kohta käivaid aluseeldusi. Üks mänguline viis seda teha on sõnastada tööstusliku modernsuse valitsevatele tunnustele alternatiiv ning katsuda siis leida juba olemasolev uuendus, mis seda põhimõtet kehastaks. Tabelist on leida mõned näited. Valitsev tunnus Alternatiiv Alternatiivi kehastav nišš Uskumused Usk lõputusse progressi teaduse läbi Kuna teadmisi luuakse ja kasutatakse kindlas ühiskondlikus kontekstis, siis saab teadustöö tulemusi tihti kuritarvitada Hippokratese vanne teadlastele Eeldus, et tehnoloogiad on olemuselt neutraalsed Tehnoloogiate disain kehastab selle loojate eelistusi Väärtuspõhine inseneeria (value-based engineering) Normid Tehnokraatliku mõtte- ja otsustusviisi valitsemine poliitikas Avalikkus peab olema algusest peale kaasatud olulistesse tehnoloogilistesse otsustesse Kodanike kliimakogud Turutõrge kui innovatsiooni reguleerimise peamine probleem Regulatsioon peab innovatsiooni hulga ja kiiruse kõrval kujundama ka selle arengusuunda Kolmanda põlvkonna ehk transformatiivne innovatsioonipoliitika Käitumine Ettevaatuspõhimõtte juhuslik ja valikuline rakendamine maandamaks teadustöö keskkonnariske Ettevaatavate ja ennetavate põhimõtete süstemaatiline rakendamine teadusuuringutes Aeglane teadus Lukustumine ressursimahukatesse rakendustesse, mis eeldavad kallist taristut Elukvaliteeti võib sageli olulisel määral tõsta suurte investeeringuteta taristusse Kasin innovatsioon (frugal innovation) Filosoof Alfred North Whitehead on öelnud, et „19. sajandi suurim leiutis oli leiutamise meetodi leiutamine“.[18] Kui tööstusühiskond soovib mitmikkriisis püsima jääda, pole see leiutustöö ilmselt kaugeltki läbi. Sabaosa: kuidas tehnoloogiat (mitte) analüüsida? Kestlikkusega seonduvates jututubades on mind hiljuti korduvalt tabanud meeldiv üllatus: nii mõnelgi korral tõstavad debatis osalevad loodusteadlased käed üles ja ütlevad ausalt, et teatud küsimustele vastamiseks on ühiskonnateadlaste taust hoopis sobivam. Valdkondadeülesus toimib! Ent siis jään mõtisklema selle üle, kas humanitaar- ja sotsiaalteadlaste käed pole selle karika vastuvõtmiseks mitte liialt jõuetud, ja mu esialgne entusiasm lahtub. Milles asi? Äratundmises, et tihti jääb tehnoloogia „ühiskondlik“ analüüs liialt pinnapealseks, ennastimetlevaks ja valdkondlikest traditsioonidest pimestatuks, et kaasaja suurte väljakutsete vaagimisel Üldisest Sügavast Mõttest kaugemale jõuda. Seesuguse tehnoloogiakriitiku pasabingo ehk KRA:PP koosneb viiest elemendist: Kritiseeri: kappa mis tahes arutellu normatiivsel hobusel eesmärgiga mitte mõista, vaid hukka mõista. Näiteks kui tehnoloogia on määratletud ühiskondlike võimusuhete kehastajana ning turusuhted ise on definitsiooni poolest halvad (vt ka kriitilised meediauuringud ja Christian Fuchs), siis peab halb olema ka tehnoloogia. Minul tekib aga seepeale kiiresti küsimus, mida mõttekat saab vabaduse kohta öelda inimene, kes on treeninud end kõikjal vaid ahelaid nägema … Redutseeri: kohtle tehnoloogiat millegi sümptomina, nii et tema iseseisev põhjuslik roll mis tahes seletuses kaob. Koore riisub siin Immanuel Wallerstein, kelle maailmasüsteemi-teooria suudab epohhiloova pöörde inimkonna energia- ja materjalikasutuses taandada sujuvalt kapitalismi kui sotsiaalsete suhete võrgustiku toimimisele. Lisapunktid saab see, kes suudab kohelda mis tahes tehnoloogiat, näiteks maasikavõrku või sõrmkübarat, patriarhaalse kapitalismi ilmingutena. Abstraheeri ehk analüüsi tehnoloogiat suure T-ga. Lisapunktid saab sedavõrd suure üldistustasandi eest, et sõnastatud nähtuse seostamine mis tahes tegelikult eksisteeriva tehnoloogiaga muutuks omaette intellektuaalseks vägitükiks (vt ka Anthony Giddens ja time-space distanciation kui modernsuse muutlikkuse üks allikas). Problematiseeri: eritle, piiritle ja määratle, nii et higipull otsa ees! Põhieesmärgiks ei ole kunagi mõisteid kasutada, vaid lõputult arutleda nende tähenduse ja konteksti üle. Esimesel tasandil võib tehnoloogia mõjude üle diskuteerimise asemel näiteks küsida, mida tehnoloogia üleüldse tähendab. Edasijõudnud võivad pärida, mida väljendavad tehnoloogia mõiste eri tähendusvarjunditega kasutusviisid ühiskonnarühmade eelistuste ja varjatud agenda kohta. Lisapunktid saab kolmanda taseme refleksiivsus, kus rääkija lahkab põhjalikult enda identiteeti ja võimalikku kallutatust tehnoloogia mõiste kasutajana. Sel astmel ei ole arutelu sisu enam eriti oluline, kuna peamine on keskenduda klaaspärlimängule endale. Postuleeri mingi suur, sügav ja vääramatu megatrend (loomulikult halb), mida tehnoloogia pikas plaanis vaid süvendab (vt Jacques Ellul, Lewis Mumford). Lisapunktid saab selle eest, kui termin on a) sedavõrd spetsiifilise tähendusega, et seda pole võimalik eesti keelde tõlkida, ning b) selles on vähemalt neli silpi. Ärgu mind valesti mõistetagu: kõigil neil analüütilistel käikudel on oma mõte ning nad on tehnoloogia mõtestamisel tihtipeale kasulikuks osutunud. Kuid nende kergekäelisel kombineerimisel ja korduvkasutamisel võib liig kergesti jääda mulje, nagu eelistaksid kriitikud tööstusühiskonna hüvedele tõsimeeli mingisugust eel-, alternatiiv- või järel-industriaalset vaimsust, kus hingelist kooskõla täiendaks 30-aastane eluiga, krooniline alatoitumus ning gangreenis jäsemete tuimestuseta amputeerimine. Ja sellisel foonil kõlab nutulaul humanitaar- ja sotsiaalteaduste alatähtsustamisest sutsu õõnsalt. Moraal ja uusaastasoov üheskoos: tööstusühiskonna teisenemisega peab muutuma ka selle kriitika. [1] E. van der Vleuten, Radical Change and Deep Transitions: Lessons from Europe’s Infrastructure Transition 1815–2015. Environmental Innovation and Societal Transitions, 2019, kd 32, lk 22–32. [2] J. H. van Deventer, Ford Principles and Practice at River Rouge. XIII – Manufacturing and Assembling Body Parts. Industrial Management, 1923, kd 66, nr 3, lk 151–159. [3] Ai Weiwei, China’s Censorship Can Never Defeat the Internet. The Guardian, 16.04.2012. [4] https://suursiire.ut.ee/et/avaleht/. [5] L. Kanger, P. Tinits, A.-K. Pahker jt, Deep Transitions: Towards a Comprehensive Framework for Mapping Major Continuities and Ruptures in Industrial Modernity. Global Environmental Change, 2022, kd 72, art. 102447; L. Kanger, P. Tinits, A.-K. Pahker jt, Long-Term Country-Level Evidence of Major but Uneven Ruptures in the Landscape of Industrial Modernity. Environmental Innovation and Societal Transitions, 2023, kd 48, art. 100765. [6] G. Feola, O. Koretskaya, D. Moore, (Un)making in Sustainability Transformation beyond Capitalism. Global Environmental Change, 2021, kd 69, art. 102290; D. Wiedmann, M. Lenzen, L. T. Keyßer, J. K. Steinberger, Scientists’ Warning on Affluence. Nature Communications, 2020, kd 11, art. 3107; J. Hickel, G. Kallis, T. Jackson jt, Degrowth Can Work – Here’s How Science Can Help. Nature, 2022, kd 612, lk 400–403. [7] G. Spaargaren, A. P. J. Mol, Sociology, Environment, and Modernity: Ecological Modernization as a Theory of Social Change. Society & Natural Resources, 1992, kd 5, nr 4, lk 323–344. [8] Aivar Usk: kliimasättumusest talvetingimustes. ERR.ee, 13.12.2023. [9] H. Lintsen, F. Veraart, J.-P. Smits, J. Grin, Well-being, Sustainability and Social Development: The Netherlands 1850–2050. Cham, 2018. [10] R. J. Gordon, The Rise and Fall of American Growth: The U.S. Standard of Living since the Civil War. Princeton, 2016. [11] L. Soete, Destructive Creation: Explaining the Productivity Paradox in the Digital Age. London, 2018, lk 29–46. [12] F. Biermann, J. Oomen, A. Gupta jt, Solar Geoengineering: The Case for International Non-Use Agreement. WIREs Climate Change, 2022, kd 13, nr 3, e754. [13] T. Davidson, The Danger of Runaway AI. Journal of Democracy, 2023, kd 34, nr 4, lk 132–140. [14] M. Z. Jacobson, M. A. Delucchi, M. A. Cameron jt, Impacts of Green New Deal Energy Plans on Grid Stability, Costs, Jobs, Health, and Climate in 143 Countries. One Earth, 2019, kd 1, nr 4, lk 449–463. [15] D. McLaren, N. Markusson, The Co-Evolution of Technological Promises, Modelling, Policies and Climate Change Targets. Nature Climate Change, 2020, kd 10, lk 392–397. [16] W. Steffen, K. Richardson, J. Rockström jt, Planetary Boundaries: Guiding Human Development on a Changing Planet. Science, 2015, kd 347, nr 6223, lk 736–746. [17] J. Markard, P. Wells, X.-S. Yap, H. van Lente, Unsustainabilities: A Study of SUVs and Space Tourism and a Research Agenda for Transition Studies. Energy Research & Social Science, 2023, kd 106, art. 103302. [18] A. N. Whitehead, Science and the Modern World. New York, 1925. Artikkel on valminud Eesti Teadusagentuuri rahastatud rühmagrandi “Eesti energia-, transpordi- ja telekommunikatsioonisüsteemide ümberkujundamine Teise Suure Siirde lävel (PRG 346)” toel.
- Kadunud kolhoosi otsimason 28.02.2024
Andrus Kasemaa. Au kolhoosikorrale! Tallinn: Varrak, 2023. 224 lk. 22.90 €. Inimestele läheb korda, kui neile öeldakse ilusaid sõnu, isegi kui nad seda eitavad. No on selliseid tumedaid tüüpe, kes ütlevad, ei täitsa suva, teiste arvamus ei huvita, aga eks ikka huvitab ja ka nemad on meelitatud, kui neile sosistatakse, et sa oled täna veel kaunim kui eile, või et sa jätkuvalt arened ja üllatad meid ikka uuesti ja uuesti! Sa oled nagu põhjatu kaev! Keegi ei taha kuulda, et sa oled ikka täitsa paksuks läinud, jälle sa närid küüsi, rohkem me enam sulle raha ei laena, saa ise hakkama ja õpi oma elu planeerima! Hiljuti lausus meie peaminister, kes ütleb üldse viimasel ajal kas liiga palju või liiga vähe või liiga hilja, kuid nüüd siis nii – Ma olen inimene, mitte näitleja! Seepeale hakkas meie teatriringkond kihama, paljud tundsid end solvatuna, kas siis meie ei olegi inimesed!? Ka kirjanikele saab palju solvavaid asju öelda, aga üks tuimemaid lauseid on – Uue raamatuga näitab kirjanik (eesnimi… perekonnanimi…) end oma tuntud headuses. Kujutage ette, teine on mõelnud, rähelnud unetuna voodis, keeranud linu käkra, valutanud südant ja hinge, kogunud ainest, käinud võõrastes ja väsitavates paikades, kohtunud inimestega, kelle käest loodeti mingit ainest saada, aga ei midagi, see oli vaid raisatud aeg ja vaev ja ei jäägi muud üle, kui peab ikka ise kirjutama, voolima lauseid, otsima kujundeid, hiljem teeb toimetaja palju tööd ja siis, kui raamat väljas, saad nagu puuhaamriga vastu pead, nii et veel nädal otsa peas kumiseb, tuntud headus, tuntud headus… Ma ei tea, mida Andrus Kasemaa sellisest lausest arvaks, aga tema uue raamatu puhul peab see paika. Ja mitte selles mõttes, et oleme teda juba kuulnud ja lugenud küll ja nüüd on ära tüüdanud, vaid mina kui lugeja tunnen selle autori ära, mis on sümpaatne ja kuidagi turvaline. See on midagi sellist nagu käpajälg või turvahologramm – jah, see olen mina, Andrus Kasemaa, aus kraam, võid lugeda! Kohe esimese loo alguses laotab autor end laiali ja tuleb välja teemaga, mis lõi läbivalt rütmi raamatus „Vanapoiss“. Olles ise homo, suhtub ta võõristusega homodesse. Kuid selles raamatus ei ole küsimus kellegi soos või partnerluses või orientatsioonis, sest Kasemaa vastandab end peaaegu kõige ja kõigiga, hoiab end justkui terve maailma suhtes irdu, ei sobitu ega kuulu kuhugi, on kodus ja enamasti üksi. Seejuures on sümpaatne, et mitte kedagi ei mõisteta hukka ega häbistata. Ja ka ennast ja oma sobimatust ei piitsutata liiast. „Ära muretse. Kõik puuded pole silmale nähtavad!“ (lk 7). Autori jäägitu sümpaatia kuulub aga vanamuttidele, nii nagu romaanis „Leskede kadunud maailm“, on see lembus esindatud ka selles jutukogus. Lisaks läbivatele teemadele ja lendmõtetele on Kasemaa ka kohe raamatu alguses talle omaselt elevuses või eksalteeritud, on juhtunud midagi, millest peab nüüd kirjutama! Kuigi kui aus olla, siis Kasemaa juttudes väga palju väliseid ja silmaga nähtavaid sündmusi pole, enese käima tõmbamiseks piisab vähesest, operatiivuudiste lugemisest või presidendilt saadud vastu-võtukutsest. Kui teine inimene paneks selle kutse riiulisse või kapile, niimoodi püsti seisma, et külalised ikka näevad, aga ei räägi sellest midagi, näidates, et see ongi ta normaalne argipäev, siis Kasemaa saab sellest kutsest mitu lehekülge teksti, alustades küsimusega, miks president kutsub endale külla täiesti võõraid inimesi. Tõepoolest hea küsimus! Ja lõpetades sellega, mida presidendile öelda, kui nad kohtuvad. Aga nende kahe küsimuse vahepeal jõuab Kasemaa rääkida joomisest ja koduvägivallast, Hundilaasma metsast, soomlaste puudekallistamise võistlusest, endistest ja praegustest olümpiaaladest, oma emast, tehnikumist ja veel sajast asjast, Kasemaa mõte hüppab nagu orav, kes on käärima läinud õunu söönud. See hüplemine on tema käpajälg, mis ongi minu jaoks tema teksti kõige paeluvam ja tähtsam osa. Olulisem kui see, mida ja millest Kasemaa räägib, on hoopiski – kuidas ta seda teeb. Mingis kõige pindsemas kihis jätab Kasemaa endast mulje justkui esseistist, kelle mõte on vibama läinud, aga ta siiski püsib või justkui tahaks püsida igas loos etteantud teemas. Kuid peagi saab selgeks, et kui mõni eksinud rändur tema käest teed küsiks, siis leiaks see inimene end peagi laukast ja sooviks, et oleks juhatust küsinud pigem Ivan Sussaninilt. Nagu soos on pealmine kiht selline kenasti võnkuv ja õõtsuv, kuhu peale saab siiski astuda, aga selle all on tume turvas ja lõputu vesi, nii on ka Kasemaa juttudega. Selles kõige pindmises kihis keskendub autor iga loo puhul mingile nähtusele või teemale, mida arendada. Võtame üsna huupi ühe loo, milleks on „Emigrandid“. Tõepoolest siin on jutt emigreerumisest, pagulastest, eestlusest, mis on Kasemaal samuti üks läbivaid teemasid, aga ilmselgelt ei saa ta kunagi või siis vähemalt mitte selle raamatu eest Enn Soosaare esseistikapreemiat. Pigem sõbrustavad ta lood Mati Undi argimütoloogiatega, sest nii nagu Undi puhul ei saanud iialgi kindel olla, kuhu sind välja juhatatakse, nii on ka Kasemaal. See pindmine teema kukub mingil hetkel alt ära nagu korraks peale haaratud hommikumantel ja paljastub peateema – inimelu üksindus ja viletsus, igatsus ja igavus. On ka arusaadav, miks Kasemaa selle hommikumantli endale peale tõmbab, eks me kõik tee nii, sest millestki peab ju rääkima ja juttu tegema, vastasel korral, kui kohe asja juurde minna, oleks tulemuseks, et me lihtsalt karjuks või nutaks kõva häälega. Seda juba lugeda-kuulda ei taha! „Emigrantide“ lugu lõpeb konstateeringuga, et tema ei emigreeru kuhugi Lõuna-Aafrika Vabariiki, sest talle meeldib siin: „Olen vist tõesti natuke masohhist, et armastan seda kaamost, hallust, kuudepikkust vaikust, elu ilma lindudeta – kõike seda, mis paljudele kannatusi valmistab! Suvi ongi liiga lühike, petja-peigmees, nagu üks vanatüdruk kord mu kodukülas ütles. Taban end naljakalt mõttelt, et niimoodi võib minust veel kord patrioot saada. Eh! Ja see tekitab lõbusa tuju. Vähemalt täna“ (lk 110). Ja võibolla meeldibki selle loo autorile pimedus ja kaamos ja et linnud ei laula, aga selgelt kumab selle tagant ärevus ja kerge masendus. Me näeme kirjanikku, kes tunnistab endale (või siis veel mitte), et ta peab jääma siia pimedusse, sest ta kas ei taha lahkuda või pole tal selleks finantsi (samuti korduv teema) või pealehakkamist, või on see hirm oma kodukülast lahkuda, ja kes sellepärast püüab seda paika ja inimesi enese jaoks väärindada. Kasemaa on teatud mõttes justkui koduloouurija-kodukäija, on seda olnud paiguti oma luules ja selgelt romaanis „Leskede kadunud maailm“ ja samuti ka siin raamatus. Nüüd huvitab Kasemaad kolhoos, ta käib ukselt uksele ja küsib ja kogub jutte toonase eluolu kohta. Tema suhe kolhoosiga on väga ambivalentne, kohati lapsik, mingil hetkel idealiseeriv, justkui poleks kuldaeg mitte hea Rootsi aeg, mille headuses samuti võiksid meie eestlastest esiemad-isad siiralt kahelda, vaid elu kolhoosis! Samas tõmbab ta paralleeli ka kolhoosikorra ja tsaariaja vahele ning nimetab mõlema aja valitsejaid kurnajateks. Kolhoos on olnud ikka pigem midagi häbenemisväärset, keegi ei tahtnud olla lüpsja tütar või karjaku poeg, nüüd on see teema in, ilmselt on toonasest ajast piisavalt palju möödas, et on tekkinud soov sellest kirjutada. Lisaks Kasemaale on heaks näiteks aasta varem ilmunud Lilli Luugi jutukogu „Kolhoosi miss“ või Wimbergi romaan „Lipamäe“ (2002). Wimberg oli ilmselt esimesi üheksakümnendate lõpu põlvkonnast, kes uuesti sisenes karjalauta ja kaalukotta, sest nagu me teame, ainult parsil elab luule, ainult vommil sigib suur idee, kõik meie kultuur on tulnud laudast ja aganikust! Ka Kasemaa pöördub meie kultuuri lätete juurde, aga peagi saab selgeks, et kogu see kolhoosi-ihalus ja igatsus pole mitte toonase elukorralduse, põllumajanduse, parema või halvema elu järele, vaid see on lihtsalt soov igatseda ja otsida kadunud aega. See on justkui igatsus iseeneses. Kolhoosi-teema on justkui üks suuremat sorti hommikumantel, mis on peale võetud (kusjuures ma arvan, et autor on siiras ja aus ja huvitatud), sest selle ajastu riismeid me võime asulate keskustes veel näha, toonaseid inimesi kohata ja kuulata, nende järele on veel võimalik haarata. Seda autor ka teeb. Ja kuigi tundub, et Kasemaa fookus on suunatud selgelt minevikku (vanad raamatud, vanainimesed, eriti just vanamemmed, argiosakesed nõukaajast), siis see viis, kuidas ta seda koduloouurimist läbi viib, muudab ta selgelt kaasaegseks autoriks. Nagu eespool öeldud, Kasemaa mõte hüppab siia-sinna, sellega annab ta edasi meie vilgutamisajastu ja video-klippide-klõpsude rütmi. Ja ka kolhoositeema uurimine ja sellesse süvenemine on heitlik, korra käib ta arhiivis, aga rohkem nagu ei viitsi, siis räägib ema mingi loo, siis keegi vanamees, siis liigub mõte hoopis mujale, keskendumist jagub vaid vähesteks sekunditeks, kõik virvendab, kõik on hakitud, mul endal kah kogu aeg hakib! Selle viimase lõigu kirjutamise ajal avasin vähemalt kolm korda Facebooki. Paradoksaalsel kombel saab kolhoositeema romaanile saatuslikuks. Ühel hetkel meenutab see suuremat sorti hommikumantel Kiviräha lastejutust pärit lolli jopet, kes ei taha enam seljast ära tulla ja kipub kägistama. Kasemaa raamatu tagakaanel öeldakse, et „uut teost võib pidada romaaniks novellides“. Jah, kui väga tahta, võib ikka, aga suurim küsimärk ripubki minu jaoks raamatu üldises kontseptsioonis ja ka struktuuris. Kui esimestes lugudes on kolhoosist vaid põgusalt juttu, siis mida edasi, seda rohkem sellesse teemasse sukeldutakse ja tekib juba ootus mingi põhjalikuma analüüsi või avastuse, suurema üldistuse või põhjapaneva ja isikliku perekonnaloo järele. Seda aga ei tule ja tervikuna raamat minu ootusi ei täida. Millest on väga kahju, see kolhoos on viimaks justkui pidur, mis võtab lausel ja mõttel hoo maha. Tekst, mis raamatu algul hüppas ja voolas ja lainetas võluvalt nagu lint, nii et ei häirinud isegi mõtte- ja sõnakordused, käib lõpuks üsna maha. Autor justkui ka ise väsib kolhoosi-asjast, see käärima läinud õunu söönud orav oleks nagu kaineks saanud või pohmeluses. Näiteks „Retsidivisti“ puhul tekib isegi küsimus, miks see jutt on sisse võetud. Jah, temaatika poolest ta sobib, kuid sisuliselt jääb ta kordades nõrgemaks kui näiteks minu lemmikud „Kutse tantsule“, „Ööpäevane operatiivinfo“ või „Viin“. Häid ja väga häid lugusid on nende kaante vahel kindlasti rohkem kui kehvemaid. Kui juba kurtmiseks läks, siis raamatu alguses on autoril väga selge adressaat, mõnus punane lõng, millest aeg-ajalt kinni haarata, on keegi, kellele ta oma jutte räägib, kas sõber või armsam, igatahes keegi oluline ja lähedane inimene. Kuid mingi hetk see „sina“ kaob ära, justkui ei jõuaks või ei tahaks ta oma jutustajat enam kuulata. Võimalik, et ka teda lõpuks tüütas ära see kolhoosijutt.
- Lase kirjutades käsi vabaks!on 27.02.2024
Sven Mikser. Vareda. Tallinn: Rahva Raamat, 2023. 320 lk. 23.99 €. Romaanivõistluse võitnud Sven Mikseri noorsooromaan „Vareda“ on tähelepanu pälvinud kahe asja eest – ja mõlema eest asjata. Ei ole mingit garantiid, et midagi võitnud teos osutub superheaks, samuti ei oma mitte mingit tähtsust selle kirjutanud isiku varasem elukäik – vähemalt mitte sel määral, et arvustuses kahe kolmandiku ulatuses autori poliitkarjääri lahata. Tahaks ikka ja jälle üle korrata – arvustatakse raamatut, mitte isikut, kes selle kirjutas. Raamatuga on lugu enam-vähem lihtne ja see võib olla ka põhjuseks, miks laiemad rahvahulgad selle kergesti ära seedivad. Tõtt-öelda on raamat peaaegu mittemidagiütlev ja mitte selle pärast, et „ega siin ju eriti midagi ei juhtu“, nagu üks Goodreadsi lugeja sedastab, vaid oma erilise hillitsetud korrektsuse tõttu. Väidetavalt olevat autor tudeerinud internetist, kuidas romaane kirjutama peab. Tark oleks olnud see tegemata jätta, vast oleks tulemus vähe erksam saanud. Kindlasti on nipinurga stiilivõte see, et narratiiv pidevalt auke täis peksta ja nendesse aukudesse üldharivaid jutukesi lisada. Praktikas näeb teos välja küll täiesti ühtlane, aga ma ei nimetaks seda heaks stiiliks. Põgusalt sisust: väikelinnapoiss läheb suvel maale mõisahoones asuvasse koolimajja „öövahiks“. Mõne kuu jooksul on ta seal avastamas oma tärkavat seksuaalsust. Selle loo katkestavad mõõdetud vahemaade järel asuvad meenutused kunstnik Joonasest, kes satub kunstiringis käivat poissi sügavamalt juhendama, vestab talle lugusid renessansi suurmeistritest ja tutvustab piiblitegelasi. Need episoodid on harivad küll ainult baastasemest veel madalamate teadmistega inimestele. Joonasele sekundeerivad raadiost tulevad päevauudised, mis annavad aimu, mis mujal maailmas toimub, ja millegipärast ka saksa kroonprints Friedrichi mõtisklused elust ja surmast. Sõprus- ja armastuslugu ise on ainus, mis teose lunastab – siin on olemas ehe ja õrn tunne, ning ma pole üldse kindel, kas määratlus geiromaan on ikka õigustatud. Ka sõpruses võib sisalduda erootilisi momente, seda seletamatut miskit, kui oled leidnud inimese, kelle poole sind millegipärast hirmsasti tõmbab, kelle seltsis on hea ja vaba olla, keda sa usaldad. Ma pole muidugi geiteema ekspert, aga kas ei ole omavahel kuidagi vastuolus peategelase Johannese algne huvi särtsaka noorukese õpetajanna ülilühikeste pükste vastu, ja siis, plaksti, selgub, et teda sütitab hoopis noore meesisendi sarm. Õigupoolest tahaksin väidelda ka Vilja Kiisleri Sirbis ilmunud arvustusega. Arvustus oli silmatorkav selle poolest, et suutis täita leheruumi ära raamatust praktiliselt midagi rääkimata. Väide, et Mikser on valinud kirjutamiseks puhta fiktsiooni, mis valitseva minakirjutuse ja omaeluloolise materjali ekspluateerimise ülekülluse taustal väärib omaette esiletõstmist – lubage kahelda. Omaeluloolisust on siin kapaga. Alustades sellest, et romaani geograafia asub äratuntavalt paikades, kus on möödunud autori – ja ka arvustaja – noorus. Peategelane Johannes-poiss näib olevat samasugune oivik nagu raamatu autor. Kas autor ka Paide kunstiringis käis (mina käisin), selle kohta mul puudub teave, aga unustamatu lõbustuspark, tapamaja, raamatupood ja muud tuttavad maamärgid kinnitavad, et romaani fiktsioon on tugevate vaiadega päris maapinna külge kinni löödud. Ilma reaalelulise karkassita ei püsi ükski ilukirjandus püsti, iseasi on see, kuipalju vanikuid sinna karkassi ümber kuhjata. Ja mis puutub minakirjutusse, siis on „Vareda“ igal juhul kirjutatud esimeses isikus. See, et autori ja tegelase silmi eraldavad aastakümned, ei ole veel eriline argument. Ega ju päris 16-aastase jõmpsika mõttemaailma see teos tabada suuda – selleks on ta liiga püüdlik, liiga korrektse sõnavaraga, kahtlaselt vaguravõitu. Vägisi jääb mulje, et tegemist on igas mõttes „korraliku“ sooritusega – kirjandusõpetaja oleks muidugi pannud hindeks viie. Laused on tehtud õigesti, nad ei ole kuidagi katki, kasutatud on epiteete, metafoore, võrdlusi, kogu kohustuslikku keelestaffi kenasti ja korralikult, aga ka tuimalt. Laused on enamasti lühikesed ja ühekordse lugemisega hoomatavad, aga pärast nende lugemist ei jää meelde ükski värvikas kõnekujund, sest kõik, mida öeldakse, on etteaimatav. Loodust, maju ja inimesi kirjeldatakse ammu lõpuni viledaks kulunud sõnadega. Samas ei ole tegu ka minimalismiga, mis tõesti püüaks läbi ajada vähimaga võimalikust. Peatükid on lühikesed, sageli veel omakorda tärnikestega juppideks jagatud, ligikaudu ühesuguse struktuuriga – paiga, ilma või inimeste kirjeldus, siis liigutakse kukesamm edasi sündmustikuga, järgneb loosse mittepuutuv pajatus, siis minnakse jälle tipa-tapa edasi. Ka otsekõne ei ole teismeliste poiste kohta ülearu veenev: „Tohin ma sisse tulla ja klaasi vett juua?“ – seda ütleb see, keda kutsutakse „heaks poisiks“, kuigi ta rusikas on kerge tõusma. Ja: „Sul peab siin küll surmavalt igav olema.“ Saatelaused on samast oopusest – kergitab kulmu, veab silmad vidukile jne. Kogu tegelaskond on samuti vääramatult stampide küüsis. Väsinuvõitu ema, kes võitleb viimast võitlust, et oma mees tagasi pere juurde tuua – ilmselt edukalt. Kohustuslik õeraas – „kes saab alati hakkama“. Peategelased Johannes ja Andreas – kõhetu linnapoiss, kes alles hiljaaegu hakkas pikkust viskama, ebanormaalselt korralik ja ülearu häbelik, versus tahumatuvõitu traagilise perekonnalooga kooli pooleli jätnud maapoiss. Kõrvaltegelased: ülearu seksikas õpetaja Margit, kõikide emade hirm, kes võrgutab endast kümme aastat nooremaid poiskesi; piimatädi, kelle vend on halbade eluvalikute pärast sootsiumi põlu all; Margiti noorem vend ja tema pruta, kes esindavad pahelisemat subkultuuripoolt; poetagused joodikud, kes kõigiga tüli norivad; kunstikooli kulupäine vastuvõtukomisjon, mõnel hallid juuksed klassikaliselt rebasepunaseks värvitud – kokku vast natuke üle paarikümne pealiskaudselt visandatud tüübi, igaühel neist oma lugu, milliste paljusus ei tule ka tervikteosele kasuks, kuna lood on trafaretsed ja korralikult lahti rääkimata. Kõik see tuttavlikest ja loogilistest osadest kokkupandud pilt hakkab murenema, kui selgub, et asi liigub samasooliste armastusloo suunas. Võib-olla sellepärast on see taustatapeet ka vajalik, et sellevõrra kirkamalt säraks miski, mis on päriselt ehe. Raamatu üldine argine toon ei lase tol ajal veel mitte nii harjumuspärast sättumust ka kuidagi ebanormaalsena näha, ei, see tundub lihtne, õige ja loomulik. Kuigi ka siin on minu jaoks „agad“ – ei tuleks ju selle peale, et kahte poissi ühes toas nähes neid korrapealt patutegudes kahtlustama hakata. Tavaliselt nimetatakse kahte koosviibivat noormeest „sõpradeks“. Aga mine sa tea, kui nad just tõesti käest kinni hoiavad või üksteise embuses on, siis vast mitte. Oleksin teosesse hoopis leplikumalt suhtunud, kui tal poleks niipalju kellasid ja vilesid küljes, kui poleks preemiat ja üldist meediahaipi, kirjanduslikku kõrgliigasse arvamist ja mida kõike veel. Debüütraamatuna on tegemist tõepoolest pigem meeldiva, kuigi unisevõitu saavutusega. Autorile edaspidiseks nõu anda on üpris mõttetu, kuna õige autor ei võta kellegi nõu kuulda, nii nagu ei lase ta ennast oma teelt eksitada mõnel sapisel arvustusel. Juhul kui autor peaks kuuluma teise, olematusse kategooriasse, kes ootab arvustusest uusi kirjutamisnippe ja juhtnööre, siis soovitan järgmist teost mitte konstrueerida, vaid usaldada oma „sisemist mina“. Isegi kui see sisemine mina paberilt välja ei paista (aga ta paistab!), on tema kohalolek palju tähtsam kui õigesti pandud komad. Nagu kunstitädid Johannesele mõtlikult ütlesid – „Teooria on sul tugev.“ Mispeale poiss vähe pahuralt mõtles, et sel juhul tuleks saada kas kriitikuks või algkooli kunstiõpetajaks, see on paras töö neile, kes on teoorias tugevad. Minu ema ütles ikka: „Lase hääl vabaks!“, kui mind kogemata ümisemas kuulis. Muidugi läks mul selle peale hääl veel kümme korda rohkem krampi.
- Naismisjonäride rääkimata luguon 27.02.2024
Piret Jaaks. Taeva tütred. Tallinn: Varrak, 2023. 268 lk. 26.99 €. Piret Jaaksi ajalooline romaan „Taeva tütred“ põhineb baltisaksa misjonäri Hedwig Bülli elulool. Eestist pärit Büll tegutses Armeenia genotsiidi ajal Osmanite impeeriumis ning päästis seal tuhandeid armeenia lapsi ja naisi. Raamat algab noore misjonäri teekonnaga Saksamaalt Osmanite impeeriumi ning annab kohe aimu sündmuste rahvusvahelisusest. Kirjandusteose varjus on tegemist laiahaardelise ajaloouurimusega, mis on sündinud arhiivide põhjal ja kirja pandud tundlikult. Sündmustik areneb vaheldumisi Haapsalus, mis oli Hedwigi sünnilinn; Peterburis ja Bad Freienwaldes (Oder), kus noor misjonär õppis; ning Osmanite impeeriumis Marashis, kuhu Büll orbudele kooli rajas ning kus toimuvad ka raamatu süngemad sündmused. Jaaks kirjutab kaasahaaravalt, toob nii Haapsalu kui ka Marashi ühtemoodi oskuslikult lugejate silme ette. Marash jõuab lugejani läbi värvikate helide ja lõhnade, kaupmeeste hõigete ja apelsinipuude, läbi magusa roosa lokumi ja piimase matsuni. Ja läbi kirevuse, mida Bülli „silmad polnud varem näinud“. Seevastu Haapsalu ilmub Bülli unenägudes kontrastina Lähis-Idale, tooni annavad hall Läänemeri, valged aknad ja lumi. Nagu on öelnud näiteks Shirley Dent, on genotsiidi raske kujutada – sest kuidas anda edasi midagi nii mastaapset, nii jubedat?[1] Vahest seetõttu oodatakse sellistelt lugudelt sageli, et need peaksid meid harima, meenutama meile, et „ei iial enam“. Ning vahest seetõttu kipuvad lood sageli muutuma didaktilisteks või isegi pateetilisteks. Keerukust lisab seegi, kui tegu on autorile kaugete sündmustega. Jaaks seevastu otsest vägivalda palju ei kirjelda, õudused tuuakse meieni kaudselt. Näiteks läbi Akabe, kes ilmub teiste lastega orbudekodu ukse taha ja öömaja palub. Tunnistust tema saatusest annavad hennamaalingud, millega araablased tollal armeenia naisi ja tüdrukuid märgistasid. Või siis läbi väikese Marali, kes maha kukub ega liiguta, kuna ema õpetas, et „kui nad tulevad“, tuleb surnut mängida. Ühtpidi annab sedasorti mitterääkimine õudust paremini edasi. Teistpidi võib see olla ka päris elule lähemal. Meie orvust vaarvanaema, kes leiti pärast genotsiidi üksi ringi uitamas, vaikis samamoodi.[2] On ka sümpaatne, et autor ei kujuta Hedwigit lihtsakoelise kangelannana, kes kaugel eksootilisel maal kohalikke päästab. Selle asemel lubab Jaaks peatuda ka oma peategelanna kahtlustel ja kohati keerulisel suhtel jumalaga. Näiteks mõtleb ta korduvalt „õe peale, kes oli kõhutõve kätte surnud, ja ei saanud kuidagi aru, mida võis selline väike laps olla kurja teinud, et ta tuleb maamuna pealt pühkida nagu paha haigus“. Haridus muutus naistele laiemalt kättesaadavaks just 20. sajandi alguses. Aastast 1915 said Eesti naised ülikooli astuda ja sooritada eksameid meestega võrdsetel alustel, varem võisid nad külastada ülikooli vaid vabakuulajana. Ent kuigi õppimine oli naistele kättesaadav, oli ühiskonna suhtumine sellesse siiski hukkamõistev. Õppima minevaid naisi naeruvääristati, peeti ebanaiselikuks ja võimuhimuliseks.[3] Need hoiakud peegeldavad laias laastus olukorda Läänes tervikuna. Sajandi alguses tegutses ka raamatus põgusalt mainitud sufražettide liikumine, mille raames naistele valimisõigust nõuti. Haridusest olenemata oli aga kombeks, et õpingute lõppedes ootas naisi pereelu. Haridust Hedwig hindab, ent mehelemineku osas ütleb ta selgelt välja: „Mina ei ole selles üldse kindel, et ma kristlikku abikaasat tahan. Või et ma üldse mingisugust abikaasat tahan.“ Samamoodi ei soovi Hedwig „oma lapsi“. Sellegipoolest on emadus üks läbivaid teemasid raamatus, autor avab Hedwigi suhet oma emaga, kes kaotas lapsed („Kuivade silmadega olete kõik oma lapsed matnud,“ osatab Hedwig), aga ka armeenia lastega, kes on kaotanud oma vanemad („Kas tead, mis tunne on, kui pole ema,“ laulab Akabe). Nii saab Hedwigist Armeenias sadade orbude mayrik (armeenia keeles „ema“). Jah, ühest küljest võiks see olla sooessentsialism, mille alusel ongi kõik naised justkui sündinud emad ja hoolitsejad, mistõttu sobivad neile ametid, mis jätkavad emadust. Ent samamoodi näitab klassikalisest emarollist väljamurdmine äärmiselt traditsioonilises ühiskonnas täielikku mässu tollaste sotsiaalsete reeglite vastu. Olulisel kohal on ka genotsiidi soolistatus. Mehed tapeti üldjuhul kohapeal, mis ei tähenda, et naistel oleks alati paremini läinud, sest neid ähvardas lisaks otsesele surmale ka teistsugune vägivald. Kõige suurem võimalus ellu jääda oli noortel tüdrukutel, keda noortürklaste režiim nägi vormitava materjalina, sobivana islamiusku pööramiseks. Genotsiidijärgset Armeenia ühiskonda on ajaloolased iseloomustanud kui orbude rahvast, kuna umbes 80 protsenti ellujäänuist olid naised ja lapsed.[4] See aga tähendab, et vaja läks just naismisjonäre, kuna meestel ei olnud sünnis noorte naistega töötada. Seega võibki siinkohal ilmselt mõistatama jääda, mis täpselt tollaseid naisi kannustas – kas vähesed võimalused, kõrgem kutsumus või siis hoopistükkis mõlemad. Olenemata põhjusest oli nende tegevus tollaseid mängureegleid silmas pidades enneolematu. Nagu on öelnud ajaloolane Dolores Martín-Moruno (2020), on naised alati tugevalt panustanud humanitaartegevusse, kaasa arvatud abi osutamine sõjakolletes, kuigi proportsionaalselt on nende tegevus saanud vähe tähelepanu. Naiste humanitaarmissioonidel osalemist käsitlevate raamatute vähesust võib seletada sellega, et naised on ajalookirjutamisest välja jäetud.[5] Tegu on olnud maskuliinse narratiiviga, seotud poliitika ja kaugete seikluste ja reisimisega, mida on peetud meeste pärusmaaks. Lugu, mille on kirjutanud mehed meestest. Sellele meestekesksele narratiiviloomele osutab ka Jaaks, kui kirjeldab pastor Lohmanni, kes on pannud „lendlehe peale oma näo“, kuigi „idamaades kannatasid naised“. Hedwig Büll on eriti põnev isiksus, kuna tuli väikesest kohast nagu Haapsalu. Loomulikult ei olnud ta ainuke omataoline. Osmanite impeeriumis tegutsesid veel näiteks taanlannad Maria Jacobsen ja Karen Jeppe, Alma Johansson Rootsist, Bodil Biørn Norrast, kes samamoodi armeenlastele varjupaiku asutasid. Ja kui Bülli töö viis ta Marashist edasi Alepposse, siis Maria Jacobsen liikus edasi Beiruti. Kui ma Liibanonis oma Armeenia genotsiidi teemalise uurimistöö jaoks armeenlasi intervjueerisin, rääkisid nad mulle Jacobsenist, kutsudes teda nagu Bülligi nimega „mayrik”. Iga sellise naise eluloost saaks kirjutada mitu raamatut, nagu nentis ka Jaaks „Taeva tütarde“ raamatuesitlusel. Skandinaavia naistega samal ajal tegutsesid naismisjonärid üle maailma, näiteks Bülliga üheaegselt oli tegev inglise misjonär Alice Seeley Harris (1870–1970). Tema töötas Belgia Kongos, kus Leopold II „tsiviliseerimismissiooni“ raames tapeti kummiistandustes suur osa Kongo elanikkonnast. Või siis sõjavastane aktivist Emily Hobhouse (1860–1926), kes tõmbas tähelepanu Teise buuri sõja ajal brittide loodud koonduslaagritele, kus hukkus mitukümmend tuhat inimest. Viimasena võiks nimetada poola meditsiiniõde Irena Sendlerit, kes tegutses küll hiljem, Teise maailmasõja ajal. Sendler smugeldas Varssavi getosse ravimeid ja riideid. Hiljem, kui getot – koos selle asukatega – likvideerima hakati, smugeldas ta sealt aga välja inimesi. Sendler päästis umbes 2500 juuti. Schindlerit me teame, Sendlerit aga mitte. Kusjuures need misjonärid täitsid ka teist rolli. Alice Seele Harris oli dokumentaalfotograaf. Tänu tema piltidele aimame me tänapäeval, millised julmused Leopold II aegses Kongos toimusid. Kõige kuulsam pilt „Nsala“ kujutab isa, kes vaatab oma väikese tütre kätt ja jalga, mis karistuseks ära lõigati, kuna tüdruk ei täitnud igapäevast kummikogumise kvooti. Samamoodi kogus Emily Hobhouse buuride laagris tõendusmaterjali, pildistades sealseid kohutavaid elutingimusi ja surnuks nälgivaid lapsi. Ka suurema osa armeenia genotsiidi arhiivist on loonud just misjonärid, olgu näiteks või Maria Jacobseni 1915. aasta foto „Armeenia mehed viiakse linnast välja tapmisele“. Aga tõendusmaterjali kogusid ka mehed, Saksa armee meedik Armin T. Wegner (Saksamaa oli sõja ajal Türgi liitlane) riskis oma eluga, peites fotod ja smugeldades need Osmanite impeeriumist välja. Kõik need naised elasid ja tegutsesid ilmselgelt täiesti erinevates kontekstides, ja erinev oli nende taustki. Suurem osa neist olid misjonärid, aga mitte kõik. Hobhouse oli ainuke, kes end teadaolevalt feministina määratles. Irena Sendler elas ja tegutses hiljem. Harris reisis koos misjonärist abikaasa John Harrisega. Tähtis on ka meeles pidada, et humanitaarabi ajalugu on tihedalt põimunud – eriti Inglismaa kontekstis – koloniaalajalooga, ning misjonäre ei saa käsitleda ühekülgselt üllastena. Neid naisi ühendas see, et nad trotsisid ühiskonna poolt määratud rolle. Ning paljud läksid vastuollu oma aja poliitiliste doktriinide ja vaadetega. Emily Hobhouse’i nimetati buuridele kaasa tundmise eest Suurbritannia pressis reeturiks, valetajaks ja hüsteerikuks.[6] Sendler mõisteti juutide aitamise eest surma (ta põgenes vahetult enne hukkamist).[7] Büll riskis samuti oma eluga ning nagu loeme raamatustki, hoiatatakse teda halvustavate lugude eest, millega ta peab hakkama välismaale minnes võitlema. See seadis need naised justkui kahe tule vahele – nad reisisid ohtlikesse sõjakolletesse ja samal ajal võis neile osaks saada põlgus kodumaal. Aga Büll on kindel, et „hinges tuleb alati olla nendega, kes kannatavad“. Mis tänapäevalgi mõjub radikaalselt patsifistlikuna. Sisuliselt on see justkui kümnest käsust tuttava „sa ei tohi tappa“ tugevam versioon – „sa pead hoidma elu“. Need olid naised, kes said aru, et ühe inimgrupi täielik dehumaniseerimine viib lihtsalt teiste ja veel hullemate kuritegudeni. [1] S. Dent, There’s no Easy Way to Write about the Holocaust. The Guardian, 10.01.2008. [2] Arvustuse autor on isa poolt armeenlane. [3] L. Aavik, Pilk ajalukku: kuidas Eesti naised omal ajal õiguse haridusele välja võitlesid. Postimees, 02.12.2016. [4] N. Maksudyan, The Orphan Nation: Gendered Humanitarianism for Armenian Survivor Children in Istanbul, 1919–1922. Rmt-s: In Gendering Global Humanitarianism in the Twentieth Century Practice, Politics and the Power of Representation. Toim. E. Möller jt. Cham, 2020, lk 117–142. [5] D. Martín-Moruno, B. L. Edgar, M. Leyder, Feminist Perspectives on the History of Humanitarian Relief (1870–1945). Medicine, Conflict and Survival, 2020, kd 36, nr 2, lk 2–18. [6] E. L. Uys, A Boer Girl in the South African Concentration Camps: Interviews with Errol Lincoln Uys, 1970. https://erroluys.com/boergirl.html. [7] United States Holocaust Memorial Museum. In Memoriam: Irena Sendler (1910–2008). https://www.ushmm.org/information/press/in-memoriam/irena-sendler-1910-2008.
- *Ajalugu tuleb oma elevantidega… jt luuletusion 26.02.2024
*** Ajalugu tuleb oma elevantidega vibu siidi ja heade hobustega taraani katku ja nisuivaga kaubateede ja triumfikaartega ajalugu tuleb oma erivärviliste varrukatega kollaste märkide kusehaisu ja puuderdatud parukatega täide tuleriitade ja diplomaatiaga katedraalide ja giljotiinide gaasikambrite ja kivikirvestega karukellaga nõlval kiirustavate pilvede all ajalugu tuleb oma roomikute ja rakettidega su surivoodile kätt hoidma su hälli heinamaal kiigutama su linna tornides lehvima su kuud ja päikest läbi veresoonte liigutama *** mitu korda palun öelge mulle mitu korda peab sama mees mind armastama mäletan selgelt otsekui olnuks see viie minuti eest kuidas ta mind koopasse lohistas meil oli kaksteist last sel suvel mõni tuhat aastat hiljem kui ma oleks peaaegu saanud oma maa välja ostetud (olin siis muidugi ise mees) jooksis tema seeliku lehvides mööda kylatänavat sinna läks mu raha jõud ja viimaks hing yhes hilisemas elus juhtusin olema luuletaja ta käis mul kannul pakkus välja mitmesuguseid mänge no öelge mitu korda peab sama mees mind armastama väga võimalik et piisab yhest korrast aga ma ei raatsi ikkagi inimene *** Mus kisklevad kass ja lõukoer samal moel nagu krants ja tõukoer; neid vaheldumisi pean puuris – on erinevus kultuuris. *** armastas tarkust rumaluse jättis hooletusse toitis tarkust rumalust näljutas rumalus sõi tarkuse ära pani nülitud naha selga armastas tarkust *** otsus langeb tõde tõuseb hea on ylal halb on all alatu yllas yllatub kyll all on alal ylal yll yleval olles allakäik alles: tõuse ja sära siis sure ära. *** maaga taevas tasuta kaasa lillega lõhn hirmuga rõõm maaga taevas tasuta kaasa surmaga synd linnuga lend hind tõuseb iga tund *** teed ära saadad ära saad ära paned ära võtad ära tuled ära annad ära jätad ära ajad ära elad ära sured ära
- Onu Michel jt jutteon 23.02.2024
ONU MICHEL Minu nimi on onu Michel, olen ametilt katlakütja. Või siis olin ametilt katlakütja, praegu ei tee ma midagi. Peamiselt meenutan aegu, kui olin katlakütja. Need olid head ajad ja on kindlasti väärt meenutamist. Palju sai ära tehtud. Igal õhtul sai katelt köetud. Vahel käisid katlamajas ka külalised. Vahel sai nad ka katlamajast välja aetud. Kui nad jooma kippusid. Vahel kippusin ise ka koos nendega jooma. Katel siis muidugi küdes. Meie aga magasime. Vahel kustus katel ära ka. Hea, et katel õhku ei lennanud. Vahel mõtlen, et hea, et katel õhku ei lennanud. Palju oleks sellest kahju sündinud igal juhul. Ega katlamajast hästi välja ei näinud ka, aken oli võidunud. Polnud puhas koht see katlamaja. Samas nii mõnigi käis seal ennast pesemas. Mu nimi on onu Michel või vähemalt oli onu Michel. Vähemalt neil aegadel, kui ma katlakütja olin. Ma ei tea, kas mu nimi nüüd ongi enam onu Michel. Ma ei usu küll, et mu nimi enam onu Michel on. Kes mulle sellise nime enam annab või seda isegi kanda lubab. See vajab välja selgitamist. Võib-olla on mul nüüd mõni teine nimi. Rein või Ants või Tõnu. Või Aivo või Vallo või Toivo või Taivo või Ott või Marek või Vello või Vallo või Taivo või Toivo või Marek. Mõtelda on hea, arvan ma, onu Michel. Meenutada on ka hea, arvan ma, onu Michel. BUSSIS JNE Elas kord üks mees. Paljusid asju tegi see mees. Hea mees oli. Karvamütsi kandis jne. Lund lükkas talvel, kui lund oli, kui lund ei olnud, siis ei lükanud lund. Siis kõndis niisama porist rada mööda. Paljusid asju tegi, paljud asjad jättis ka tegemata. Vahepeal sõitis bussiga Jõgevale ja sealt pärast ka tagasi. Jõgevale ei jäänud kunagi. Sellist mõtetki ei tulnud. Lõunase bussiga läks Jõgevale, õhtuse bussiga tuli tagasi. Selline oli ta rutiin. Kunagi polnud nii, et oleks läinud hommikuse bussiga ja tulnud lõunasega. Tegi seal igasuguseid asju. Vaatas näiteks poes kaupu. Võis tundide kaupa poes kaupu vahtida. Või niisama kõndis. Näiteks käis haigla juures tiiru ära. Vahel märkas ka, kuidas mõni haige viidi haigemajja. Haigel oli õnnetu nägu peas. Haigus oli võtmas oma. Pärast käis söömas, vahel restoranis Kosmos, vahel hiinakas. Hiinakas ostis alati nuudleid, need olid head odavad. 4.70. Ega nad väga head ei olnud, aga odavad, see oli argument. Õhtuse bussiga tuli tagasi. Mehele väga meeldis bussiga sõita. Karvamüts oli tal peas. Bussijuhil oli ka vahel karvamüts peas. Vahel oli veel mõnel sõitjal karvamüts peas. Oli ta siis naine või mees. Siis isegi tunti mingisugust ühistunnet. Karvamüts muidugi oli peas pigem talvel, suvel ei olnud. Bussijuhiga mees muidugi kunagi juttu ei rääkinud. Tema jaoks tundus alati imelik see bussijuhiga jutu rääkimine. Aga mõned rääkisid. Isegi terve tee. Igasugustest asjadest räägiti. Haigustest ja poliitikast jne. Ikka, et kui õiget külma pole, siis hakkavad haigused levima. Igasugused lollid haigused. Lumest, et lund on ikka palju. Või et lund on ikka vähe. Või et pole üldse. Või et üldse midagi ei ole. Või et üldse midagi ei ole ja meie ümber on tühjus igavesest ajast igavese ajani. Sellist viimast lauset mees tegelikult ei kuulnud kunagi, aga ta arvas, et see võib olla võimalik. Kõik võib olla. Jõudnud bussiga Luuale, astus mees bussist maha ja läks koju. Kodus tegi mees ahju tule ja pani sardellid ahju. Siis sõi mees sardellid ära, mis ta oli ahjus krõbedaks praadinud, ja läks magama. Ehkki oli öeldud, et ära mine täis kõhuga magama, aga mees siiski läks. Sellepärast ta ka hukka sai. Liiga palju und ja sardelle. KATLAMAJA JUURES Katlamaja juures toimus jälle kogunemine. Kogunejateks olid mehed, naisi seal ei käinud. Katlamaja oli meeste lemmikpaik. Mehi tõmbas katlamaja juurde ja katlamajja sissegi. Katlamajas nimelt töötas katlakütjana meeste sõber. Mehed läksid siis katlamajja ja rääkisid katlakütjaga meestejutte. Räägime nüüd meestejuttu, ütlesid mehed. Katel samal ajal küdes ja mehed rääkisid. Katel köeb, ütlesid mehed, meie aga räägime meestejuttu, seda, mis on üks õige jutt ja ka üks tõsine jutt. Juttudest üks tõsiseim. Vahepeal visati puid juurde. Aeg-ajalt käidi kontrollimas, kuidas seis on. Kuidas seis on, küsiti. Seis on hea, vastati, kõik sujub, puid on, kõik köeb, sooja tuleb, katel on vormis, kõik on tipp-topp, isegi esinduslik. Soe liigub torusid mööda korteritesse, oi-oi-oi. Või vahel ka, et seis pole hea, soe ei liigu piisavalt, võivad tulla kaebama. Tuli ähvardab ära kustuda, anti vahel mõista. Kas tuli ähvardab ära kustuda, küsiti siis kurjalt ja täpsustavalt ja siis öeldi ka, samuti kurjalt, et mis te teete nalja, isegi käratati, ja et kas ma tõesti pean kõik ise tegema… kuradi vennad küll, nii öeldi ka, ei saa teid minutikski omapead jätta. Valitses mehelik õhkkond, katlamajalik. Käsuliin oli paigas või kas teda üldse oli. Samas ei ütleks, et püha oleks olnud. Pühadusest vist oli asi ikka kaugel. Vahepeal kääksus uks ja mõni mees astus jälle sisse. Tere, ütles mees. Tere, ütlesid teised mehed talle vastu. Sa ka siin, ütlesid mehed. Aga mitte üllatunult, pigem tuimalt. Tulin jah, ütles mees. Ka tuimalt. Tuim mees oli ka. Tulid ka vaatama, ütlesid mehed, tulid vaatama, mis mehed teevad. Tulin jah, ütles mees. Mis sa seal kodus ikka niisama vahid, ütlesid mehed. Mis ma vahin jah, ütles mees, kodus on üsna igav, pole midagi teha, laupäev ka, küll on see igav päev ikka. Sa vist oled ka töötu, ütlesid mehed. Olen töötu jah, ütles mees tuimalt. No aga siis ju pole vahet, ütlesid mehed, laupäev või mõni teine päev. Ikka kuidagi on, jätkas mees, ikka tuimalt, laupäev on ikka kõige igavam ja pühapäev ka, või pühapäev äkki ei olegi enam kõige igavam. Pühapäev jah. Esmaspäev ka on ikka igav. Teised päevad ka. Ega ma ei teagi. Jah. Aga ega see laupäev ka mõni huvitav päev ikka pole. Väga igav päev on. Sa vist oled isegi juba nii kaua töötu olnud, et sind võib juba nimetada heitunuks, ütlesid mehed ja naersid. Võib heitunuks nimetada küll, ütles mees ja naeris ka. Mis sa naerad, ütlesid selle peale mehed ja naersid veel. Sai nalja. Ega ma tööd vist enam küll ei leia, ütles mees, lootust pole, ega ma ei otsi ka, ma ei oskagi enam tööd teha, keha pole harjunud ja ega vaimgi, õnneks olen ka grupi peal, arstid on head, isegi vastutulelikud, panid mu grupi peale, maainimese asi, ja sealt mingit raha ikka saab, päris näljas ju ei ole, igav küll on, küll aga ostsin ma endale spetsiaalse kostüümi, millega saab talvel kalal käia, ütles mees, soojendusega kostüüm. Loetles, mis on parasjagu tema elus põhilist niiöelda. Kala on meie peres alati laual, ütles mees tuimalt. Hambaid mul ka pole, ütles mees veel, aga kala on pehme, selle söömiseks polegi eriti tugevaid hambaid vaja või isegi pole üldse hambaid vaja. Aga kellel ikka hambaid nii väga on, eriti maal, ütlesid mehed ja naersid. Vahel on kala küll luine, oleneb muidugi, mis kala saad, särg on ikka väga luine, tõesti on luine kala, niimoodi rääkis mees. Aga meie küll nii tihti kala ei söö, ütlesid mehed, meile rohkem liha maitseb isegi. Mehesöök on sealiha, ütlesid mehed. Kui siga ikkagi on aedikus, siis võid rõõmustada, lisasid nad veel. Kuidas te niimoodi ilma hammasteta ka liha sööte, küsis mees. Eks me peame mingi kavala nipi leidma, ütlesid mehed ja olid selle juures kuidagi muhedad. Ja eks me ka leiame, ütlesid mehed veel. Võib-olla siis läbi hakklihamasina ajada, pakkus mees. See on üks võimalus, vastasid mehed. Siis saab kotlette teha, ütles mees, paned muna ja riivsaia, ütles mees. Riivsaia mitte iga kord, ütlesid mehed. Muhedad mehed olid. Liha meeldis süüa. Kala vähem. Kala on kasulikum, ütles mees, targasti. Mis meil sellest, ütlesid mehed, meid kasulikkus ei huvita, meil peab hea olema, hea on ka kasulik, ütlesid mehed ka targasti, filosoofiliselt isegi. Võib-olla isegi käiks duši all ära, ütlesid mehed, katlamajas on hea dušš, paljud käivad siin ka, me ka just käisime. Ma eile pesin, ütles mees. Mis siis viga, ütlesid mehed, siis oled ju päris puhas. Ei saa kurta, ütles mees, ma üle kolme korra nädalas ennast pesta ei taha ka, see ajab ihu imelikuks, ütles mees, ajab sügelema, ju siis kuivatab nahka või ma ei tea, pole hea tunne, pigem ebamugav. Mõistame-mõistame, ütlesid mehed, kuigi kui mingit niisutavat kreemi panna, võib-olla see leevendab… Mees ei öelnud selle peale midagi. Oli näha, et kobab keelega suus. Ju otsib hammast, mõtlesid mehed, kuid ei öelnud ka midagi. Tekkis korraks vaikus. Katel küdes, mühises. Mees otsis hammast. Jaa, öeldi. Jaa, öeldi veel. Nii on, öeldi ka. Komkast, niimoodi nimetati ruumi, kus katlakütja puhkepausidel viibis, astusid välja paar meest. See tekitas õhku elektrit, särtsu, lõi elu käima jälle, sest vahepeal oli asi kippunud nagu natuke ära vajuma. Tere, ütlesid mehed. Tere, ütlesid teised mehed vastu. Tegime õunamahla, ütlesid mehed. Teil siis peab mingisugune vastav press seal komkas olema, ütles mees. Press on, ütlesid mehed, tõime pressi siia, sest kui on õunamahla tegemise aeg, ei saa aega raisku lasta. Nii ta on, ütles mees, siis võib iga minut arvel olla küll. Aga kust te ka õunu saate, mehed, küsis mees. Eks ikka naabri aiast, vastas mees, see, mis siin kohe üle tee. Ahah, vastas mees ja näitas üles olukorra mõistmist. Ega ei saa lasta külmal õunu ära võtta. Laske ma vaatan, milline press see teil ka on, küsis mees. Kas ikka maksab, naersid mehed, ja mida tead sina pressidest, sa pole kunagi õunamahla teinudki. Mees naeris ka ja lisas, seda ütlesite nüüd küll õigesti. Kas ta hapu ei ole, küsisid teised mehed, see õunamahl seal. Kui õigeid õunu panna, siis ei ole, ütlesid mehed. Aga kui suhkurt lisada, küsis mees. Suhkrut, parandasid mehed ja tegid krimpsus nägu, meie suhkrut ei lisa, pole nagu õige, pole meestejook, mingi kusikute jook siis ju, sellist ei kõlba juua. Aga õiged õunad peavad ikka olema, ütlesid mehed veel. Mõnede õuntega tuleb magusam, teistega tuleb hapum, ütlesid mehed, õige tasakaal peab olema, iga õunaga on erinev. See on, nagu öeldakse, peaga värk, ütlesid mehed veel, see õunamahlategu, nagu ka kõik muud asjad ja teod, peab ikka mõtlema, mida sa teed, ütlesid mehed. Ma ei saa õunamahla juua, mul magu ei võta hästi vastu, ütles üks teine mees, beeži, natuke võidunud jopega ja suusamütsiga, väga happeline on maos mul see keskkond ja kui veel õunamahla ka juua, siis, teate, ei ole hea olla, söögitoru ja kõik on kõrvetisi täis, röhitsema ajab ka hirmsasti, peab kohe pikali siis viskama. Oleneb äkki õunamahlast, kui magusam on, äkki siis saad, ütlesid mehed. Ei, ma siis ka ei saa, olen ju proovinud, ütles mees, tundub, et õun on siiski lõppude lõpuks õun. Siis võib nii olla küll, ütlesid mehed. Pirnimahla saab, ütles mees, seda olen proovinud. Me pole proovinud, vastasid mehed, pole selle peale tulnud, et pirnidest võiks mahla teha, pirne on vähe ju ka, neid ei ole ikka nii palju kui õunu, neid ei tahagi mahla peale raisata, niisama ka hea süüa. Viilutad ära ja sööd, noaga viilutad, teed endale niimoodi taldriku peale valmis kõik, kaks või kolm pirni paned korraga, siis istud verandal ja sööd, sügisõhtul. Isegi lutsutad pirni. Ploomimahla ka jälle alati ei saa, ütles mees. Aga kasemahla, küsisid mehed. Kasemahla ka saan, seda joon kevadeti hea meelega, ütles mees. Mul kuivas kask ära, ütles üks teine mees vahepeal. See võeti teadmiseks. Võimsalt köeb katel, ütles mees. Nojaa, viskasime just puid alla, kui puid ei pane, siis katel ei köe ka, ütlesid mehed. Nii tundub olevat jah, ütles mees. Siis vist peab nii ka olema, et peab teadma ka, milliseid puid panna, ainult kasega vist läheb ikka väga kuumaks, ütles mees. No sellega võib katla lõhki kütta, ütlesid mehed. Nonii, ütles mees, ega vist peangi minema hakkama, küll ma tulen jälle, olin ju ka ja rääkisin teiega juttu. Tule muidugi, vastasid mehed, me oleme kogu aeg siin, 24 h, katlamaja pole tühi kunagi, keegi peab alati katlal silma peal hoidma, igal ajal võid tulla, alati oled oodatud, me omasid ei jäta. Te vist hakkate veel ka puid saagima, ütles mees. Eks me proovime jah, päris neid suuri jändrikke ju ei saa ahju visata, ütlesid mehed, need ei lähe ahjusuust sissegi. Ma vaatasin ka, ütles mees, juba siis, kui tulin. Et ikka päris suured puud on siia platsile toodud. Varsti ju ka läheb pimedaks, ütles mees veel, siis võib-olla on keeruline saagida pimedas, võib näpu või isegi käe otsast ära lasta. Eks me paneme tuled põlema, vastasid mehed ja möönsid, et peab olema siiski ettevaatlik. Katlamaja töös päris uisapäisa tormata ei saa, ütlesid nad. KOPIKAS KURGUS Isa rääkis, et Luual kunagi oli üks väike poiss, kes ühel hetkel hakkas väga kähiseva häälega rääkima. Eks ta kähises siis aastakese või rohkem. Lõpuks leiti, et äkki oleks mõtet kummalist fenomeni tohtrile näidata. Tuli välja, et poisil oli kopikas kurgus.
- Uuring: Eesti ettevõtted ja asutused kasutavad aina rohkem disaini
Täna esitleti Kultuuriministeeriumi tellitud ja Civitta läbiviidud uuringut disainikasutusest Eesti ettevõtetes ja sihtasutustes. Tulemused näitasid, et disaini kasutatakse aina enam ning see on aina enam põimunud muude tegevuste ja põhiprotsessidega.
- Riik toetab poole miljoni euroga rahvaraamatukogude innovatsiooni üle Eesti
Kultuuriministeerium avas sel aastal teist korda rahvaraamatukogude arengule suunatud taotlusvooru ehk kiirendi, millest toetati kokku poole miljoni euroga rahvaraamatukogude koolitus- ning investeeringuprojekte. Riigi toetusele lisandub kohalike omavalitsuste samaväärne panus.
- Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseumi juhina jätkab Kai Lobjakas
Täna asutatava Sihtasutuse Eesti Tarbekunsti- ja Disainimuuseum juhatuse liikmeks valiti senise riigimuuseumi juht Kai Lobjakas. Sihtasutus alustab tegevust 1. mail.
- Kultuuri- ja spordiprojektide ning -investeeringute toetamine õiglaseks üleminekuks Ida-Virumaal
Novembrist on avatud võimalus taotleda toetust Ida-Virumaaga seotud projektidele, mis tugevdavad kogukonna kuuluvustunnet ja identiteeti, parandavad sellega elukeskkonda, suurendavad piirkonna atraktiivsust ning toetavad sotsiaalse ettevõtluse arendamist. Meede on mõeldud eelkõige kohalikele kogukondadele, kuid toetust saavad taotleda ka teised regiooni arengusse panustavad organisatsioonid. Toetuse taotlemisest kultuuri- ja spordivaldkonna vaates kirjutas lähemalt ministeeriumi välisvahendite juht Kärt Kallion.
- Kompromisside leidmine pärandi hoidmisel: Maardu hiiemets
Looduslikud pühapaigad on kohad, paigad ja objektid, mille kohta on säilinud rahvapärimust nendega seotud ohverdamise, pühakspidamise, ravimise, usulise või rituaalse tegevuse kohta. Maardu külas asuv ohverdamiskoht “Hiiemets” on pühapaik, mille asukohta ja ulatust on pärimuslikes teadetes kirjeldatud mitmeti. Mälestiste piiride ja sellega seonduvate kitsenduste seadmise puhul on Muinsuskaitseameti roll kaaluda kõiki asjaolusid - nii pärandi aegumatut väärtust, omanike huve kui ka laiemat avalikku huvi. Kompromisside leidmisest kirjutab ameti arheoloogipärandi osakonna juhataja Helena Kaldre.
- Värske lõimumismonitooring näitab positiivset arengut lõimumises
Kultuuriministeerium koostöös Kantar Emoriga tutvustas 5. märtsil Eesti ühiskonna lõimumismonitooringu 2023 tulemusi. Järjekorras üheksanda lõimumismonitooringu tulemused näitavad, et pikas vaates oleme lõimumises teinud märkimisväärseid edasiarengud.
- Õpetajate Leht 19. märtsilon 17.03.2024
Kui õppimiskohustuse iga tõuseb 18. eluaastani Riik plaanib aastal 2025 tõsta õppimiskohustuse ea 18. eluaastani. Räägime muudatuse põhjustest ja korraldusest ning uurime, mida arvavad sellest koolijuhid. Eestikeelsele õppele üleminekut toetav The post Õpetajate Leht 19. märtsil first appeared on Õpetajate Leht.
- Riia Eesti Põhikool otsib õpetajaton 15.03.2024
Riia Eesti Põhikool otsib eesti keele õpetajat 4.–9. klassidele. Õpetaja koormus on 21 tundi nädalas. Ühe tunni pikkus on 40 minutit. Töötasu moodustab Eesti õpetaja minimaalpalk ja lisaks Läti töötasu. The post Riia Eesti Põhikool otsib õpetajat first appeared on Õpetajate Leht.
- Aasta kooli konkurss tunnustab seekord põnevat koostööd on 15.03.2024
11. märtsist saavad kõik Eesti üldharidus- ja kutsekoolid taas kandideerida aasta kooli tiitlile. Haridus- ja Noorteameti korraldatava konkursi fookuses on tänavu huvitavate koostöövormide rakendamine ning formaalse ja mitteformaalse õppe lõimimine. The post Aasta kooli konkurss tunnustab seekord põnevat koostööd first appeared on Õpetajate Leht.
- Ida-Virumaal saab palgatoetust 1225 haridustöötajaton 14.03.2024
Seoses üleminekuga eestikeelsele haridusele saab tänavu kuni augustini Ida-Virumaal palgatoetust 1225 õpetajat, tugispetsialisti ja koolijuhti. Lisaraha makstakse välja ka jaanuari ja veebruari eest. Haridus-ja teadusminister Kristina Kallas allkirjastas palgatoetuse eraldamise The post Ida-Virumaal saab palgatoetust 1225 haridustöötajat first appeared on Õpetajate Leht.
- Eesti Kaubandus-Tööstuskoda on põhikooli ja gümnaasiumi koolieksamite kaotamise vastuon 14.03.2024
Eesti Kaubandus-Tööstuskoda pöördus Haridus- ja Teadusministeeriumi poole seoses haridusseaduse ja teiste seaduste muutmise seaduse eelnõuga. Eelnõu näeb ette, et tulevikus ei pea õpilane enam tegema põhikooli valikeksamit ja gümnaasiumi koolieksamit The post Eesti Kaubandus-Tööstuskoda on põhikooli ja gümnaasiumi koolieksamite kaotamise vastu first appeared on Õpetajate Leht.
- Koos õpilastega loodusvaatluste minimaratonileon 13.03.2024
Loodusvaatluste minimaraton on üle-eestilise loodusvaatluste maratoni pisivariant õppeasutustele, mis toimub sel aastal esimest korda. See on harrastusteaduse algatus, mis kutsub õpilasi ja õpetajaid maksimaalselt ühe ööpäeva jooksul eelnevalt registreeritud alal The post Koos õpilastega loodusvaatluste minimaratonile first appeared on Õpetajate Leht.
- Kristina Kallas: „Peaksime koolipäeva alguse muutma hilisemaks“on 13.03.2024
Haridus- ja teadusminister Kristina Kallas rääkis Peaasi.ee Pearaadio taskuhäälingus unest ja puhkamisest ning tõi välja vajaduse muuta koolipäeva algust seniselt kella kaheksalt üheksale.. „Noored magavad liiga vähe ja see on The post Kristina Kallas: „Peaksime koolipäeva alguse muutma hilisemaks“ first appeared on Õpetajate Leht.
- Siseministeerium ja Sisekaitseakadeemia panevad gümnasistidele välja sisekaitseõppe stipendiumion 13.03.2024
Siseminister Lauri Läänemets kuulutas välja 5000 euro suuruse fondiga stipendiumi, mille eesmärk on toetada ja innustada gümnaasiumiklasside õpilasi, kes on võtnud sisekaitseõppe valikaine. Siseminister Lauri Läänemetsa sõnul on juurdekasv siseturvalisuse The post Siseministeerium ja Sisekaitseakadeemia panevad gümnasistidele välja sisekaitseõppe stipendiumi first appeared on Õpetajate Leht.
- Gümnaasiumiosa võimalik sulgemine paneb õpetajad valiku ette: kas õpetada ühte ainet mitmes koolis või mitut ainet ühes koolison 12.03.2024
Üks õpetaja, seitse kooli ja viis õppeainet Silvester Jürjo õpetab (või on õpetanud) keemiat ja teisi loodusaineid ning informaatikat Poska ja Haljala koolis ning Võnnu Keskkoolis, olles viimases ka klassijuhataja. The post Gümnaasiumiosa võimalik sulgemine paneb õpetajad valiku ette: kas õpetada ühte ainet mitmes koolis või mitut ainet ühes koolis first appeared on Õpetajate Leht.
- Harvesteri mõtteviis koolide saatuse üle otsustamiselon 12.03.2024
Kui taas vabaks saanud Eesti end hariduslikult üles ehitama asus, oli rohkete foorumite ja kõnekoosolekute refrääniks ligipääs haridusele ning kodulähedane põhikool. Need olid peaaegu seesama mis elementaarne inimõigus. Hariduseusk on The post Harvesteri mõtteviis koolide saatuse üle otsustamisel first appeared on Õpetajate Leht.